新片之前，贾科长有一个悖论的故乡

文 | 野野 （北京）

编| 章三（北京）

最近，贾樟柯的《时间去哪儿了》引发了期待。但科长依然是20多年前的那个汾阳小伙子，平遥国际影展亦可见一斑。

以汾阳县城为起点的贾樟柯，在三峡、成都、北京等城市进行了暂时的视野选择，贾樟柯最后将目光返回了家乡。《山河故人》采取1999年、2014年、2025年三个年份为影片结构，以沈涛、梁子、张晋生、到乐等人物为叙事线索，塑造了新式纪实风格的、转型中的汾阳形象。较之《小武》的寡淡或《站台》缓慢的变迁启示，《山河故人》中的汾阳形象更加直接地延伸出了空间策略的况味。

此时，出现在银幕上的汾阳是一个经过调整的城市形象，它不再是一个整齐的实体空间，而是寄予了贾樟柯更多的期待，可以说，作为符号意指的“汾阳”，已经建构出了更多可供观赏的层面、更加饱满与现实的社会景观。

在这里，汾阳不再是单调的、作品早期的城市景观。它的声音看似中性，而稍加辨别，我们会看到它开始脱离早期贾樟柯电影中忠实于本土符号的形象。尽管《山河故人》延续了自然光取景、底层叙事、同期声蒙太奇、长镜头拍摄等一贯风格，汾阳却不再是那个完整的、封闭的小城，而是随着人物的命运展示变迁中的姿态。

《小武》剧照

如今它也悬停于澳洲海景房的桌上，是一瓶特写镜头的汾酒。正如导演本人所言，“一个人当你面对很多文化上的选择时，很需要你有一个理性的方法”[①]，影片呈现的瓦解的城市形象、断裂的时代叙事空间与不断逾越/撤退的生命空间，被视为导演准确把握到的新时代流散的空间规则，影片因此也构成了导演新的城市预言，或称之为对新到来的县城历史的预感。

一、城市空间：小城身份的瓦解与重组

《山河故人》是“故乡三部曲”（《小武》《站台》《任逍遥》）的互文，导演以冷静的长镜头、充满地方质地的方言对白与诠释时代特色的流行音乐延续了以往的作者品质，而地域性作为影片的现实空间是首先被交代的。

一如既往，导演仍忠实于他心中的汾阳小城，浓郁的本土气息与生活方式铺设出没有瑕疵的地理景观。开场以涛为核心的迪厅群舞，在上世纪90年代风靡一时的流行歌曲Go West中展开了第一段叙事，这种身体与流行文化符号的系谱可以在《站台》《小武》或不甚相关的《三峡好人》（《两只蝴蝶》）中被找到。除此，具备地域符号的煤矿区作业交代了独有的叙事背景。

导演的镜头语言是对话性的，我们看到唱伞头仪式、舞狮舞龙、哭丧风俗等传统习俗，乃至第三段的饺子意象，是对尚未改变的文明的一次梳理，它们可能会在时间的冲击中被消耗，而当下的习俗记录便具有了文献的作用。在这里，导演通过对原有的县城身份的储存完成了与传统的对话。

《山河故人》剧照

在人物选择上，“梁子”最忠实于导演以往作品的形象系谱。甚至不妨说，梁子是影片中保留了最多底层人物特质的角色。在小城人物变/不变的塑造中，前者以必然的偶然性冲淡了空间的封闭性，而后者如梁子出现的场合，总是散落着规则的暗调自然光、不苟言笑的静态的神情与侧身进出画框的开放式构图，暗示梁子作为一个底层小人物不可逾越的萧条。尤其以梁子与张晋生比较，在张晋生的挑衅下，矿区值夜班的梁子因他的贫穷而无法争取爱情的沉默，像那个进入不了胡梅梅世界的小武。

“空间性”在“地方”意义的小城的基础上解释了瓦解与重组。美国学者段义孚指出：“‘空间’和‘地方’这两个字汇必须互相定义。从地方的安全性和稳定性，我们感觉到空间的开阔和自由，及空间的恐惧，反之亦然。”[②]在空间概念中，“地方”是一个中立的词，在影片中具体指的是未被冲刷的汾阳，是静止的；而汾阳变化的那部分被称之为开放的空间，或动态的线性时间。

影片展示了转型中的汾阳：张晋生年轻的暴发户形象与风生水起的煤矿事业，是90年代初改革开放与山西特色产业兴起的时代缩影，在此之前，导演的镜头更青睐于对准汾阳的一条街道、灰蒙蒙的天空与失意的梁子们，一如被改革大潮抛弃的崔明亮（《站台》）和彬彬（《任逍遥》）。

第一段中，导演罕见地展现了一个不带评价色彩的“成功者”的形象，“张晋生”的出现，正是转型中的汾阳竭尽全力而勉强跟上沿海地区的隐喻。小城的重组还表现在名字的隐喻上。张晋生与涛的儿子取名为“张到乐”，“到乐”（dollar）是一个文化符号，体现了那个时代趋之若鹜的盲目的拜金思想，它从发达的东部蔓延到较为封闭的山西县城的大街小巷——汾阳空间的瓦解昭然若揭。

《山河故人》剧照

值得一提的是，在这一段，导演寄予了每个人与街道最好的气度，贾樟柯继承的是意大利新现实主义与中国新记录运动的思路，汾阳的保守与改变皆存在其合理的解释。在铺设汾阳的城市空间时，导演也无意为了叙事而进行夸大的虚构。“有些镜头或者段落对我来说是不承担叙事职责的，它可能只是一个节奏，或者一个诗意的瞬间”[③]，这里的“节奏”体现在与以往影片中符号意义的失效的对比，导演想呈现的是一个朴素而忠实的视域，即节庆而清冷的巷弄、张晋生的致富现象与“到乐”的隐喻并非刻意而为之，它们暴露的仅仅是一个小城在现代文明的进程中惯常的事实。

二、时代空间：断裂叙事与故乡的“零余者”

尽管贾樟柯以“三段论”设置三个空间的叙事策略，但较之于前两段，第三段出现了“不合时宜”的衔接上的断裂，或者说是由空间的完全改变造成的审美的突兀感。然而，这一段的说服力体现在以“想象的现实”取代“现实”的策略。与其说澳洲是张晋生与到乐（或米娅）发生故事的场所，不如说在更可能的层面上，是贾樟柯建立的想象的能指：汾阳已不再是《小武》时的汾阳，它结束了一段被审视的距离，跟着转型的汾阳人也已经走了出去。在这个意义上，澳洲是承担移置的城市的空间，“到乐”是空间断裂最直接的例子。

《山河故人》剧照

当贾樟柯重复家乡的声音时，家乡是个需要辨别的所指，它有多重意义，是不稳定的、敞开的声音。这里的“声音”体现在内部与外部两个方面。

首先是汾阳的外部空间，即澳洲。张晋生与到乐蕴含了新一代的、移民海外的汾阳人形象，他们属于澳洲的“外来者”，没有祖籍也没有语言根基，可以被任何人观看/审视，是作为景观层面被构建的。张晋生在中年移居澳洲，他的生命时间经历过断裂、重组与融合，暗示的是最早受益于改革开放并走出去的县城人的群像的缩影。但是导演对崭新的时代空间是持有怀疑的。我们看到张晋生和一群同龄人拿着蒲扇聊天，似乎这一切不是发生在澳洲，而是中国任何一座城市的弄堂口，是街头巷尾的况味——这里是他们回不去的家乡。

此外，张晋生在持枪合法的澳洲再也找不到理想的敌人了。到乐在年幼随父母到澳洲，如今他已经不会说中文，对中文至多停留在隐隐约约记得生母“涛”字的程度。到乐和一群华裔在汉语课堂学习中文，他们的生活方式已经完全西化，与父亲一样，到乐生存的空间始终是“别处的空间”，他精神苦闷，甚至寻求退学。

其次是汾阳的内部空间，将在出走的空间层面讨论。影片将时间设定在打破了导演习惯的线性时间叙述的2025年，与第二段跨度已有十五年，这十五年内发生的事（包括又一次离异）同样没有交代，然而展现在面前的是张晋生与到乐之间存在无法逾越的交流沟壑：他们无法用中文进行基本沟通。较之父亲主动背井离乡的意味，到乐在幼年时期被动地脱离了故乡，因此在精神层面将无法游行于故乡的砖瓦，言语层面无法叙述基本的乡愁，语言的隔阂背后，是身份、文化的隔阂。张晋生与到乐的对立，是转型期的汾阳老一代/新一代之间的对立，两人与故乡的“对立”是零余者在断裂的维度中被记录的时间性的分离。

《山河故人》剧照

文化地理学家苏贾指出：“作为一种社会产物，空间性既是社会行为和社会关系的手段，又是社会行为和社会关系的结果。”[④]“澳洲”不仅仅是一个存在的地域，它承担了导演对断裂的县城空间与移置的时代空间之间差异表现的期许。到乐的成长与叛逆都是在澳洲完成的。在导演关于断裂空间的想象中，倘若到乐是一个无忧无虑的新人，那么澳洲无非是另一个尚未出走的汾阳了，是无效的。因此，被塑造的澳洲必须要成为到乐与父亲、到乐与米娅、到乐与涛三组关系的容器。

从汾阳到上海再到澳洲，到乐也完成了从隐蔽的叙述者到主要叙述者的位置转换。我们看到的到乐是一个经过调整的“到乐”，或者说是在时代空间中终于被观赏的事件。第二段，到乐与涛的文化隔阂（衣着冲突、哭丧冲突）体现了离开小城后的年轻人与传统的、本土文化的隔阂，这种冲突到了第三段更加直接，到乐与父亲互相不懂中文与英语，平时只能依赖翻译软件交流，并且到乐在阴差阳错中与年长的汉语老师米娅产生了惺惺相惜的感情——这是一种年轻的道德，评判是匿名的，我们需要关注的是背后的成因：空间的不适性。父亲为到乐提供了一个更好的空间，两人的缝隙却再也无法弥合，在父亲的传统观念里，辍学意味着谋生技能的缺失，与儿子理解的“自由”（离家/工作）大相径庭。

正如法国哲学家德勒兹提出，“问题不在于是否有自由，而在于是否有出口。父亲的问题不在于摆脱父亲（俄狄浦斯问题）得到自由，而是如何在没有道路的条件下找到方向”[⑤]，两人的分歧不在于如何理解自由，而在于如何返回并解释矛盾的本源——不同空间下的“自由”需要如何调适。

《山河故人》剧照

三、生命空间：乡愁的逾越与撤退

贾樟柯过去电影中的女性是属于封闭县城的，如今越来越展现了健康的、争取的形象，并伴随着最后他者视域下的“妥协”，退回到自身的历史之中。第一场，导演以近景/特写的迪厅群舞中年轻的涛开始，最后以皑皑白雪中的大景别、涛僵硬身体的中景与颓败视力的近景结束。

无论是毋庸置疑的第一段，抑或隐退的第三段，涛始终占据影片主角的位置，当中从1999年到2025年，以涛的三段失去为叙述支撑：第一段，徘徊于三角选择中的涛得到了爱情而失去了友情；第二段，中年事业有成的涛失去了爱情与亲情；第三段，孑然一身的涛失去了感情与健康，徒留乡愁的况味。影片中涛的生命空间是伦理的、判断的，一方面自己的生命意识得到确立，另一方面它持久地承受着无法调整的不安与撤回。

涛的生命意识体现在她始终是影片的中心人物，三段紧紧围绕她及与她有关的“乡愁”展开。第一段，她是人群的焦点，是梁子和张晋生心中的爱人，她美丽、青春的质地是年轻的县城女性的写照，属于天真的乡愁；第二段，涛经历了中年离异、失去儿子抚养权、失去父亲的变故，此时涛的境遇属于有况味的乡愁。而导演为这个角色安排了必要的温度，在失去的同时，聊以慰藉事业有成的幸运；第三段，留白的乡愁。整整齐齐的饺子被摆在灶台上，逾越了独居的个数是否暗示儿子的回归，这里不得而知，但导演补充了往日的景深风格，再一次作为特写/情绪镜头出现的饺子意象为我们提供了些许期待。

《山河故人》剧照

作为乡愁的凝视，涛同时显示了必要的妥协与撤退。影片中涛失去了朋友、爱人、父亲与儿子，这种“失去”，有真实的失去（梁子、父亲），也存在一些颤栗的辨别，某种程度指向完整的家庭秩序的坍塌。与儿子短暂的相处中，导演无意通过两者之间的冲突对“故乡”进行编码，它不过交代了不适是来源于空间碰撞的不适，是涛呈现的故乡/乡愁形象与儿子的外来形象的不可调和。在这里，涛是撤退的，因为契约的阻碍她留不下儿子，同时她深谙作为异乡人的儿子无法再延续本土习俗。

在此，涛不仅给出了故乡的原型，并承受着离乡的母题，更准确说以她为在场的汾阳承受着故人的成长与离开——故乡是异乡版图上一个司空见惯的背影。叶倩文《珍重》唱道，“不肯不可不忍不舍失去你，盼望世事总可有转机”，它总是在离别的场合萦绕，打破人物的沉寂而成为一种修辞，给逾越/撤退的生命空间传递微弱的希望。

总之，贾樟柯有意建构的是经过调整的汾阳，它是一个被切割的空间，也是导演有意架空的空间，城市、时代与生命三重交织下的影片空间，正如克拉考尔提出的“表现在时间演进中的现实”[⑥]，既是真实/具体的现实，也是叙事/不充分的现实。贾樟柯敏锐地把握到了转型中的细节，并邀请想象的现实参与现实，而疏离于惯常的城市空间，使其更加充分地成为观看主体。三重空间的设置潜藏了导演的声音：无法彻底离开，也无法心无旁骛地回去，地图的故乡是个悖论。

[①] 《贾樟柯：在“站台”上等待》，出自程青松、黄鸥：《我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案——生于1961~1970》，北京：中国友谊出版公司，2002年版，第352页。

[②] [美]段义孚：《经验透视中的空间与地方》，潘桂成译，台北：国立编译馆，1998年版，第4页。

[③] 贾樟柯、杨远婴、冯斯亮：《拍电影最重要的是“发现”——与贾樟柯导演对话》[J]，《当代电影》2015年11期，第44页。

[④] [美]爱德华·W·苏贾：《后现代地理学——重申批判社会理论中的空间》，王文斌译，北京：商务印书馆，2004年版，第197页。

[⑤]Gilles Deleuze & Félix Guattari. Kafka: Toward a Minor Literature[M]. trans Dana Polan. New York: University of Minnesota Press, 1986, p10.

[⑥] [德]齐格弗里德·克拉考尔，《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，江苏教育出版社，2006年，第56页。