閻立本與《步輦圖》

    隋唐之際，人物繪畫經過長時期的發展，在幾代畫家不斷完善、豐富繪事技巧的基礎上，達到了較為成熟的階段。南朝謝赫在《畫品》中提出的對繪畫的品評標準——六法（即氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫），被之後的眾多畫家奉為創作的法則。無論對人物外表特徵的筆法圖寫，還是對人物內在性格、精神狀態的準確詮釋，畫家們都日益顯得遊刃有餘。此外，對於繪畫的功能，謝赫所言的“明勸戒，著沉升，千載寂寥，披圖可鑒”與唐朝張彥遠進而擴展的“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運”，明確地概述出繪畫創作與政治、人文教化的密切關係。人物畫在這一點上，較之此時尚屬初成階段的山水、花鳥畫，有著突出的效果與明顯的優勢。
 
    作為君臨天下的帝王，更是注重借助各種手段宣揚治國政績，表彰功德勳臣，以使四方咸服，萬國來朝。唐太宗李世民曾在貞觀十七年（643）下詔：“自古皇王，褒崇勳德，既勒名於鐘鼎，又圖形于丹青。是以甘露良佐，麟閣著其美；建武功臣，雲台記其跡”，反映出希望通過繪畫彰顯功勳、歌頌政治統一的要求。此類帶有紀實性質的繪畫，自然是以人物畫為主。長於肖像創作的閻立本憑藉傑出畫藝與豐富學識，當仁不讓地成為初唐時期的一代名家。
 
 
    閻立本其人
 
    同尋常畫家不同，閻立本既是一個世家子弟，也是一個位極人臣的宰相。
    閻立本的遠祖為東漢的閻章，在漢平帝永平年間（58—75）曾任步兵校尉及尚書。至閻立本的父親閻毗，閻家共傳了十五代，其中多人擔任將軍、太守等職。閻毗七歲襲爵為石保縣公，後娶北周武帝宇文邕的女兒清都公主為妻。入隋，官至朝散大夫、將作少監。將作監是營造皇家和中央政府等的土木建築（包括陵墓在內）的機構。對書畫、建築、工藝均有相當造詣的閻毗執掌將作監，應該不是偶然。
    在藝術方面的發展，閻立本與兄長閻立德、閻立行相同，皆是秉承家學，並各有所成，逐步確立了各自在初唐政府中的政治地位。兄弟三人中，閻立本更以生花妙筆、臻妙畫藝名滿天下。
 
　　閻立本於繪事一道，道釋、山水、鞍馬等莫不精擅，尤以人物歷史畫著稱。其繪畫除去受到父親的影響之外，也師法鄭法士、張僧繇、楊子華、展子虔等前輩畫家，筆墨精妙，意境深邃，得出藍之譽。在創作上，他繼承南北朝的優秀傳統，切磋斟酌，博採眾長，形成刻畫人物外形與氣質並重的個人風格。筆下線條剛勁有力而不失圓潤，色彩古雅沉著且富於變化，都超過了前朝名家的表現力。正是由於有“六法備該，萬象不失”的美譽而為“天下取則”，正是由於有承前啟後、繼往開來的不可替代的作用，所以閻立本在繪畫史上牢牢地佔據著重要地位。
    關於閻立本學畫，有這樣一則故事。據劉餗《隋唐嘉話》卷中（頁22）記載，他路過荊州（今湖北襄樊）時見到張僧繇繪製的壁畫，首日認為是徒有虛名，次日再看，以為佳作，待到第三日又觀，為之打動，欽佩不已，稱作“名下定無虛士”，並且寢臥其下，反復體味畫作的筆墨、佈局、敷色、意境，十日不去。由此，我們不難看出閻立本虛心學習的藝術態度與見賢思齊的藝術追求。在這種勤奮與努力下，他能夠取得非凡的藝術成就的原因便不言自明瞭。
    在畫史研究者的視線裡，閻立本對初唐人物畫有著特殊的貢獻：他將魏晉以來有關“傳神”的理論敘述轉化成一種可被規範的技法，促進了人物畫的獨立發展；他使人物成為故事或情節的中心，擯開一切無關場景，加強了人物畫的分量，深入開拓了人物形象的表現方法；他在佈局上形成一整套適合人物畫表現的程式，以突出不同人物的重要性。閻立本的這些成就在至今存世的《步輦圖》（故宮博物院藏）、《歷代帝王圖》（美國波士頓美術館藏）、《蕭翼賺蘭亭圖》（臺北故宮博物院藏）等作品中，皆能或多或少地體現出來。
 
    宋代的王讜在《唐語林》裡描述閻立本為“有文學”，應該不差。由於時代久遠，閻氏的詩文多已不存，我們只能從《全唐文》卷一百五十所存《僧道拜君親儀》、《全唐詩》卷三十九所存《巫山高》，管窺蠡測這位馳譽丹青的宰相的斐然文采了。
    撇開文藝不談，我們看一看閻立本的政治生活。武德年間（618—626），他在時為秦王的李世民手下做秦王府庫直，大約是管理兵器儀仗的小官。李世民登基之後，曾擔任主爵郎中、刑部侍郎之職。高宗顯慶元年（656），以將作大匠上護軍代長兄閻立德為工部尚書，後任司平太常伯。總章元年（668），與薑恪分別升任左相、右相。咸亨四年（673）卒，諡文貞。對於閻氏位元極人臣的情況，有人以“左相宣威沙漠，右相馳譽丹青”相譏，認為同曾經在邊境地區立過戰功的薑恪相比，閻立本不配拜相。當然，這是一種誤解。由於畫名盛傳四方，閻立本的政治才能往往為世人所忽視。儘管在浩如煙海的史籍中留下的記錄不多，我們還是能看到他在文藝之外的才幹。《冊府元龜》卷九九一《外臣部備禦四》記載，總章二年（669），高宗李治召集群臣商議打擊吐蕃、遷徙吐谷渾部等事宜。身為右相的閻立本根據當時已有饑荒隱憂的客觀情況，提出遠興師旅不合時宜的觀點，與主張出擊的大臣針鋒相對。由是觀之，他能審時度勢，為君主出謀劃策，表現出一個負責治理軍國大事的重臣的政治能力，反駁了那些對其不滿之人的嘲謔。
 
    《步輦圖》及相關問題
    《步輦圖》是一幅流傳有緒的名跡。畫面描繪的是貞觀十五年（641）吐蕃贊普松贊干布的使臣祿東贊朝見太宗，請求聯姻的故實。
 
    早在漢朝時期，生活在青藏高原的藏民諸部落被泛稱為“西羌”。以藏文史籍《王統世系明鑒》所載吐蕃贊普世系推算，自西元前四世紀中葉出現的第一位贊普開始，到松贊干布成為贊普已是第三十二世。“性驍武，多英略”的松贊干布通過穩定政權、確立盟誓制度、建立健全職官制度與兵制等一系列手段，不斷壯大國力，逐漸統一青藏高原，建立起強大的吐蕃王朝。
 
    爭取睦鄰友好關係，集中力量鞏固內部統治是吐蕃的治國方略。對於吐蕃而言，北面的唐朝與南部的尼婆羅（今尼泊爾）在對外關係的發展上，有著舉足輕重的地位。貞觀六年（632），在成功迎娶尼婆羅的墀尊公主之後，松贊干布把目光移向北方。貞觀八年（634）十一月，松贊干布派使臣入唐朝貢。唐太宗見到首次前來的吐蕃使臣，非常高興，旋即命馮德遐率員臨撫吐蕃。經過與馮德遐的交流，松贊干布令人隨唐使於貞觀十二年（638）到長安（今陝西西安）向太宗請婚。不想，遭到太宗的拒絕。於是，吐蕃兵犯吐谷渾、松州，試圖以武力威脅唐朝就犯。侯君集為首的唐軍解松州之圍，使吐蕃上表謝罪。此時，面對吐蕃再次提出請婚的要求，太宗本著和親安邦的對外政策，欣然同意了這門親事。
    貞觀十四年（640）冬十月，松贊干布派出以大相祿東贊為首的迎親使團，攜帶黃金、珍寶等聘禮抵達長安。太宗親自接見祿東贊，並答應以宗室之女文成公主下嫁松贊干布。次年正月，太宗命禮部尚書江夏郡王李道宗為主婚使，護送文成公主進藏。松贊干布在邏些（今西藏拉薩）與文成公主舉辦了場面盛大的婚禮，表示出對與唐朝聯姻的重視。此次唐蕃和親，除去在政治上建立起甥舅關係，使得雙方關係融洽、和睦相處之外，文成公主帶去很多中原地區的文化典籍與隨行的各種行業的工匠，對於促進吐蕃經濟、文化的發展起到了重要的作用。
    對於唐蕃關係史上這濃重的一筆，千百年來漢、藏兩族人民無不大加頌揚，歷史典籍、文學作品莫不如此。即便是太宗李世民，也曾詔令閻立德、閻立本兄弟二人以文成公主下嫁吐蕃、祿東贊朝見皇帝為題材，分別繪製《文成公主降蕃圖》、《步輦圖》，來彪炳自己的輝煌文治。
 
    如今，《文成公主降蕃圖》已然不存，僅餘繪寫貞觀十五年（641）正月太宗接見祿東贊的場景的《步輦圖》一卷，成為記錄唐蕃關係歷史上的重要實物資料。畫幅中央上部有宋高宗趙構御筆楷書“步輦圖”三字，左方有李德裕和李道詩的篆書題名，並有太和七年（833）十一月十四日重裝背及章伯益篆書吐蕃使者祿東贊入唐請婚的本事。此外，另有米芾、黃公器、張向、劉次莊、曹將養、陶舜諮、鄧忠臣等人的題跋。
 
    在畫面右側，穿著常服的太宗端坐在由六位宮女或抬或扶的步輦上，目光停留在位於畫面另一側的吐蕃使臣祿東贊身上，另有三名宮女分持宮扇、傘蓋侍候。左面，手持笏板的禮官與太宗較為接近，以作導引，在他身後依次是拱手而立的祿東贊和或許是翻譯的官員。
 
    圖中作為已經禦宇天下十余載的李世民，面目俊朗端莊，表情肅穆威嚴，顧盼之間透射出一代明君迥乎常人的沉穩與平和。祿東贊臉上呈現的誠懇謙和與眉宇間徘徊的沉重，在顯示對大唐皇帝畢恭畢敬的同時，也表明他對自身擔負的重要使命懷著一絲忐忑的心情。年輕宮女的天真活潑，則沖淡了彌漫在整幅畫面中的緊張拘謹的情緒。捕捉人物各自的性格特徵、精神氣質，恰如其分地描摹出來，無疑是這幅畫作的最為動人之處。
 
    在塑造人物形象與衣紋器物的勾勒上，全圖線條細勁純熟，圓轉流暢中時帶堅韌，暢而不滑，頓而不滯，極富表現力和感染力。設色濃重鮮豔且沉著和諧，紅綠色塊經過巧妙地交錯安排，有著一種富於節奏的韻律感和鮮明的視覺效果。評者對畫家有“位置經略，冠絕古今”的稱讚，在此圖裡面也能切實地反映出來。閻立本的構圖時，刻意省略畫面背景，只注重人物儀態、氣質的精心勾寫，用洗練簡潔的章法將畫面需要表現的主題、重要人物加以突出強化，達到紀實性繪畫應該如實反映事件原始狀態的要求。這種手法豐富了人物畫的表現技巧，令後世畫家受益無窮。
    就《步輦圖》而言，在前述民族關係史、藝術價值以外，它為物質文化史的研究留下了許多線索，同樣有著實物資料的重要意義。如，有學者在考察唐代服色制度相關文獻之後，再比照《步輦圖》，得出以往學者們所稱禮部官員穿著的官服顏色為朱色或紅色是不正確的，應該是文獻上記載的“緋色”（參見包銘新、崔圭順《唐代禮官服色考——兼論〈步輦圖〉的服色問題》，《故宮博物院院刊》2006年第5期）。
    又如，祿東贊錦袍上的紋樣並非畫史研究者所稱小團花，實為“聯珠紋”，像圖中所繪在珠圈中有立鳥或立馬形象的內填單獨紋樣的聯珠紋的織錦產地，有學者認為是在中亞、蔥嶺以東如龜茲和焉耆等地或是吐魯番盆地，它們與內地所產內填對稱紋樣的聯珠紋錦不同。此外,李唐之初，國人沒有服錦的習慣，至多是以錦為衣緣作為服飾的點綴，反倒是西北少數民族和域外胡人（如波斯、龜茲、康國等）多有穿著錦袍的傳統。吐蕃地處西南，鄰近在青海境內的絲綢之路，其服裝習俗、審美取向或多或少會受到過往的異域客商的影響。祿東贊身披聯珠紋的錦袍便印證了這一社會狀況。
 
    以上兩點，只是《步輦圖》這幅紀實性繪畫為學者們提供的研究課題或思路之中很小的一部分。該圖包含的諸如服飾、禮制等方面的問題，尚待更多學術領域的學者開展進一步的研究。倘如對《步輦圖》的關注僅僅停留在繪畫的單一角度，忽略其本身所富含的種種資訊，無疑將辜負這幅流傳千餘年的古畫。
 
 
 
    图文版参见：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c1c29b90100hef2.html。