德勒兹 | 谈《反俄狄浦斯》与《千高原》

Gilles Deleuze

八年之后：1980年访谈[1]

卡特里内•克雷芒&吉尔•德勒兹 /文

夏虫语冰 /试译

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卡特里内•克雷芒：1972年出版的《反俄狄浦斯》（Anti-Oedipus）与1980年出版的新著《千高原》（A Thousand Plateaus）之间的差异是什么？

吉尔•德勒兹：《反俄狄浦斯》的境况相当简单。《反俄狄浦斯》重新考察了一个众所周知或至少为人熟知的领域——无意识（unconscious）。这本书力图以某种更加政治的模式，即工厂（factory），（来理解无意识）[2]，从而取代家庭的（familial）或戏剧的（theatrical）理解模式。这类似俄国的“构成主义（constructivism）”[3] 。因此有了欲望机器的观念，欲望作为生产的观念。另一方面，《千高原》则尝试创造其自身的领域，因而它更加复杂。这些领域并不预先存在；它们在书的各个部分被绘制出来。它是《反俄狄浦斯》的续篇，但这个续篇处于活生生的行动中，“在活体之中（in vivo）”。例如，人生成动物，及其与音乐的连接……

卡特里内•克雷芒：可是这两部著作所处的环境如何不同呢？

吉尔•德勒兹：《反俄狄浦斯》在1968年5月风暴之后应运而生，这是一个剧变和试验的时期。如今出现了某种明显的反动。某种新政治学以及这本书的某种特定经济学对于现今的默守陈规难辞其咎。我们见证了劳力危机以及有组织的蓄谋已久的危机，这些都被许多著作所关切，其他领域亦是如此。新闻业在文学中侵占着越来越多的力量。大量小说以最平庸的形式重新挖掘家庭主题，从妈妈-爸爸（mommy-daddy）模式中寻求无尽的变体。在自己家庭中发掘某个现成的、预先制作好的小说是令人难以启齿的。这是属于父辈遗产的一年，在这个意义上《反俄狄浦斯》是一部彻底的失败之作。要分析究竟为何将耗时太久，但是对于正遭受窒息的年轻作家来说，现在的境况尤其困难。我无法告诉你这些可怕感受从何而来。

卡特里内•克雷芒：好吧，或许下次可以。但是，《千高原》是一部文学著作吗？你触及这么多领域：人种学（ethnology），行为生态学（ethology），政治学，音乐等等。它应归类为哪一种？

吉尔•德勒兹：它只是旧式哲学。当人们问道：什么是绘画？回答相对来说比较简单。画家是创造线条（lines）和色彩（color）的人（即便线条和色彩在自然中已经存在）。哲学家与此大同小异，他是创造概念的人，发明新概念的人。诚然，在哲学之外思想已然存在，但那不属于概念这一特别形式。概念具有独特性（singularities），它对日常生活、日常的流逝（flows）或日常思考产生影响。《千高原》尝试发明海量的概念：根茎（rhizome）、平滑空间（smooth space），个体性（haecceity），生成-动物（animal-becoming），抽象机器（abstract machine），图表（diagram）等等。加塔利（Guattari）总是发明概念，我对哲学的定义亦是如此。

卡特里内•克雷芒：如果并不存在任何单个领域作为基础，那么《千高原》的统一性何在？

吉尔•德勒兹：我认为统一性在于某个装置（assemblage）的观念（取代了欲望机器的观念）。存在着各种各样的装置，以及各种组成部分。一方面，我们尝试着以装置的观念来代替行为的观念：这是行为生态学之重要性的来源，是动物装置（animal assemblages）如领土装置（territorial assemblages）分析的来源。举例来说，讨论间奏（Ritornello）的章节同时考察了动物装置和更恰当地考察了音乐装置：这是我们称之为“高原（plateau）”的东西，在鸟类的间奏和舒曼（Schumann）的间奏之间建立某种连续性。另一方面，对破裂成组成部分的装置的分析，打开了通向某种一般逻辑学的道路：加塔利和我只是开了个头，完成这一逻辑学的事业无疑将在未来继续下去。加塔利称其为“绘图学（diagrammatism）”。在装置中你可以发现事物的状态、身体、身体的各种结合、大杂烩（hodgepodges）；但你同样能找到话语（utterances）、表现模式、以及整个符号体制（regimes）。两者之间的关系相当复杂。例如，一个社会不是通过生产性力量和观念形态而是通过“大杂烩”和“判决（verdicts）”来界定。大杂烩是互相渗透的身体的结合。这些结合物广为人知并被广为接受（例如乱伦是一种禁止的结合）。判决是集体性的话语，即在社会中具有流通性的瞬时和无形的转变（例如，“从现在开始你不再是一个孩子”……）

卡特里内•克雷芒：你正在描述的这些装置对我来说似乎都包含有附加于其上的价值判断。这样说对吗？《千高原》有某种伦理学维度吗？

吉尔•德勒兹：装置实存着，但它们的确包含有作为标准的和使得各种装置合格有效的组成部分，正如在绘画中，装置是一簇线条。但存在着各式各样的线条。有些线条是片段或被分段的；有些线条一成不变，或消失在“黑洞”里；有些具有破坏性，描画着死亡；而有些线条却是生机勃勃的和创造性的。这些创造性的和生机勃勃的线条打开而非关闭某种装置。“抽象”线条的观念尤其复杂。一个线条或许完全不会再现（represent）任何东西，而纯粹是几何学线条，但只要它还勾勒出某种外形（outline），它就还不是抽象的。抽象线条是没有外形的线条，在事物中间（between）穿行的线条，转变中的线条。真正的抽象是无-器官的生命（non-organic life）。无器官的生命这一观念遍布《千高原》的各个角落，而这恰是概念的生命。当一个装置能够拥有或勾勒出抽象线条，它就被其抽象线条所吸引。你知道这很奇妙，今天我们正在见证硅（silicon）的复仇，生物学家经常自问为何生命通过碳而不是通过硅而形成。但是现代机器的生命，一个真正的无-器官的生命，与碳的有机（organic）生命截然不同，它是通过硅才得以形成。这就是当我们说硅-装置（silicon-assemblage）时所要表达的意义。在最为多样的领域，人们必须考虑装置的组成部分，线条的本质，生命的样态，话语的样态……

卡特里内•克雷芒：在阅读您的著作时，人们会有这样的感受，即传统上最重要的区分消失了：例如，自然（nature）和文化（culture）的区分；您如何看待认识论的（epistemological）区分呢？

吉尔•德勒兹：存在着两种抑制或削弱自然与文化之区分的途径。第一种是将动物行为类比为人类行为（洛伦茨[Lorenz]曾带着令人担忧的政治意涵进行尝试）。但我们要说的是，装置的观念可以取代行为的观念，因此，就装置概念而言，自然-文化的区分不再重要。在某种意义上，行为依然是某种外形。但装置首先且首要地是那种将非常异质的元素结合在一起的东西：例如声音、姿势、位置等等，它们既是自然元素也是人工元素。问题是某种“连续性”或“连贯性”，它先于行为问题。事物如何呈现出一致性？他们如何连贯？甚至在截然不同的事物中也能发现某种强度性的连续性。我们从巴特松（Bateson）[4] 那里借用了“高原”一词来指示强度性的连续性（intensive continuity）区域。

卡特里内•克雷芒：你们从哪里获得支配着“高原”的强度这一观念？

吉尔•德勒兹：从皮埃尔•克罗索斯基（Pierre Klossowski）[5] 那里。他以其哲学和神学的深刻重新提出强度这一概念并从中发展出一整套符号学（semiology）。这一概念在中世纪物理学和哲学中依然活跃，但它多少被广延性数量和广延空间之几何学的特权遮蔽得晦暗不清了。但物理学以其自身的方式持续地重新发现强度性数量的悖论；数学已经遇到过无-广延的空间；生物学、胚胎学、基因学已经发现了“梯度（gradients）”的全部领域。这些事例正如正如装置的情况一样，科学的或认识论的变迁很难分割开来。强度关乎生命样态，关乎实验性的实践理性。它构成无-器官的生命。 这本书要求我们进行海量的工作，并且它将要求读者的工作。但对我们来说看上去困难的部分或许对于其他人来说看上去更容易，反之亦然。除了这本书拥有或缺乏的品质外，《千高原》正是今天正遭遇危险的那一类书。这就是为何它给人感觉即便当我们讨论音乐、树木或面容时也好像在做政治学。每个作家面临的问题是，人们理解一本书时能否在他们自己的作品、生命和规划方面受用，即便用处微乎其微。

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[1] 本文译自Gilles Deleuze, Two regimes of madness:Texts and Interviews 1975-1995, Semiotext(e) / Foreign Agents, 2006, pp.175-180 [2] 括号内是译者为使译文完整通顺而加。 ——译注 [3] 1913年在俄国兴起的艺术风潮，吸收立体派绘画和抽象艺术的精神，主张艺术家成为工匠，利用工业现成品和元素，如木材、金属、塑料、纸板等进行组合创作，代表作品为俄罗斯雕塑家塔特林（Tatlin）的模型“第三国际纪念塔（亦称塔特林塔）”。 ——译注 [4] 格雷戈里•贝特森（Gregory Bateson，1904-1980），英国人类学家、社会学家、符号学家、控制论学家。德勒兹和加塔利正是从贝特森关于巴厘文化的人类学论文《巴厘：价值系统和一种稳定状态》（Bali: The Value System and a Steady State）中借用了“高原（plateau）”这一概念。该论文参见Gregory Bateson, Steps to An Ecology of Mind: Collected Essays in Anthropology, Psychiatry, Evolution and Epistemology, Jason Aronson Inc. 1987, pp.94-107. ——译注 [5] 皮埃尔•克罗索斯基（Pierre Klossowski，1905-2001），生于艺术世家，父亲是著名的画家和艺术史家埃里希·克罗索斯基（Erich Klossowski，1875-1949），母亲芭拉蒂娜·克洛索沃斯卡（Baladine Klossowska，1886-1969）是一位画家，曾与奥地利诗人里尔克（Rainer Maria Rilk）有过一段浪漫情史并互有书信往来，弟弟巴尔塔萨·克罗索斯基（Balthasar Klossowski，1908-2001）即20世纪著名的具象绘画大师巴尔蒂斯（Balthus）。作为哲学家，克罗索斯基撰写了许多思想深刻的著作和论文，涉及众多名家，特别是1969年问世的《尼采和恶的循环》（Nietzsche et Le Cercle Vicieux），深刻影响了福柯（Foucault）、德勒兹、利奥塔（Lyotard）等人；作为作家，他创作了五部小说，其中《今夜的罗伯特》（Roberte Ce Soir）因生动的性描写而引起巨大争议；作为翻译家，他译介了许多重要人物的文本，如维吉尔（Virgil）、维特根斯坦（Wittgenstein）、海德格尔（Heidegger）、荷尔德林（Hölderlin）、卡夫卡（Kafka）、尼采（Nietzsche）、本雅明（Benjamin）等；作为画家，他将自己小说中的众多场景创作成画。不仅如此，克罗索斯基还涉足电影行业。 ——译注