身体的影像：从建筑到电影的一次转译

电影-建筑：一种单向的情结？

建筑与电影作为两个独立的领域，却都分享着时间与空间的艺术形式。

在电影诞生之初，建筑曾给过电影很大启发，最著名一例即是“蒙太奇”，在建筑学视野里，蒙太奇（Montage）是“构成、装配”之意。早年攻读建筑学的苏联导演谢尔盖·爱森斯坦，在库里肖夫实验基础上，提出了“杂耍蒙太奇”镜头组合理论，当不同镜头拼接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的特定含义。 “蒙太奇”让电影获得了强劲的叙事表意力量，自此改变了电影史。巧的是，谷歌公司于昨天（1月22日）在其主页上发布了一个动画doodle来纪念苏联导演兼编剧谢尔盖•爱森斯坦诞辰120周年。

1月22日 谷歌发布的搜索引擎Doodle

建筑-电影的同构性已被学界津津乐道，譬如著名建筑师伯纳德·屈米在《建筑概念·红不只是一种颜色》中，比较了电影剧本与建筑设计稿本质上的密切相关。电影剧本建立起关于个别事件或序列的假想情境，这些个别事件或序列类似于空间或空间序列。

伯纳德·屈米手稿 建筑与电影的共同语言——蒙太奇

随着影像媒介的产生和发展，建筑学的很多概念基础受到前所未有的影响和冲击，人们需要以一种“影像化”的思维方式来探讨建筑的本质问题。

伯纳德·屈米认为建筑的本质是一种叙事。“你进入一幢建筑，就像进入了一个全新的故事里。你有序地经过建筑的各个部分，就像是电影里的连续情节，这些部分一起组成了这个故事。”

当然，在信息化与影像化日趋发展完善的现代建筑与城市建设中，电影之于建筑已经不单单是借鉴、启发或是蒙太奇技术的运用这么简单。

另一方面，我们注意到往往是建筑学主动地向电影借鉴和引进时空叙事观念和方法，很少遇见从建筑学汲取电影创作养分的情况，建筑-电影的同构性难免给人一种单向交流的印象。

因而，这篇文章的意图，不在于如何指导创作，而是谨慎地抛砖引玉，对现代建筑学重申的身体性作电影角度的观照，渴望在影像中获得建筑所诉求的情感与记忆交织的身体感受。

建筑的身体回归

身体性被理解为从生命个体自身，凭借感觉测量和衡定世界万物，达成“身体-中心”的方位体系。

最早建立身体与建筑学之间关联的，是古罗马的维特鲁威，他在《建筑十书》中提出著名的“维特鲁威人”。

达·芬奇绘制维特鲁威人

身体对维特鲁威来说，代表了一种视觉尺度与秩序。他将人体看成是大自然造物最完美的表现，将这种表现通过比例和匀称内在的秩序关系应用到建筑中。此外，维特鲁威将身体的物质形式投射到建筑上，使得建筑获得了有机的形式，身体代表的不仅仅是一种身体测量、几何以及单纯的比例关系，身体还代表了一种微观世界，甚至是造物主的身体，譬如基督教堂的拉丁十字平面，被视为基督殉难尸体的棺椁。

文艺复兴建筑师卡塔尼奥绘制的哥特教堂平面图

这种身体性伴随着宗教世俗力量此消彼长而陨落，尤其是笛卡尔树立了理性主义大旗，在其坐标下，“身体-中心”传统被放逐。 20世纪早期，格式塔（完形）心理学在二维视知觉上的发现（实验观察到人类拥有一种简化和定制刺激物的倾向或意向）被直接转译成建筑新美学的基础，这种面向平面的美学倾向，不仅忽略了建筑作为视觉传达信息载体的重要性和复杂性，更导致了建筑叙述感、场所感的丧失。

面向空间的身体体验

建筑作为三维的实体，有三种美学度量，一是它实际的大小（机械度量），它看上去的大小（视觉度量），以及它给人的感觉上的大小（身体度量）。然而正是它感觉上的大小本身才具有美学价值。很久以来，视觉一直处于高贵地位，而其它感受对象的手段在表达关于对象包括建筑物的知识方面则认为明显低级或者不那么重要。几乎所有涉及三维形式的美学问题都被机械地当做视觉问题来看待。

在理解现代建筑形式的过程中，身体一直被压抑。现代建筑的一个弊病就是人类身体的碎片化或者缺失，身体不再作为一个微观世界，也不再作为万事万物的量度。

影像身体转向的几种路径

l 有机影像

赖特用了半个世纪的努力将有机建筑的玄奥观念楔入现代建筑的先锋语汇中，我们不必东施效颦，将有机复杂化。自然，有机是相对于无机，相对于无生命实体而言。那么有机影像显然是带入人类身体、承认身体体验的影像。

l 流动空间

日本庭园往往强调身体旁观的凝视。屋檐出挑深远，庇护着日本人席地而坐下沉的身体，低矮的出檐与推拉门一同框景，冲淡了身体外出进入庭园生活的欲望，与景物保持着身体静止观望的疏离关系，强化了身体与庭园的隔阂。日本庭园里的枯山水，也摒弃了身体的进入，无法带入人的尺度与身体体验。

日本枯山水

中国古典园林在掇山理水的要义是“可行、可望、可居、可游”，迷恋身体进入山水园林的感受，“移步换景”也是以人的尺度来经营位置空间。

日本园林代表着旁观入画的视角，中国古典园林则是居游入画的视角，作为文化现象来说没有高下之分，但是平移到影像层面，我们必须承认动态（流动）空间在唤起身体感受上有显著优势。

很显然，流动影像的诉求是施加运动刺激与号召，不满足于二维的旁观凝视，而是要求身体进入影像，达成一种深层的互动。

l 空间记忆

空间承载了无穷无尽的想象与象征，由身体产生的空间感觉和精确测量的客观的空间二者根本区别在于客观的空间并不需要存在中心地带。与之形成对比，身体空间所涉及的内在世界，区别于外部世界，以内在世界为中心，围绕着层层身体记忆（反映了与外界事件相遇的生命及其精神上的身体边界）。

我们再次提及巴什拉《空间诗学》，巴什拉用诗告诉我们，家宅这一空间为人们提供了一种有关“过去”的形象和有关“世界”的梦想。而诸如抽屉，箱子和柜子这些客观空间一旦纳入身体感受，则是隐秘的、关闭着的内心空间，里面是令人难以忘怀的事物形象，过去、现在和将来在那里凝聚，里面是远古时期的记忆，指向的是内心空间的维度。

空间就像身体一样，聚积着记忆。电影对于空间的处理，如果建立在历时基础上，在时间的洪流中积聚记忆，便有可能将我们曾经在外部世界中“感觉”到的人物、地点和事件，移入我们的内部世界，从而再次遇见我们先前的生命体验。