一次摄影表象的郊游
我们多久没有认真地拍一张照片？透过取景器，用方框围捕视觉，用快门声抓住时间的一角衣襟。 对表象的捕获 童年面对旁轴照相机，取景器比现实更广的视域构成了一种吸引力。举凡万花筒、走马灯、望远镜、潜望镜，不无是在剥离现实的平庸，里面是超现实的、略带表现主义的世界。光学课上，用凸透镜严丝合缝镶嵌在暗盒上，薄纸便印上了垂直颠倒的世界：翠色的树木、褐黄的围墙、红色铁皮屋顶和蔚蓝的天宇就在手上晃动着，是一缕一缕流动的光在编织具体而微的风景。 对时间的捕获 达盖尔摄影法第一次让人类冻结了流动的光，以时间的切片存在着，这种基于化学的而非光学上的突破似乎也指明了摄影的本质，一种对表象的复制并使之恒常下来。摄影于是变成时间的行为，是要从时间里摄取些什么，是另一种形式的永恒。 复制与恒常几乎同时发生着，我们轻而易举地越过普鲁斯特所断言的唯一能拥有的过去，无比接近即刻的现实。从父亲手中得到过一台卡片相机，它的用途无非是家庭合影、学校际遇、短途旅行的见闻。按下快门跟收集时间的贝壳没什么两样，而这一枚枚贝壳今天看来是多么令人遐想怀念，他们是幼小的年纪，是模糊的友爱，是徘徊的风景，是颓圮的老屋，是岁月的账单。我们面对被时间所淹没和冲刷的事物往往不胜情感的潮涌，按下快门，伸出意识的手，想要抓住些什么。
表象的意义 为什么要拍下这样的照片？这张照片又有什么意义？ 罗兰·巴特质疑过，摄影不过是一种偶然性、特殊性和意外，它难以立足，被称为平庸，不正是摄影的缺陷吗？我们必须承认，摄影在一个片面的瞬间捕捉到的真实性，不管多么意味深长或重要，也只能与理解的需要建立一种非常狭窄的关系。 “一张照片仅是一块碎片，随着时间的推移，其系泊绳逐渐松脱。它漂进一种柔和的抽象的过去性，开放给任何一种解读。”（苏珊·桑塔格语） 罗兰·巴特：意趣与刺点 罗兰·巴特踩着现象学的石砾试图给出两条解读路径：意趣与刺点。 一张照片的意趣来源于表象以外，这一要素需要通过道德和文化修养的理性中介才能被感知到，这也是创作者和欣赏者之间签订的一项契约：对等的修养才会使得照片的意趣遇见创作的意图。 刺点则是不需要积极寻找的，这个要素从照片里的场景像箭一样射出来，射中我们的心灵。刺点常常是个“细节”，即一件东西的局部，刺点也是一种偶然性的东西，那个细节出现在被拍摄的东西的画面里，是一种补充，既是不可避免的，又是恩赐的。在作为“细节”存在的同时，这个刺点又不合常情地把整张照片占满了。 “一个细节的存在能够使我阅读入迷。因为发现了某种东西，照片就不再是一张随随便便的照片了。”
卡蒂埃-布列松：决定性瞬间 一张照片不是一次意外——而是一个概念，安塞尔·亚当斯辩解道。摄影师是拒绝偶然性的，他的超人之处不在于能见人之所未见，而是他正好身临其境，每张不可多得的照片都是一次伟大的“在场”，战地摄影师罗伯特·卡帕在《失焦》一书中以非虚构写作的形式论述着“在场”何以造就动人心魄的照片。 卡蒂埃-布列松的照片往往注入了意趣与刺点的概念，有更为通俗的说法可以归纳这种方法论：“决定性瞬间”。在布列松看来，摄影首先是某种气质聚焦的结果，其次才是相机聚焦的结果。
这一瞬间之所以是决定性的，是因为摄影师在稍纵即逝的现实面前，在一个形式上、心理上微妙的瞬间出现在镜头前的刹那，屏住呼吸，让头脑、眼睛和心灵处于同一瞄准线上，把所有的感官结合起来捕捉到这个充满意义的瞬间，借这最好的一刹那，来使事件产生全新的意义与境界。
维姆·文德斯：摄影后坐力 不止一次，摄影被类比为用枪捕猎，维姆·文德斯更是钟情“摄影后坐力”带来的快感。
文德斯谈到，摄影是双向的行为，向前和向后，如同猎手端起武器，瞄准面前的猎物射击。一旦子弹飞出枪膛，就会产生后坐力。摄影师按下快门的瞬间，同样有后座力，推动自己。一副照片永远有双重的画面：拍摄对象以及多多少少可见的“后面”，也就是“后坐力”：拍照瞬间的摄影师自己。 这种反照，存在于每一幅照片里，任何镜头都无法捕捉。如同猎手，无法被自己的子弹击中，而只能感知武器的后坐力。摄影机是眼睛，能从前面看，同是也能往后看，向前拍摄一张照片，向后留下的则是摄影师灵魂的侧影，透过摄影师的眼睛，看到他的动机。因此摄影机向前看到了拍摄对象，向后看到了拍摄动机，它同时表现了事物以及对事物的愿望。 摄影师应该向两个方向举起相机，向前和向后，将两幅照片融为一体，让“后面”的消融在前面里。摄影师在拍摄的瞬间，置身于前面的拍摄对象，而不是与其分离。通过“取景框”，取景人脱身而去，去到“对面”，在那个世界里，能更好地回忆，能更好的理解，更好地观察，更好地倾听，更多地爱。 这种方法论跟“决定性瞬间”似乎是一致的，拒绝意外和偶然，在空间的感觉上斟字酌句，在时间的感觉上先知先觉。 事后与宁静 普鲁斯特有句话很精辟：一个人有很多照片，看着照片想他，反而不及只想他来得清晰。的确，一览无余，不能引起向往，想象存在于偏离表象的地带。深受电影系统的影响，维姆·文德斯认为，故事出现的时间在第一幅照片和第二幅照片之间。没有了这两幅照片，故事就会被永远地遗忘。真如他所说，故事只在两帧照片的区隔中才存在着？
我们有必要怀疑照片的叙事能力，换句话说，照片里的表象是否有某种延展性：有些照片，尽管清晰，却要到事后才显现，到照片不在我眼皮底下、等我再次想起来的时候才显现。这种延展性很多是私人性质的，譬如肖像照片很容易让我们勾起某个人物的音容笑貌，譬如关于家宅的照片也容易泛起关于“过去”的形象和关于“世界”的梦想（加斯东·巴什拉《空间的诗学》）。我们回到罗兰·巴特的刺点，或者卡蒂埃-布列松的“决定性瞬间”，仔细看那种或尖锐或活跃的静止，他们往往与一个细节（如同普鲁斯特笔下的玛德莱娜蛋糕）连在一起，也就是和一根导火线连在一起，在特定的时刻爆炸，在照片上形成一个具有启发性的小花纹，在我们身上引起了小小的冲击，顿悟，刹那间的空虚。 于是，要想看清楚一张照片，最好的办法是抬起头，或闭上眼。 闭上眼，就是让图像在寂静中说话，从艺术的高谈阔论中拉出来。那张照片就触动我，什么都别说，闭上眼睛，让那个细节自己重新回到富有情感的意识中来。
