“零度”这种幻影 ——《决斗写真论》书评

一直以来，冠于中平卓马的一个典型性的称谓是“成为照相机的男人”。在这个表述的背后，隐含的意思是“透明化的拍摄者”，或“零度摄影家”。之所以有这样一个称谓，是因为中平卓马在摄影上始终在追求客观式的记录，追求摄影上的主体透明化，追求个人的解体、个性的超越。《决斗写真论》一书中，他的这一理念，就是贯穿始终的通奏低音，在每一篇文章中反复回响。若要对该书中的这一中心思想有一个相对清晰的理解，把握中平卓马所追求的“创作者如何让主体透明化”，或者说“舍弃自我”的那种观念，我认为有必要对他在这一观念上的思想脉络做一个全面的把握。
意识启蒙
这可能要从1968年举办的《摄影100年 日本人摄影表现之历史》这个展览开始说起。这个展览与同样在那一年出版的《日本摄影史1840-1945》一起，成为了构筑日本摄影根基的经典。这个展览的中心人物就是可以视为中平卓马师父的东松照明。在东松照明的引荐之下，中平卓马与之后《挑衅》时期的战友多木浩二一起成为了该展览主创团队的主要成员。在这个展览中，东松照明想要将战后日本摄影与战前、战中的日本摄影，也就是以土门拳、木村伊兵卫等摄影家划清界限，希望通过这个展览，对过去的摄影做一个总结。在这次展览中，遭到否定的是艺术摄影、画意摄影、报道摄影，尤其是战前兴起的前卫摄影、新兴摄影等，均被视为是受欧洲前卫摄影的影响而被否定。基本上反映主体性、主体意识、政治意识形态等外在于摄影的元素的摄影，都遭到了否定。
                
                
                
                
在东松照明的主导下，《摄影100年》这个展览基本上讨论的是如何发展适合摄影媒介特性的形式主义，以及在日本以往的摄影作品中发现相应的摄影案例。该展览在极大程度上肯定了以田本研造为中心的早年日本开发北海道时期的摄影作品与拍摄长崎原子弹爆炸的山端庸介的摄影作品。二者之间的共通之处就在于拍摄的客观状态。中平卓马就认为山端庸介的作品直面原子弹爆炸这种前所未有的事件，去除摄影家的主体视角，纯粹只是忠实的记录。而明治初期的开发北海道的那些照片，则是用当时最新的媒介——照相机，记录了北海道现代化的状况，是一种非常纯粹的视线。总而言之，这次展览中，拍摄者主体意识薄弱的摄影表现被认为是零度摄影，被认为是好的摄影作品。
东松照明的这种摄影观念对下一代摄影家产生了强烈的影响，于是，一批以反艺术的摄影表现方法进行创作的摄影家便应运而生，其中最具有代表性的就是以中平卓马、森山大道为首的“挑衅”那批摄影家。中平卓马本身就是在东松照明的影响下走上摄影之路的，用他自己的话说，当时“东松照明对他而言就是一种强迫观念”。
尽管后来他对东松照明的摄影观进行了全面地批判，但是在追求“主体性无限透明化”这一点上，则是一以贯之的。在《决斗写真论》中，他反复强调的也正是这一点。如，“阿特热的成功，在于没有创造任何影像，反而能呼应世界与现实。正因为不曾拥有任何先验影像，才将世界以世界显现”，“埃文斯的摄影只是将日常事物静静放置在一定的距离之外，向我们提示他们原本的形体，如此一来，日常被以单纯的日常切取下来，被以单纯的东西本身提示出来，是将日常性作为日常性恢复权利的诉求”，“他（筱山纪信）绝对没有要将事物、现实私有化，所谓的私有化，是把事物抹上自己的情绪、在事物中寄托自己的想法，换句话说，就是抗拒我们通常给予现实的意义，然后重新赋予我们自己‘私’的意义。筱山纪信拒绝这样的私有化。他完全直面事物，‘理所当然’地捕捉事物”，等等，这些话语显然出自同一个源头，都是对“主体性无限透明化”这个观念的演绎。
中平卓马在通过《摄影100年》这个展览接触到了五万多张以往摄影史上的“作品”，在大量的观看、编纂工作中培养出他对于那种将摄影视为自我表现或“艺术”的摄影观念的戒备之心。可以说，“摄影即记录”这个意识从一开始就埋在中平卓马的思想之中，成为了他从事摄影的出发点、是零度摄影这一观念在他身上的启蒙。
“晃动、模糊、粗颗粒”
中平卓马的摄影生涯往往会因为《为什么，是植物图鉴》这篇文章的存在而被明显地划分成两段。似乎在这之前，他拍摄的是具有强烈主观性、带有浓厚诗意的摄影作品，这之后他开始追求绝对客观的、接受来自现实之视线的摄影观念。事实上，尽管这泾渭分明的两个阶段，他的作品在摄影形式、视角、手法上有所不同，但存在于内里的摄影观念却是一脉相承的。
                
                
说到中平卓马早期的摄影作品，显然是离不开“晃动、模糊、粗颗粒”这个标签。之所以如此，与其说是中平卓马主动选择这种拍摄方式，毋宁说他当时只会拍这样的照片。和其他摄影家不同，中平卓马是以宣告自己是一名摄影家的方式成为了摄影家的，是在不懂技术的情况下闯入摄影领域的。而向他教授摄影基础知识的就是森山大道。故而，将他早期的摄影作品与森山大道当时的作品进行对照的话，就会发现二者如出一辙，倘若抹去创作者的姓名，甚至都分不清究竟是谁的作品。
直至《挑衅》杂志停刊为止，中平卓马一直将这种“晃动、模糊、粗颗粒”的摄影贯彻始终。虽然这被认为是一种激进的突出的摄影风格，是某种情绪的传达、是充满诗意的，但是中平卓马本人却并不这么认为。在“晃动、模糊”这个问题上，自有他的解释。在他看来，这从来就不是一个风格的问题，而是一个与视觉认知相关的问题，他认为：“用人的眼睛来捕捉物体影像的时候，也会出现一个个物体、一个个影像是晃动的或者模糊的情况，是想象力将这种情况统一起来、定格成一个个切实的影像”[1]，晃动·模糊的目的是“把视线的不确定性，和同时存在的世界的不确定性一网打尽，并将其对象化”[2]。他通过这种断片式的、过激的、具有强烈破坏性的影像，将以往报道摄影、艺术摄影中形成的既有的摄影语言与摄影美学完全打破，对此，他自己给出的答案是，“获得摄影家直接的声音（言语/parole）”。所谓直接的声音，就是某个个体在实际语言使用环境中说出的具体话语，这是随时间和地点变化的一个动态的实体。中平卓马所追求的依然是在具体时间地点变化中的某种客观存在的现象，而“晃动、模糊”只不过是将这样的“客观现象”记录下来而已。
当时的这种认知在之后的《决斗写真论》中也得到了进一步的阐释。在《街区——观看的远近法》一文中，他就“晃动、模糊”影像的鼻祖威廉·克莱因的作品，作以下这样的说明。
“在《纽约》中被固定化的‘远近法’，完全不存在，又因几个‘远近法’被并列，使‘世界’转为混沌的熔炉，被称为纽约的城市，成为了接近晕眩的东西。……
《纽约》动摇了观看者的‘远近法’，导引观者进入不安之中。……所谓观看，正确地说，就是通过观看的行为，崩坏被意义固定的我们所有人的视线，目击我们曾经相信、曾经见过的所有事物的崩解，然后再发现替代它们的全新事物。意义的崩坏与再生，这就是观看的原本面貌”。
这与“把视线的不确定性，和同时存在的世界的不确定性一网打尽，并将其对象化”这种说法并无二致。不过，这样的阐释，如果说是对威廉·克莱因摄影作品的解读，不如说是将威廉·克莱因的作品强行纳入他个人的摄影理论之中。
“摄影就是记录”的陷阱
《挑衅》杂志休刊之后，随着摄影思考上的变化，中平卓马逐渐抛弃并全面否定了自己以往的摄影创作。导致他做出如此决绝的变化的，主要是因为两个事情。其一是他曾坚信的、用以“获得摄影家直接的声音（言语/parole）”的“晃动、模糊”的摄影，被他所挑衅的那个社会“招安”了。亦即，他所挑衅的那个社会并没有直接站在他的对立面与他进行对抗，反而非常宽容地接纳了他的这种影像。不仅如此，还演变成一种摄影风格，很快便被大众媒体所利用。例如，日本国营铁路的观光宣传活动DISCOVER JAPAN的海报中，就用上了这种“晃动、模糊”的影像。对此，他非常悲观地表示：“在世界与我直接接触的过程中，那些从直接的即时体验中获得的技术式粗颗粒-晃动等,转瞬之间,就被变形成了一种风格;当时我们或许曾经有过的那些反抗态度及其映像,尽管作为反抗式的情绪、反抗式的性格，被宽容地接受了，但所导致的结果不过是反过来通过这个行为来瓦解我们反抗中的主要内容。”
                
                
出于这样的反思，中平卓马更为激进地在摄影方式上加以变化，最直接的结果便是他参加1971年巴黎双年展时的那个作品《循环——日期、场所、行为》。这个作品就是他每天拍摄在展会期间中所遭遇到的对象、然后在当天将照片冲洗出来、印制成照片、并将这些照片在会场中进行展示的行为。在这里，他为自己的摄影行为设置了一个规则，以此限定自己（拍摄者）对拍摄对象的干预与占有，将拍摄行为限定于“当下-此处”的范畴中，运作这个行为的是规则，而自己（拍摄者）的意识却被隔离于规则之外，仅仅成为执行拍摄行为的零件。用他自己的话说，“与这种做法相关的是，将一张照片背后所隐含的我个人的意图彻底抹去的行为。到那个时候为止，我的摄影抛弃了‘我的’这一所有格，放弃个人独占作品的行为，也与一度从我身体通过的事物无关，应该是一种无限接近现实的行为”。然而，这个表演式的摄影行为，一旦回到日本，便失去了执行的土壤——“艺术”。
正好这个期间，发生了另一个对中平卓马影响至深的事件，即归还冲绳斗争运动中发生的松永事件。当时，示威游行中一位警察遭燃烧瓶袭击而身亡。《读卖新闻》上刊登的一张照片被作为证据，逮捕了一位名为松永优的青年。照片标注的说明文字为“青年痛殴警察”，然而，这位青年声称自己是想要帮助那为警察的证言却不被采纳。对政治运动颇为关心的中平卓马便立刻前往冲绳，支持这位青年，参加在冲绳发生的斗争运动。虽然，法院最终判明松本优是想要帮助那位警察灭火而最终无罪释放，但这一事件让中平卓马充分认识到摄影这种技术性图像在信息传递功能上的不足。他清楚的意识到，摄影这种媒介不适合用来传递单一的意义信息，他认为，“当摄影跨过‘创作者’的照片这种狭隘领域，通过大众传媒等拓展成现在这种大量流通的庞大照片群、映像群的时候，在社会的层面上思考摄影、映像的普通状态时，就不得不注意到，‘摄影就是记录’这种俗论有一个很大的陷阱”。从而，他得出了一个结论，即“通过大众·媒体的所有记录映像全都是被操作过的东西，而因为这个缘故，所有都是幻影”。
这样的认知，进一步将中平卓马推向了“客观性”的极端，追求绝对客观的图鉴式的摄影，或者说，“以事物本身凝视事物”，换言之，他追求的是某种语言无法介入、不会被任何意识形态（政治或商业）绑架的影像自明性。于是便有了《决斗写真论》中这样的言论，“我认为：一个摄影家的工作，是如何去组织并非自己而是世界开始述说的那个瞬间。让世界、事物开始各自说话。赋予盲目的世界、聋哑的世界眼睛与嘴巴，这就是摄影家的工作”（《个人的解体·个性的超越II》）。
以事物本身凝视事物
                
                
1973年，中平卓马的映像论集《为什么，是植物图鉴》出版，在该书的第一篇同名文章中，他完全推翻自己之前的摄影作品。尽管如此，他推翻的只是自己在摄影实践上的行为与“晃动、模糊”式的摄影作品，在摄影论上的思考，其实与之前的思考并没有本质上的不同。如果说有区别的话，那也是将以往对于“客观性”的那种追求推到了更为极致的一个方向——追求“事物的视线”的事物本身。可以说，在这之前，中平卓马始终是以“摄影即是记录”作为出发点进行摄影行为的，记录的是“对当下-此处-我来说是真实事物的事物”，也就是说，“客观性”仍然存在于个人的视线之中，是一种相对意义上的“客观性”。但从这之后，个人这种主体开始解体，个性也必须被超越，“客观性”必须完全回归于现实，是一种“绝对的客观性”，摄影家是且只是“事物的视线”的接受者。也只有这样，摄影这种技术性图像的自明性才能够成立。
然而，从这里开始，中平卓马也让自己纳入到一个悖论之中。因为，自我与他者绝对融合的状态是不可能存在的，自我只能通过自己的主观判断来判定外他者的“意识”。那么，所谓的客观，只不过是自我的判断标准下的客观，追求客观的意愿本身就是一种主观的意识。因此，不论中平卓马怎么追求“事物的视线”，“事物的视线”本身也只能在中平卓马自己的主观标准下才能成立。例如，他在该文章中对于为什么是植物图鉴这个问题的解释。
“那么为什么是植物呢？为什么不是动物图鉴、不是矿物图鉴、而是植物图鉴呢？动物的话，腥气太重了，而矿物质则与生俱来地拥有“彼岸的坚固性”的优势。存在于二者之间的，就是植物了。叶脉、树液等这些东西保留着与我们的肉体相似的东西。归根到底，这就是有机体。处于二者之间，以意想不到的弹性，窜入我内心的，就是植物。植物之中尚还保留着某种暧昧性。捕捉植物所具有的这种暧昧性，在极限位置上，明确地区分出我与植物之间的界线。这就是我私下构想的植物图鉴。”
不难看出，这段文字中，对于动物、矿物、植物的判定，本身就是一种拟人式的说明，“腥气”、“彼岸的坚固性”也好，“暧昧性”也罢，都只能是中平卓马自己强加于动物、矿物、植物之上的话语。仍然是在用自己的个人意识或者个性对这些事物的“占领”与“掩盖”。这种追求客观性的行为本身就充满了无比浓重且执着的主观性。归根到底，中平卓马追求的“事物的视线”，接收的只不过是符合中平卓马标准下的那种“事物的视线”，而不可能是中平卓马真正想要获得的那种由事物本身发出的“视线”。
                
                
在摄影行为这个范畴里，对“绝对的客观性”的追求也同样是一种幻想。从某种意义上讲，摄影行为是一种选择行为，任何一张照片，都是在一定条件设定（时间、地点、对象、角度、效果等等）的情况下产生的。只要存在这样的条件设定，客观就不可能摆脱主观意识的阴影，就只能是一种相对化的客观性。中平卓马所谓的“以事物本身凝视事物”，不过是“子非鱼安知鱼之乐也”式的悖论而已，毕竟我们无法判断什么样的视线才是“以事物本身凝视事物”。从这一层面上看，他在《决斗写真论》一书所言及的摄影论，不论是对尤金·阿特热、沃克·埃文斯、威廉·克莱因等人的作品，还是对与他一起完成这一连载的筱山纪信的摄影作品，都无法排除过度解读的嫌疑，甚至可以说是某种削足适履式的影像解读。
“零度”这种幻影
1968年，罗兰·巴特发表了著名的《作者之死》一文，提出了作者的主宰地位被颠覆，文本恢复了自由，获得了独立的地位。这一观点在世界上产生了深远的影响。受此影响，“主体的改观”这个主题，在1968年前后那个时期是一种世界性现象，日本与日本摄影自然也不在其外。
                
                
在当时，对“客观性”的追求并不是中平卓马一个人的特例，而是当时的一股思潮。前文提到的东松照明，对于客观性的追求同样是他摄影创作上的一种理想与执着。例如，他曾在1968年3月刊的《相机每日》上发表过一组名为“日记”的作品，在这个作品的后记中，他幻想了一种制作图像的机器，这种机器并不是随身携带的，而是一种与大脑皮层直接连动的、随时随意不断运作的照片生产装置，是“人类照相机+胶卷”。他的这种强迫观念就是让自己成为一个无名的、像一台复印机一样的东西。这样的意识便源自于对记录（客观性）的深刻使命，是一种与机械同步的极端欲望。在这篇文章中，他认为，“如果摄影家这种存在是为时代提供证据、并对多数人有帮助的话，那么我非常高兴作为一名无名的报道者，来接受摄影家这个身份”。这个说法，在当时就像对自己的戒律一般地被他反复提起。这里所说的“无名的报道者”也可理解为“个人的解体、个性的超越”。不过，最终东松照明仍然将“日记”这个系列结集出版，并署上自己的大名。显然，“无名的、像一台复印机一样的东西”，只是他在创作上的一个态度，并非他所追求的结果。他所追求的客观性，也只是相对化的客观性。
1971年，日本物派的代表人物李禹焕出版了《寻求遭遇》一书。在这本书中，他对现代理性主义以及以此为基础所有艺术进行了严厉的批评。他认为，在运用石头、铁这些物质的用途之前，需要组织建构与自然状态下的“物”相互“遭遇”的场域，这样才是艺术。只有与“物”本身相互遭遇的情况下，才可以称得上是主客一体的关系。而将事物视为艺术创作的材料这种艺术创作意识则遭到李禹焕彻底的批判。在这里，他与中平卓马一样，反对创作者以人类的理性主义用自身的意识事先对事物进行设定与占有，无视事物本身的性质而强行将事物当作为人类所用的材料来加以使用。
不过，同样是从批评理性主义、追求客观性的出发，中平卓马与东松照明、李禹焕等人的区别在于，东松照明、李禹焕等人所追求的是相对化的客观性，而中平卓马的目标是“将自己投向世界、委身世界、抱持让世界凌辱自己的勇气，以及超越世界，以确立新的自己的觉悟”（《个人的解体·个性的超越II》）。显然，这只是他为自己设定的一个极具浪漫色彩的乌托邦。在他的身上，仍然怀着那种现代主义者的傲慢，而这恰恰正是被他自己所批判的。他始终无法摆脱自己的主体意识，他反反复复地批判主体、个性，追求绝对的客观性，力图接受来自“事物本身的视线”，这个行为本身与他的目标是相冲突的。这样的执念，让他一直以“拟人化”的立场在批判“拟人化”的行为，以“主观”的态度在追求摄影的“客观性”。在《决斗写真论》之中，正是这样的执念强烈地、近乎宣言式地贯穿始终。
所谓的“零度”，只能是相对意义上的“零度”，一旦突破了这一层关系，强行让这样的理念极端化的话，这样的追求就会反过来侵蚀追求者自身，将他卷入上述的悖论之中。不论中平卓马再怎么努力，这样的“零度”也仍然只是一个幻影。
1977年9月10日，他在阿兰·休伯特的送别晚会上喝醉之后便患上了逆行性失忆症，将自己以前的记忆全都清零。这实在是一个非常不可思议的事情。他的这场病，在他的挚友内田吉彦看来，只能是中平卓马自己去招来这个病。这是一个非常有趣的但也比较合理的解释，对于一个在悖论中挣扎的人而言，这种清零式的重新开始，无疑是一个最好的结果。
[1] 中平卓马《末班车》，《朝日相机》第四二六号、昭和五十一年（1968年）十月号，第57页。
[2] 中平卓马《作为动作的影像——晃动·模糊并不是风格》，《朝日相机》第五二七号，昭和五十一年（1976年）三月刊，第210页。
本文发表于“瑞象视点”