食指的气愤与阎连科的忧虑：为的是文学本身，还是失落的话语权？

作者：李青

文学界近来的两宗热话都与“炮轰”有关。

一是70岁的诗人食指批评余秀华。在日前一个新书发布活动上，食指说道：“一个诗人，对人类的命运、对祖国的未来考虑都不考虑；把农民生活的痛苦，以及对小康生活的向往，统统忘得一干二净，评论界把她捧红是什么意思？”

另一则是60岁的阎连科谈村上春树。在凤凰网主办的“阎连科文学课”第一讲中，他将村上春树、卡佛、门罗等人的作品称为充满“小伤感、小确幸”的“苦咖啡文学”，还说“如果有一天村上春树也获诺奖，那是我们长期崇尚的文学作品的灾难”。

一直以来隐藏于文字背面的新旧文学观念，在此激烈碰撞，反响悠长。

食指V.S.余秀华：谁的正统规训，谁的自由下午

16日，余秀华在博客上发出了《兼致食指，不是谁都有说真话的能力》一文，对食指的批评逐字逐句做了回击，同时也把食指之前戴到她头上的大帽子——“不关心国家”“不关心人类”“不关心农村”等等，一顶顶给这位“老诗人”戴了回去。在文中，她写道：“如果年纪大了就是好人了，那就没有流氓了。”

食指在活动上质疑评论界为何捧红余秀华

虽然社交媒体上对食指言论的反应沸沸扬扬，但我们不应忘了，这位在今天听来满口官腔的老诗人也曾年轻，甚至曾是极其压抑的时代里开一代风气的先驱者。剔除他发言中“祖国未来”、“小康生活”这些大词，食指那一番言论的前提，或许是他的确牵挂中国农村，并十分看重正统的诗歌规训。

食指本名郭路生，1948年生于山东，师承何其芳。19岁那年他拜访了这位前辈，受到了“诗是窗含西岭千秋雪”的启蒙，学到了格律、声韵与视觉模式的营造。无论是广为流传的《海洋三部曲》和《这是四点零八分的北京》，还是被江青批为“否定现在”的经典诗作《相信未来》——在那个诗歌被政治逼到绝境的年代里，食指展示了对文字的无尽忠诚，并为此付出代价。

文革岁月与插队劳动是他创作的根基，让他和农村牢牢地绑在一起。近半个世纪来，他多次强调要以知识改变农村，由衷地相信只有农村好，城市才会好，咏叹农民祖祖辈辈的使命感，故而当从农村走来的后起之秀将理想的下午形容为“聊天打炮喝咖啡”时，他作为农村生活的旁观者和见证人，涌起了深深的忧虑甚至愤怒。当我们以历史的视角回望食指的经历和想法，或许可以发现，他的批评并非完全出自城市人或老一辈的某种居高临下之姿。

当几年前诗人余秀华作为一种现象席卷而来时，北岛也提出过“她并没有认真地反省自己”的异议。同为诗人，质疑本身无可厚非，但搬出国家和民族的名义进行断章取义式的抨击，则让问题发生了质变。为什么会这样？或许因为食指是完完全全地属于昨天的诗人了。随着理想主义的没落、消费时代的蓬勃和个人主义的兴起，他所代表的口号式话语的传达力量渐渐被削弱，人们更推崇内化的经验，诗歌价值的标准悄然改变，食指对过往的坚守成了一厢情愿的固执，甚至已然化作一尊历史的雕像。

“我曾经有一个美好的愿望/把秋天的原野裁成纸张/用红的高粱，黄的稻谷/写下五彩斑斓的诗章”，食指对农村甜美的吟哦，到了余秀华笔下，变成了“我一次次按住内心的雪，它们过于洁白过于接近春天”（《我爱你》）、“红高粱回家以后/有多少土色柔情于我/生存坐在香案上/我的爱恨/生怕提起”（《风从田野上吹过》）。身为当下农村生活的当事人，余秀华笔下的景象、生活与心绪或深沉或灿烂，总围绕着一个“我”。

余秀华曾在接受媒体采访时谈到自己的理想下午

余秀华说她并不觉得农民可怜，更不愿去装可怜，她不需要苦行僧般地通过消解任何欲望或者物质生活，完成食指所期待的、某种意义上的“克己复礼”，相反，袒露一切、野蛮生长、自然流淌是她文字张力的来源，她有权利享受任何一个下午。怼完食指，余秀华怒火一消，先是觉得不安，接着转身回到了自己的生活里去，并以自由之名为这场隔空论战做了一个无关诗歌本身的小结：“姑奶奶就没打算按任何人要求来写诗歌，想怎么玩就怎么玩……我不自由，所以一定要让诗歌自由。”

阎连科V.S.村上春树：伟大文学的标准是唯一的？

如果说食指的一番话是基于他个人的偏执和时代的错位，那么阎连科身上体现的则是新旧文学观拉扯之下的矛盾与摇摆。

这已不是阎连科第一次批判村上春树了。早在几年前，他就提出孩子喜欢金庸、村上春树、琼瑶都好，只要喜欢读书，但“内心里害怕村上春树成为经典，那经典标准就要改变了，就像把《鹿鼎记》和《红楼梦》并列”。可见，在门槛鲜明的文学阶级划分中，读物和经典两者泾渭分明，甚至有着云壤之别。用他自己在“阎连科文学课”上的话来说，“卡佛、门罗、村上春树、乔纳森·弗兰岑等作家写的都是小伤感、小温暖、小挫伤、小确幸，苦咖啡文学注定不是经典。”

和食指一样，阎连科对小的不屑，或许源于他对大的迷恋。他眼中好的文学是《战争与和平》，大时代背景下的大起大落与大喜大悲，恪守传统的现实主义套路，后现代主义则需达到博尔赫斯的高度才可入其法眼。他自己亦遵从之，《受活》《炸裂志》写改革开放，《日光流年》写自然灾害，围绕的都是国族叙事，人物的身体投射了民族性，成为一则想像中国的方式。

他的批评观点可能也反映了村上春树这几年被认为屡屡错失诺奖的部分症结所在：村上的小说题材不涉及苦难，既没有沉痛的历史创伤，也没有黑暗的民族记忆。而以村上春树为代表的“苦咖啡”们，则犹如清风拂面，轻飘飘地吹过即忘，因为缺乏国族叙事的力度、并不庄严沉重，所以只能栖身于文学阶级链的末端。

在前作《日熄》获得红楼梦奖之后，阎连科曾在接受媒体采访时说：“我们这一代作家的写作总是无法摆脱宏大叙事和历史现实的背景，在《日熄》里我在尝试做一些改变，这部作品里既没有宏大的历史，也没有我们今天每个人都看到的，正在发生的现实。”他希望文字能更细致、更细腻地深入人心，而不是“沿着历史的长河走来走去”。而在一年半之后的“阎连科文学课”上，他的观点似乎又退回到了历史的河边：“作家如果不给读者提供本民族人群和个人最艰难的生存境遇，那么他的伟大是值得怀疑的。”

阎连科

随着商品社会成为常态，全球化让生活千篇一律，当代世界文学的潮流恰是对内在的关注。村上春树的“小确幸”，看上去只关心轻松愉快的消费世界，但他恰恰利用了大量的风格化语言和极具象征性的复杂场景，表达出了某种伪装的快乐，以幸来呈现纷繁之下的不幸与人性复杂，比《钢铁是怎样炼成的》更能够唤起今天都市人的共鸣。将作家此番用心与力道，潦草地概括为不痛不痒的“苦咖啡”，无疑是站在文学鄙视链顶端做一番自欺欺人的俯瞰，放弃理解并拒绝想象他者的文学观与创作初衷，把自己所理解的伟大视为经典的唯一标准，把自己所认为的重要视作唯一值得书写的东西。

阎连科本人已在大学教授创意写作课程多年，技巧或可传，审美却难教，如果以这样陈腐而刻板的文学观执教，还如何让人相信每个人都可以成为作家？还如何让人期待百种人生都值得书写？还如何让人关切人性之幽微复杂？旧文学观之下的新课堂如何发掘创意写作的新可能性，我们也许要画上一个小问号了。

尾声：对文学观的规训，维护的是文学本身吗？

早在《普通读者》一书中，弗吉尼亚·伍尔夫就已料想到，一个人的文学观可行至多么狭隘的程度，并对此做出了提醒和警戒：“我们没有超越前人，只能说一直在保持前行，在某些方面有些进展而已。我们处在一个伟大时代的开端、中间还是末尾，这要由历史来断定，因为我们处于盆地所见有限，也因为我们身在此山中看不见许多。”

在文学前行的路上，每一代人的后见之明多少有限，前瞻之力亦有不足，只缘身在此山中是最常见的境地。最近这两段文学之争，不禁令人想起了上个世纪的北岛和舒婷，他们二人曾分别发表诗歌《一切》与《这也是一切》，以诗为刃展开了一场论战。北岛写道，“一切都是命运/一切都是烟云/一切都是没有结局的开始/一切都是稍纵即逝的追寻”，而舒婷则回应：“不是一切真情/都流失在人心的沙漠里；不是一切梦想/都甘愿被折掉翅膀”，质疑以“一切”为代表的全称判断。前后两种诗观的对立，暗合了朦胧诗后期没落的困境：时代发展，诗人原本的群体代言性被抹杀，巨大野心的召唤无法走远，唯有将意象链固定为哲理、英雄主义加上宏大政治背景的封闭公式。

1986年冬天，舒婷、北岛、谢烨、顾城、李钢、傅天琳在成都望江公园。（摄/肖全）

又一个二十年过去，曾借诗言志喊出“不，不是这样”的舒婷，也自嘲总是要一遍遍地被邀请朗诵《致橡树》——这首在时代的机缘巧合之下流传最广，却并非文学性最佳的作品。今时不同往日，诗歌也好，小说也罢，在食指与阎连科的知识体系中，仍是公共语言创作意识指导下的产物——语言本身的独创性须服从于社会功能，要具有某种确定的甚至唯一的意义与启迪。然而，文学的广场早已消逝，阅读早已由全民运动变成了边缘化的个人感受。当新的作者带着新的知识、视野与文学观念走上时代的舞台，当他们眼中的现实和矛盾与前一辈所见已全然不同，我们该如何理解文学的所谓大与小、重与轻、旧与新？

退一步说，以一种观念去批评或规训另一种观念，维护的真的是文学本身吗？还是食指和阎连科们曾充分享有、如今已日渐剥落的话语权呢？更何况，在成长和创作历程中，他们分明都受到过被公权打压、扣帽子的伤害，他们已然忘记了吗？这两番语不惊人死不休的炮轰，倒让人格外缅怀舒婷北岛的“一切”之争——个人低于文字，就事论事，各抒胸臆却有理有节，才是盛世之下百家争鸣应有的模样吧。

……………………………………

欢迎你来微博找我们，请点这里。

也可以关注我们的微信公众号“界面文化”【ID:BooksAndFun】