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“故事通常会从一个充满欲望的人物开始” | 写作干货

中国三明治 2017-12-25 20:07:29

不是每个人都心怀成为作家的野心，但每个人都有表达自己的欲望。个人的生活经验、心得体会，都是独一无二的。今天这篇文章选自《故事技巧》，用长篇幅内容和大家拆解一个故事的弧线，包括行动、人物、困境、解决困境四大方面。

故事的根基——节选自《故事技巧》

拉约什·艾格瑞在1942年写了一本影响深远的剧本写作指南《戏剧创作的艺术》，他认为人物是故事的动力，人类的期望和需求推动故事的发展，并决定故事的发展方向。

我们生活在一个资源匮乏的世界，这些资源小到鱼子酱，大到友情。因此为了得到某样东西，人们常常不得不进行争夺。简而言之，欲望制造了冲突。梅尔·麦基说过，“故事就是战争，紧迫而持久。”其他人发展了这一观点，提出妨碍人类实现目标的一大堆难题，其中一些纯粹是人类自身的问题。这些难题通常不叫“冲突”，而叫“困境”。

因此，故事通常会从一个充满欲望的人物开始，他努力克服成功道路上的各种障碍。实际上，这就是故事的结构。

上述内容即是一种简明的“主人公—困境—解决困境”的故事模式。这种模式非常常见。当“我们关注的人物采取行动来满足非凡欲望”之时，故事就得到了发展。“每个真实的故事……有着同样的潜在结构……人物总有个问题。他因这个问题而挣扎。故事的大部分都是关于这种挣扎的。在故事的最后，你会读到人物要么战胜困难，要么被困难打倒。”

乔恩·弗兰克林的《为故事而写作》是一篇关于叙事性非虚构文学的开创性文章。我偏爱它为故事下的定义：

当人物遇到错综复杂的情况，而他又不得不面对和解决时，行动就发生了，故事正是由一连串这样的行动所构成的。

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行动

在任何一篇故事中，当作家讲述主要人物的一连串的行为时，叙事就诞生了。叙事最简单的形式便是大事记。

但是，情节显然和简单的叙事是有所区别的。为了凸显故事的重大意义，故事叙述者需要精心选择和安排材料，此时情节便出现了。布若威说过，情节“就是一系列有意安排的事件，以便揭示戏剧的、主题的和情感的意义”。在尤多拉·韦尔蒂看来，“情节就是‘为什么’”。或者正如小说家福斯特所言，叙事是“国王死了，王后也死了”；而情节是“国王死了，王后因悲伤过度而逝”。

根据这个观点，叙事加上情节，便等于一个故事。

情节以因果模式展开，蜿蜒曲折，途经若干情节点。根据罗伯特·麦基的定义，情节点促使故事朝一个新的方向发展。当我指导作家写作时，我们所做的最有价值的事情便是罗列出这些情节点。有了这些情节点，我们才能设计故事的发展轨迹。

我曾经与斯图亚特·汤姆林森合作过一篇简短的突发性新闻叙事报道，当时他还是个警务记者，在《俄勒冈报》的都市分社工作。他给我打电话，我对他的故事十分感兴趣，便请他将故事的前因后果娓娓道来。

一名警官一直坐在十字路口，看着车辆呼啸而过。到目前为止，情节点还没有出现。事件沿着平常的轨迹发展。接着，一辆小货车以八十英里的时速呼啸而过。现在，情节点出现了。一旦一名巡警发现一辆车以这样的速度通过十字路口，那么他就有事可干了。而对于巡警杰森·麦克高文来说，事情才刚刚开始。

那辆小货车撞到了一辆轿车，将一名女司机困在变形的车厢中（第二个情节点）；货车司机弃车逃跑（第三个情节点）；麦克高文将其按倒，并叫两名旁观者看着他（第四个情节点）；然后又飞奔回轿车；轿车着火了，火势危及到女司机的生命，她可能会被活活烧死（第五个情节点）；两辆巡逻车赶到现场（第六个情节点）；警察们拿出灭火器，试图控制住火势（第七个情节点）；但是，火势不减（第八个情节点）；其中一名警察冲进附近的便利店，抓起一个灭火器，重新灭火（第九个情节点）；困在轿车残骸中的女司机动了动，她还活着（第十个情节点）；消防队员赶到，带来了“生命之钳”——一种用来撬开破损车辆的工具(第十一个情节点）；救护车将受害者迅速送往医院（第十二个情节点）；之后，这位女司机见到麦克高文，感谢他的救命之恩。

情节真是环环相扣。当斯图亚特和我确认了这些情节点之后，我们已经具备构建故事叙事弧线所需要的一切。我们已经十分清楚什么应该保留，什么应该舍弃。我们知道故事可能的起点，扣人心弦的最佳部分，和其他戏剧化的手段。我们明白哪里需要转变视角，并能回答在设计故事情节过程中出现的所有问题。

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人物

推动故事发展的人物就是主人公。如同一位活跃的演员，主人公通过行动满足欲望，战胜对手，或者解决问题。因此，当你寻找主人公的时候，务必要找到那些真正能够推动情节发展的人。

如果让一位墨守成规的警务记者来报道斯图亚特·汤姆林森的故事，他可能会把重点放在受害者身上，以她为中心，写出一篇“人物—事件—地点—原因”的标准新闻报道。而斯图亚特却聪明地选择了借杰森·麦克高文之口来讲述这个故事，因为麦克高文具备作为一名理想主人公的特点。首先，他容易接近。斯图亚特在此前的故事创作中就和他打过交道，与他关系融洽。斯图亚特需要进行全面采访来重新建构整个故事，而麦克高文恰巧有空接受采访。第二，麦克高文处在一个观察者的位置上，目睹了故事中所有情节的发生。而其他理想的主人公在故事主线中突然出现又很快消失，当大家集合处理问题的时候他们出现了，但不久又因为其他人的加入而消失。在斯图亚特的故事中，赶到现场并试图灭火的其他巡警，和操作“生命之钳”的消防队员都是潜在的主人公。但是，他们没有一个人亲眼目睹了整个过程。当然，你也可以在这些人物之间不断转换视角来讲述故事。但是，我认为如果你能坚持以一个视角来讲述故事，效果会更好。

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困境

珍妮特·布若威认为，“在文学中，唯一的麻烦就是如何让读者感兴趣。”换句话说，你的主人公需要一个问题。读者凭什么去关注一个称心如意的人呢？这样的人既没有理由采取任何行动，也没有任何挑战可以迎接，我们在他身上学不到任何有关生活的经验教训。

任何一个问题都能构成困境，但只有某些困境能成就一篇故事。并不是每个困境都生死攸关。我们虽然被麦克高文之类惊险刺激的故事所吸引，但是往往平静的故事更有意义。

珍妮特·布若威指出：

“生活和文学中最大的危险并不一定是最惊人的，我们实现欲望的最大障碍往往出现在离自己最近的地方，比如我们自身，我们的个性；它还会潜藏在我们周围的人身上，包括朋友、爱人、家人。当人们看到一个陌生人拿着一把枪走过来，多数人会惊慌，但当他们看到母亲拿着一把烫发钳走过来，可能惊慌的人会少得多。”

我们从另一个角度来看待困境，即困境就是欲望。一旦某人意识到他想得到什么，并开始付诸行动，他就启动了一个潜在的故事。

困境越大，故事越大。乔恩·弗兰克林喜欢“那些有关人类境况的基本困境，包括爱情、憎恨、痛苦、死亡等等”。拉约什·艾格瑞也从人物的角度表达了相同的观点。他认为主人公需要具备强大的意志力，一旦他想要得到什么，任何事情也无法阻拦他，这样就会产生激烈的冲突，从而推动一篇具有相当文学分量的故事得以发展。

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解决困境

解决困境是每个故事的最终目标。困境的解决释放了因主人公与困难斗争而产生的戏剧张力。听者、读者或观众也可以从中汲取经验教训，获得实际生活的启示。

在简单的故事中，解决的办法仅仅是借助外力。（消防队员带来了“生命之钳”，将受害者从变形的汽车里救出来。）在更加复杂和有意义的故事中，深入而持久的心理变化解开了困境。

简言之，你可以通过改变这个世界，或者改变自己来解开困境。

并不是每篇故事最终都能解决问题。释义性记叙文运用动作线来展开话题，它并不需要通过问题的解决来达到这个目的。这种叙事沿着一条平直的轨迹发展，事件依次发生，偶尔会偏离主题，对新出现的有趣话题展开抽象的讨论。

叙事性散文通常以简短的动作线开头，却很少以解决问题结尾。这类文章的重点应该是作者对生活的反思，总结经验教训，给读者以启迪。我曾经写过一篇散文，在开头我写到自己看着孩子们在滑雪场排队等待升降梯。进入叙述部分后，我写我的儿子排到了队伍的前头，爬上了升降椅，这不是什么惊心动魄的“动作”。我并没有试图“解决”动作线，而是尝试表达一个更为重要的观点——我们死后依然能以其他形式活着，不仅活在遗传给孩子的基因里，还活在他们每次运动的欢笑中。

法国人米歇尔·德·蒙田被人称为“世界上最伟大的随笔作家”，他的散文经典写法是，用自己生活中的一个片段作为文章的开头。图示为蒙田的一篇千字篇幅文章的结构。（内容选摘自《故事技巧：叙事性非虚构文学写作指南》）

相反，小说家通常会期望故事情节更加完整，并且出现决定性的结局。大多数好莱坞电影都有清晰确定的结局，尽管动作片导演可能会用假结局来戏弄观众。终结者总是死不了，当他死而复活，并再次威胁到主人公的时候，戏剧张力得到了提升。

麦基称这种典型的好莱坞式结局为“封闭式”结尾，因为这种结局是“绝对的、无法扭转的，它解答了全部的问题，也满足了观众的所有情感需求”。一些批评家认为好莱坞式结局掩饰了原本复杂的生活。他们更加喜欢麦基所谓的“开放式”结尾，在“故事高潮之后，仍然有一个或两个问题未能得到解答，或者有些情感没能得到满足”。

乔恩·弗兰克林站在好莱坞的一边，坚持认为如果真实的困境没有得到解决，对于作者来说，可不是什么好事。准确真实的非虚构文学经常缺少小说中纯粹的“主人公—困境—解决困境”的结构。这个难题确实存在，尤其是当非虚构作家致力于事件的实时跟踪报道，而不是在问题解决之后逆向重建故事。

如果你能找到弗兰克林所说的“积极的结局”，那么幸运可能会再度降临。“积极的结局”是一个较为精确的说法，我们又称之为圆满结局。在希腊人那里，这种结局是为喜剧而设，不管它是否可笑；相反，悲剧则是以消极的结局结束。在舞台上，演员通过戴上悲伤或者快乐的面具来表现这两种截然不同的结局。

希腊人偏爱悲剧，莎士比亚也因悲剧而千古留名。但是经典悲剧解决的是非常重大的消极问题，涉及人性的弱点，例如自大、自恋和贪婪。罪恶将人类步步引向失败的结局，故事不会出现胜利大游行的喜剧结尾，而是以希腊人所说的“灾祸”结尾，故事往往以主人公逝去和生者哀叹命运而黯然收场。

记者由于受到愤世嫉俗的心态和因报道受害者经历感同身受的影响，往往倾向于作悲剧结尾。他们觉得明知山有虎偏向虎山行的失败者比善于迎接生活挑战的成功者更具有吸引力。我曾经很不明智地答应指导这样一篇故事。故事中的主人公是一名囚犯，他企图在牢房里上吊自杀，结果事情搞砸了，他变成了植物人，余生都得在昂贵的病房里度过。他的行为给纳税人带来了惊人的费用负担，这个事件可以让记者写出一篇像样的新闻故事。但是作为叙事故事，它不能提供任何教益，所以注定不会获得成功。

因此，我赞成弗兰克林对成功者的偏爱。他指出，你确实可以从消极的结局中得到启发，但是通过一一排除你不应该做的事情来学习在这个世界上如何生存，效率实在太低。最好能一下子攫取到制胜经验，然后逐条学习，化为己用。

我和弗兰克林关于如何解决困境也持相同观点。他坚持认为，困境的解决，“毫无例外，必须是人物自身努力的结果”。这些积极的人物能够解决困境，主宰命运，而我们能从中获得教益。他们的故事就是麦基所称的“主流叙事”。如果动作线显示主人公是受害者，被无法控制的力量控制，最后被击垮，按照麦基的说法，这就是“反情节”。

关于解决困境，我再说一句。对积极结尾的偏爱并不意味着你不能去描绘那些乍看是失败者的主人公。盖伊·塔利斯发现，更衣室里的失败者比成功者有趣得多，那是因为输掉比赛的运动员，正如失恋者、竞选失败者、工作竞争失败者之类，必须打起精神积极想办法来应对失望的结局。因此，失败者的故事实际上是鼓舞人心、积极向上的。我们不得不克服生活中的失意，通过学习其他人的应对机制，来收获我们需要的东西。