表现主义 | 世纪末的维也纳 可怕的黄金时代
维也纳，一座象征着欧洲文明高峰的城市。如果你今天去拜訪她，也許会立即被立于市中心的无数气派建筑激起好奇：巴洛克式、哥特式、文艺复兴式，甚至还有部分希腊式...... 坐拥欧洲历史上各个时期的风格的建筑，这座如今在阳光下亮晶晶地发着光的城市，曾经該有多么辉煌悠久的历史呀！
这么想的你，多少可就上当啦。事实上这些建筑多数建于19世纪后半叶。当时维也纳兴起了一场声势浩大的城市改造运动，直到20世纪初才完成，维也纳的市容因此焕然一新。这场改造运动既标志着维也纳最后的“黄金时代”，也是维也纳人为了挽救他们庞大的帝国免于崩溃而做出的最后的失败尝试。
19世纪末的维也纳表面繁华和平，实则暗流汹涌。自中世纪起，哈布斯堡家族就从这里统治着中欧直至东欧南欧的一大片土地，在其疆域里生活着德国人、匈牙利人、捷克人、波兰人、斯洛伐克人、塞尔维亚人、克罗地亚人、乌克兰人、罗马尼亚人、斯洛文尼亚人、意大利人等等。每个民族都操着各自的语言，有着自己的文化习俗。如此复杂的民族构成，加上19世纪欧洲各地的民族意识觉醒，整个王国时刻面临着分裂的危机。
1848年起各地爆发了一系列革命，许多民族都提出了独立的诉求。最终弗朗茨∙约瑟夫皇帝不得不成立了奥匈帝国，给予了匈牙利名义上与奥地利对等的地位，以及部分的自治权。与此同时，维也纳仍然是帝国的绝对中心。问题并没能解决，各地对当权者的不满仍是此起彼伏。而哈布斯堡王朝面临的挑战不止于此。
奥匈帝国成立时已是1867年，世界上的工业强国早已步入了民主政治制度，为现代化做好了准备。英国1689年就建立了君主立宪，法国1789年大革命推翻了封建的波旁王朝，美国也于1781年成立了联邦共和国。而这个盘踞在欧洲中心的帝国却依然由国王和贵族垄断政治，维持着两百年前的样子。
虽然如此，现代化还是悄然到来了。工业化的发展为维也纳市民带来了财富，新兴的中产阶级信奉自由主义：他们推崇法治，讲求理性与规则，希望建立民主政治制度，并以此亲身参与到政治与社会公共议题的讨论中。
而当历史的时针即将指向20世纪时，一种新的政治又诞生在了逐渐成型的维也纳底层市民中间：极其保守的“基督教社会党”刚一成立就得到拥护无数，其领导人是个狂热的反犹主义者，因此被王室不齿，可他的信众们依然把他送上了维也纳市长之位。
世纪末的维也纳作为帝国的中心，正承受着巨大的撕裂，一方面是整个帝国土地上的民族间的分裂，另一方面是社会上下的阶层间的分歧。这个帝国好像一壶快要烧开的水，都要沸腾啦，可上面还稳稳地扣着一个名叫“哈布斯堡王朝的统治”的壶盖。事实上，席卷20世纪的三大政治运动思潮中的两个，纳粹主义和犹太复国主义，都在世纪末的维也纳得到了它们最需要的一把助推力。而从这两个思潮之针锋相对中，也可窥见维也纳和平繁荣的表面之下，撕裂达到了何种程度。
虽然如此，城市中产阶级所盼望的民主改革曾经几乎就得以实现了。1848年的革命最终迫使王权做出了退让，给予了议会更多权力，虽然贵族仍然在其中占了很重的席位，维也纳的中产阶级总算是见到了社会转型的希望。
与之同步进行的，就是维也纳的城市大改造。中产阶级的人们好不容易得到一些在公共事务中的权力，便急于为维也纳注入自由主义文化的血液。旧城的城墙被推倒，取而代之的是一条标志性的环城大道：Ringstrasse。沿着这条宽阔大道的两旁，维也纳市民按照他们的需求，新建起许多公共建筑：大学、议会、 博物馆和剧院等等。与此同时，维也纳的城郊也建起无数居民房，迅速拓展了城市空间。
维也纳人不仅对城市进行了功能上的拓展，亦致力于美化城市形象。由于自由主义在维也纳的基础实在太过薄弱，而封建贵族的势力又太过强劲，为了给自己增势，维也纳人想出了一个讨巧的办法：整个环城大道沿路的每个建筑，都借用了与之功能最为匹配的风格来建造，利用整个欧洲的历史来增添分量感。
比如最早的大学出现在文艺复兴时期，维也纳大学就建成了文艺复兴风格；民主政治诞生在古希腊，议会大楼的门口就装饰了希腊式的柱子；而剧院则建成了巴洛克风格，将市民文化与贵族文化相结合，提醒人们这座城市悠久的戏剧文化。
也是在这座新建成的剧院，克林姆特得到了他的第一份工作：为剧院的天花板画壁画。当时的克林姆特仍是艺术学院的学生，作品也是规规矩矩的学院风格，例如下图的“莎士比亚剧院”。克林姆特把自己也画进去了呢！画面右侧，站在两个柱子中间、戴着白色皱领的就是他。
1.
19世纪后期，维也纳人所建立的民主议会已基本宣告失败。彼时的奥匈帝国过于撕裂，民族间的隔阂与差异难以弥合，阶层之间的分歧也太大，加之强势的贵族如影随形，最终议会无法取得共识，争吵成为日常，几乎完全失去其职能。于是奥匈帝国的政治依然极大程度地被国王掌控。帝国又恢复到了几百年来如一日的封建王朝制度中。
所以当20世纪即将来临，维也纳的年轻人们都对父辈所抱为理想的自由主义感到失望。父辈们用历史风格来建造新维也纳的举措也被年轻艺术家们唾弃：历史即将迈入新的世纪，人们怎能纷纷回头看向过去！更何况用历史风格来营造出的历史感是虚假的，在这个用表面的和平盛世来掩盖其即将步入死亡之现实的奥匈帝国，艺术家们无法忍受这种虚伪。
1897年，维也纳的市区立起了一栋十分怪异的建筑。不同于当时普遍的对历史风格的借鉴以及繁复的外墙装饰，这栋建筑异常简洁，除了部分金色的雕饰，四周墙面全部留白。这栋建筑是作为维也纳“分离画派”的大本营而建的，用于各种展览。建筑的内部也全部留白，为了方便布展，还十分超前地设立了可活动的隔墙。
分离派画家们立志向维也纳人介绍当时欧洲的艺术潮流，希望以此推动维也纳艺术的“现代化”。他们积极与巴黎的画家取得联络，将当时最前沿的艺术作品带到了维也纳展览，包括罗丹的雕塑、印象派和后印象派画作等等。克林姆特本人就深受后印象派作品的印象，特别是其中的象征主义。不论是其画作中的谜样的氛围，还是用古希腊的神来象征主题的表现方式，都与象征主义一脉相承。
分离派画家们本人的作品也在这栋房子里展出。他们把他们的艺术称作为"Jungendstil"，字面意义为"年轻的风格"，是一度风靡大半个欧洲的Art Nouveau(新艺术运动)的一支。克林姆特被选作这个画派的主席。
“符合时代变迁之新”与“敢于面对真相的勇气”成了克林姆特们对于艺术最迫切的诉求。他们在分离派馆的入口上方刻下了这样的话：“To the age its art, to art its freedom”(致时代，属于它的艺术；致艺术，属于它的自由)。
这幅画(左)刊印在“分离画派”所创立的杂志Ver Sacrum(神圣的春天)的创刊号中。它是克林姆特为“分离画派”发出的宣言。
一个赤裸的女人面朝观众站着。她举起一面镜子，并非要映照自己的容貌，而是把它翻过来，对向了我们。她本人就象征着赤裸的真相。她微微抬起头注视着我们的眼神，带着压迫力，逼着我们照照镜子，透过自欺欺人的层层伪装，看一看内里的真实。
克林姆特对“真相”的追求在这幅画里得到了最好的诠释。
2.
克林姆特在1899-1907年应教育部长的邀请，以当时德语大学(?)中三大支柱学科为题，为维也纳大学新校园的礼堂创作了的一系列壁画：哲学、医学、法学。如果这三幅作品留存于世的话，必定是克林姆特的又一杰作。可惜三幅作品都毁于1945年的一场大火。
可哪怕不遭灭顶之灾，这三幅作品也是命运多舛。画作本身以及围绕着画作发生的故事，是当时维也纳的两代人间政见分歧的集中展示。当时克林姆特是新艺术家中的代表，教育部长的此举颇有向社会新鲜血液抛出橄榄枝的意味。而克林姆特提交的作品却一石激起千层浪。
以这幅“医学”为例。当你走到画前，最先看到画面下方一个衣着华丽的女子高傲地俯视着你。抬头，眼前所见的是怎样的景象啊！无数的肉体，男女老少，缠绕着堆积着，没完没了地向上延伸开去。在他们中间，一具骸骨身披黑纱，向右侧着头。顺着它的“眼神”看过去，一个女性的裸体悬浮空中。
再确认一次，这幅画的标题是“医学”没错。可这幅画不仅体现不出医药的治愈力，反而让人恐惧、反感。在这肉体的长河中，有的人健康、有人正忍受病痛折磨、还有人怀着身孕(右上角)，却无一不沉浸在自己的感受中，互相间毫无交流。而站在他们中间的骸骨——这是死神呀！每一个被困在自己的世界里的人，汇成一条生命之河——死神的生命之河。
画面下方的是古希腊的健康女神许癸厄亚(Hygeia)。她没有去医治那些受着折磨的人，却转过身来面对着我们。而且她本身就有着双重性。传说她是作为一条蛇诞生在有着“死亡之地”之名的沼泽地里的。她的象征即是蛇。作为一种两栖动物，蛇游走于两界之间，模糊了各种边界。就像在这幅画里，生与死也不再对立，虽然本人未必自知，活着便已是挣扎在死神的怀抱里。
见到这画，维也纳大学的教授们震怒了。他们希望看到“现代医学对人类疾病的预防和治疗”，可这在克林姆特的画里无从寻觅。
自启蒙运动以来，欧洲人对真理的追求离不开“自由主义”。现代大学诞生于这个传统，其三大支柱学科哲学、医学、法学是自由主义的三个核心。法律是个人权利与社会秩序的保障，是民主政治的基石；医学是科学的胜利，是人类通过研究自然，掌握其法则，从而赢过自然之力的成果；而哲学作为理性思辨的学科，是自由主义的中心，是一切其他学科的基础。
教授们期望克林姆特在他的壁画中加冕自由主义传统，表现人类理性之光对愚昧之黑暗的胜利。然而克林姆特的三幅画，表现的尽是人类的迷失、理性的失败、非理性的主宰，没有一幅如他们的愿。教授们爆发了激烈的抗议。
事实上，由于维也纳的自由主义传统实属薄弱，大学中除了一部分支持民主议会制度的教授之外，仍有一部分是支持王权统治的。以往这两批教授总是争锋相对，这一次他们却抱持了相同的立场。那些支持民主的教授无奈地发现，开明的自己竟然与那些老顽固们站在了同一阵线。
这并不是偶然。克林姆特敏锐地捕捉到了新的时代里新的政治、新的观念、新的人类。不论开明与否，教授们都已被这摩登时代(现代)甩在身后，即将成为历史的一部分了。
然而克林姆特的胜利还没有那么快到来。没多久，大学内部的抗议就发展成了社会性的抗议。起初教育部长仍想维护克林姆特的作品，最终却不得不放弃了它们。
3.
大学壁画之争让克林姆特身心俱疲，他逐渐退出了社会公共活动，转而活跃在维也纳的上层中产阶级的社交圈，画起了肖像。如今，这个时期的画作已成了克林姆特最为人所熟知的作品。也是在这一时期，克林姆特转变了画风，真正开启了他的“金色时期”：他在画面中铺洒金色，辅以大量的几何图案，使得画作成了宝石一般的装饰品。
这是一幅非常“不传统”的肖像画。画面中除了女主角阿黛尔的脸、头发和裸露的肌肤是立体的，剩下的部分全是平面的几何图形，连主角的身体都很难辨认，好像她的上半身被镶嵌在了一块华丽的金属板上。画面里没有时间也看不出空间，有的只是一片图形的海洋。
自文艺复兴以来，欧洲人一直将逼真地重现自然之物视作艺术的一大目的，如果一幅画能骗过人的眼睛，让人以为画中的物体是真实的，那就是艺术的最高境界。在世纪末的维也纳，学者们重新审视了大量来自欧洲以外的艺术品。他们发现“逼真”并不是艺术的惟一诉求，艺术并不是越发展就变得越“以假乱真”的。
部族文明的绘画和雕塑之所以拙朴简单，并非是因为如欧洲人以为的：作者的技术不够成熟，而是作者从来就不认为艺术必须重现自然。而奥斯曼帝国的伊斯兰艺术更是大量运用几何图案，虽然经过足够时间的发展，他们的艺术不仅没有变得更逼真，反而十分抽象。
于是学者们开始意识到，具象的、模仿自然的艺术与抽象的、几何状的艺术是两种同样重要的创作模式，它们源自于不同的看待世界的方式。这种观念的转变，为抽象艺术在20世纪的发展的前提。
而克林姆特则把两种创作方式结合在了一起。他用在这幅画中的几何图形，一直以来都被认为是一种装饰(ornament)，是用在建筑或是家具杯盘等物件上的，而不是独立存在的。克林姆特将“装饰”从日常生活用品中分离出来，使得纹样本身成了独立的“物件”，可以单独出现在画面里。
人形是源于自然的，有机的形象；几何图案则是抽象出来，无机的形象。前者受制于生死之轮回，与世间万事万物一样短暂易逝；而后者则因为它是抽象的、脱离于物质而存在的，不受这自然规律束缚，稳定而永恒存在。前者之美诉诸情感，后者之美诉诸理性。当这两者存在于同一个画面里时，瞬间遇上了永恒，相对的两极融合，成为一个和谐的整体。
克林姆特所画的，是一幅画，也是一整个包罗万象又井然有序的小宇宙。
然而，回想一下，就在前不久的巴黎，印象派画家们还是孤军奋战，苦苦与评论家和观众抗衡。在维也纳，富商家庭却主动请克林姆特画出了如此颠覆传统的肖像。而且，克林姆特们不仅找到了他的观众，还得到了当时学界的理论支持。为什么在这里，人们面对现代艺术的态度如此不同？
4.
在世纪末的维也纳，艺术有了不同的目的，艺术家与观众都不再以同样的眼光去欣赏艺术。
经济上的成功与政治上的无能形成的强烈对比，令维也纳市民深感挫败。他们闷闷地退出了公共领域，转而将注意力投向了内在，试图在艺术中找到个人表达的出口，在艺术中探索作为一个现代人的意义。
然而与其说维也纳人在艺术中逃避现实，不如说他们将政治的争论带入了艺术中。
对于世纪末的维也纳人，艺术不再需要是美的、赏心悦目的，但艺术必须真实。维也纳人受够了欲盖弥彰的表层的美——哈布斯堡王朝的统治，他们只想探求内里的真相。于是，风格本身成了政治立场的表达。维也纳人围绕着艺术风格进行着无穷无尽地争论。
在这样的背景下，诞生了一位表现主义艺术家，柯克西卡。
这尊名为“战士”的塑像，也是柯克西卡做的自塑像，是他最早的作品之一。当时柯克西卡仍在维也纳工艺美术学校接受艺术培训，在那里任教的多是分离派画家，包括克林姆特。然而作为学生的柯克西卡却形成了与分离派相差甚远的风格。
在这尊塑像里全然看不到克林姆特式的优雅，也毫无装饰性，粗糙赤裸到几乎“丑陋”。雕塑里的他张着嘴，皱着眉，下巴后缩，脖子后仰，保持着紧张而不舒展的姿势表情，似乎正经历着某种我们无法想象的痛苦。雕塑的表面凹凸不平，柯克西卡没有试图磨平抛光它，反而将创作的痕迹，连同他的指印和磕磕碰碰，都一五一十地展现在了观众眼前。
过去欧洲人的雕塑都是向古希腊罗马人学的，用光洁雪白的大理石雕刻出完美的胴体，意在创造出超越时间和现实的永恒的美。柯克西卡用这个作品从根本上颠覆了传统的雕塑。他表现是经受过的风吹雨打的躯体，处处是时间的痕迹。而雕塑的色彩也使它看起来更像是一具有血有肉的躯体，正在被岁月与环境腐化。
在柯克西卡的雕塑里，我们看不到永恒，看到的是时间的流逝，以及在这当中人必然死亡肉体必然腐蚀的命运。这丑陋的、令我们避之而不及的命运，恰恰是身为人类所必须面对的现实。柯克西卡讨厌传统欧洲艺术家用骷髅来表现死亡的做法，他认为这是一种比喻，太过间接。他选择用色彩、形状等形式把死亡直接表现出来——用艺术的语言来表现才是艺术该有的样子。
这个雕塑也是维也纳最早的真正的表现主义作品之一。这是柯克西卡对分离派艺术的反叛，抗议他们沉迷于画面的装饰性，而忽略了与观众的内在对话。
表现主义的这一信念：“表面现象是具有欺骗性的，真相存在于表面底下的深层”，与当时维也纳的另一位大名鼎鼎的人物的理论不谋而合——弗洛伊德的精神分析学。而表现主义与精神分析学几乎同时同地登上历史的舞台，更是成为了一个重要的时代标记。
现代人，包括我们自己，不断将目光投向自己的内部，关注个人的心理状态，探究人的情绪、冲动、心理发展与障碍、甚至精神疾病，以及它们与行为的关系等等。这样的现代人，就诞生在世纪末的维也纳。
而柯克西卡的作品里的表现主义特征，在另一位维也纳艺术家的作品里体现得更是淋漓尽致。
5.
在世纪末的维也纳，席勒一定是最具争议的画家了。他画了无数人体，无论是他们的姿势还是暴露程度，都令维也纳观众不适。这其中一大半都是他自己的身体，而他对自己下手也没有放轻一丁点：席勒笔下的自己往往面部扭曲，表情怪异，身材变形，性器官被突出，不被需要的部位则被痛痛快快地切除了。
席勒早期受克林姆特的影响非常深，对他来说，克林姆特不仅是老师，也是父亲。但他最终在表现主义里找到了自己。更准确地说，他选择了用表现主义探索自己。
席勒其实是个挺漂亮的小伙子，可画里的他不仅不帅，甚至可以说有些不成人形。这张脸变形如此严重，让人难以辨认他的容貌，注意力全被他的表情吸引了。为了画出这样的效果，席勒经常一边画一边对着镜子做鬼脸。不仅是脸，自画像里的他总是赤裸着，摆着一些奇异的姿势，好像他在用整个身体做着鬼脸。
为什么席勒这么“调皮”？在表现主义画家看来，身体与心理是密不可分的，人的心理可以透过他的肢体被“看到”。你可以试试看学着这幅画，摆出一样的姿势和表情。是不是很累人？只是摆个样子就要耗费这么多能量，可以想见驱动他做出这个动作和表情的，是多么强烈的精神能量！
而抖动的线条，不均匀的上色，是他作画时因为情绪太过剧烈，几乎控制不住双手的结果。同时它们又加强了画的表达：画中人正经历的精神状态太过激烈，连皮肤肌肉都如电流脉冲般跳动了起来。那围绕着他的白色边线不仅起到突出身体的作用，更是好像他的心理体验导致身体太过白热化，都冒蒸汽了！
所以席勒必须把自己画成裸体，任何衣物的遮蔽都会让画面的表现力大打折扣。他是在用整个身体来表达情绪呀！同时，少了衣物和背景，关于他的社会地位、性格、甚至外表等一切信息都被剥离了，剩下的只有浮在虚空中的这个人的存在本身，展现在我们面前的是他真正的自己——用裸体传递真实，这不正是应了克林姆特当年的呼吁吗？
裸体的重要性还有一点。不论是在表现主义还是精神分析学里，“性”都是关键内容。在当时社会上，“性”仍是禁忌的话题，可它又是人性中如此重要的一部分，深埋在潜意识里却被表意识压抑着。任何对人的心理的探索都绕不开“性”，更何况是对“潜藏的真相”异常执着的维也纳人呢。席勒画自己的裸体，不避讳甚至刻意突出自己的性器官，因为这是他对个人精神与心理的探索的重要部分。
在当时的欧洲，也许没有人比维也纳人更深刻地感受到现代化的冲击。一方面，帝国的生活一尘不变到几乎“连一整年不去上班也没人会发现”；另一方面，现代化早已从各个角落渗透到维也纳人的生活，飞速地改变着他们的生活。随着时间的推移，这个情况愈演愈烈，撕裂也就越来越深。人人都能意识到，帝国已是大厦将倾，累累问题积攒至今，不知何时就会爆发。可怕的终点就悬于眼前，死亡在未来等待着大家。
如此的高压环境下，维也纳人的精神状态经受着强大的考验。当时的自杀率高得惊人，报纸上时不时就能看到平日里生活得好好的人突然就自杀了的消息。甚至在这庞大的数据里占有一席之地的，还有约瑟夫国王与伊丽莎白皇后唯一的儿子，深受维也纳人爱戴的鲁道夫王子。
在这样的情境里，也很难分清楚，究竟是维也纳人对自身的痴迷和对个人心理的探求加深了精神危机，还是精神危机迫使维也纳人更关注自己的心理状态。二者许是互为因果。表现主义与精神分析学双双在此时的维也纳生根发芽，也是不难理解了。当时的作家Karl Kraus一语道破：“精神分析学是伪装成解药的精神疾病”。柯克西卡本人更是总结道：“(表现主义)是一个时代的印记，而不是一种艺术风格。”
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奥匈帝国艰难维持的平衡终于还是被撕开一道口子。1914年6月28日，继鲁道夫王子之后被立为王储的费迪南大公，在巡访塞尔维亚的都城萨拉热窝时遭到刺杀，拉开了第一次世界大战的序幕。
伴随着创造力的井喷的是令人措手不及的破坏力。这场战争的残暴超出了所有人的想象。“现代性”(Modernity)终于翻过了身，露出了它藏在美丽羽毛下的利爪。
1918年11月11日，一战结束，奥匈帝国解体。同年2月6日，克林姆特逝世。10月31日，席勒逝世，年仅28岁。
世纪末的维也纳，那可怕的黄金时代，就此落下了帷幕。
参考书目：
- Schorske, Carl E. 1981.Fin-de-siècle vienna: Politics and culture. 1st Vintage Book ed. New York: Vintage Books.
- Klimt, Gustav, Egon Schiele, Koloman Moser, Oskar Kokoschka, Serge Lemoine, Marie-Amélie zu Salm-Salm, Galeries nationales du Grand Palais (France), Musée d'Orsay, and Réunion des musées nationaux (France). 2005.Vienna 1900: Klimt, schiele, moser, kokoschka. Burlington, VT;Aldershot, UK;Paris;: Editions de la Réunion des musées nationaux.
- Cernuschi, Claude. 2002.Re/casting kokoschka: Ethics and aesthetics, epistemology and politics in fin-de-siècle vienna. Madison, NJ;London;: Fairleigh Dickinson University Press.
- Husslein-Arco, Agnes, and Jane Kallir. 2011.Egon schiele: Self-portraits and portraits. Munich;New York;: Prestel.
- Klimt, Gustav, Colin B. Bailey, Peter Vergo, John Collins, and National Gallery of Canada. 2001.Gustav klimt, modernism in the making. New York;Ottawa;: H.N. Abrams.
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