失神的肉身

演奏前那晚，风在楼群中狼奔豕突，撞树、土和结冰的河，再甩尾俯冲上天，哨声像管风琴的几百个音管被同时吹响。窗外，黑色褪掉一点，再褪掉一点。

两年前，住在三十层的顶楼上。北京叫那种楼“塔楼”，中空外实，十几户围绕一根长而陡的通风口嵌合，让人记起小时候野地上堆放呈金字塔状的水泥管，把头探进去，耳深处会有浅浅的哨音，那是风的形状。塔楼在五环路边，无遮无拦，深冬时，每晚被风裹挟狂撼，膨胀的气流旋转着从下往上蹿，我仿佛抵在一根巨大单簧管的簧片边缘，身体里每一个细胞都在随之振动。

一个深夜，睡得迷迷糊糊的，一阵闷击传来，接着是金属落地的哐当一声。坐起来，看见水池边上有个黑洞洞的窟窿，是风把密封上的中水管道口震开了。我把搁板嵌回去，第二天，它被风再次震开。买了502胶水涂在边沿，再在外头贴了一圈宽透明胶，它终于苟延残喘地趴在墙上。后来，我习惯在风撼中入睡，梦境中洪水突至，树洞变成伸手不见五指的黑洞，外星飞船舱门猛烈飞掀。

钢琴轰鸣声是五月浓烈的杨柳风打在身上，热烈，温暖，乐音粘稠如花粉团，碰一下琴键就能飘很远。十二个小时后，我站在一架立式钢琴的正后方，那里是钢琴的发音区。弦槌击打在弦上，再通过弦马传给音板，一场三十四个人演奏的音乐会，感受到的是彼此制造的风。

我没什么演奏经验。几年前在悉尼的浸信会教堂里拉琴，出过CD的电钢琴手大卫弹出主旋律，吉他轻轻拨动和弦，长笛手是公立高中的老师，笛声在人们唱诗稍歇处缓步进入，简单的音符如同牧歌般悠远。小提琴作为一种过渡，以一段固定的C大调二十小节旋律暗示牧师讲道，这段好听的旋律也是大卫亲手写的。教堂中灯光昏暗，我站在角落出，能放松地能拨弦校音，左顾右盼。

在北京的教堂有过几次简单演奏，都是在冬天，室内如一个冻梨子，窗玻璃上外层结着白霜，内层被热化，琴却干燥的裂了缝，声音喑哑，像握紧的拳头打在干草堆里，麻扎扎的不吃劲。可还是不紧张——踩得吱呀作响的木板声，钢琴老师翻谱子时搓手指声，老人咳嗽声，小孩哭闹声，声声入耳。即使在教堂里，人也不会一心想象耶稣。在音乐里也是。

终于开始紧张，是最近几次比较正式的演奏。在音乐厅，有观众，有摄像，售票演出。我每场都参加，因为对于我这种业余者来说，在音乐厅演出的机会不多，能够站在几百人的众目睽睽之下完整演绎巴赫的作品，对我来说是难得的锻炼机会。我想我应该不会紧张，观众全是陌生人，怕什么？拉得不好就拉倒，反正第二天别人就忘了。

结果我在演出一个月前就开始紧张。

那是一种慢慢渗透到肌肉里的酸痛，莫名的沮丧，拂过心头的慌乱，还有随时都会冒出来的糟糕念头——弦在台上突然断了，肩托突然松了，头发突然绕到了弓上，一切可能出现的意外情况都被我想了个遍，甚至开始预演一旦砸了锅，我要如何在众人的窃笑声中装作镇定自若地走下去。

每天练习没有消除紧张，情况反而更严重。我把Allgro（快板）的速度降低到Adagio（柔板），跟着节拍器一点一点抠曲子的细节，几处连续换把、八度大跳、转调的地方重点练，一周之后大有好转，但是新的问题又出现了：那些以前一带而过、从未出错的地方开始在记忆里形成闪烁的空白点，我开始时不时地在出其不意处出错，无论如何都没办法一点不错地拉完演奏曲目。

我陷入错了反复练，反复错的恶性循环。莫扎特《第四小提琴协奏曲》第一乐章，一上来就是第六把位，左手第一个困难就是怎么能一下找到第六把位的D音。还有巴赫《A小调小提琴协奏曲》的第一乐章，第一个音是第三把位的E音，如果拉得不准确，观众一下子能听出来，因为钢琴伴奏给的同样是一个E音，只是低了八度。我想起老师说过的一个可怕的例子：一个钢琴演奏家演奏贝多芬的曲子，一上来就弹错，方寸大乱，下面谱子忘得一塌糊涂，好不容易挨到一曲结束，全身汗湿。

一点不错就是好的演奏吗？恐怕也不是。阿图尔·施纳贝尔在演奏时犯的错比其他钢琴家都多，但是听众反而被打动，因为他发自内心，所以辞能达意。我开始不那么纠结错音，而是重新看谱面，尝试去领会巴赫留下的微笑、叹息和渐强或渐弱的步伐。

还是有些重要的东西被我忽略了。上台前几分钟，扫过节目单后面的曲目介绍，我才发现我马上要拉的协奏曲——《A小调小提琴协奏曲》写于巴赫人生最为困厄的时期，那时候他的妻子刚刚去世。脑子里嗡得一下。我根本不觉得这首曲子里悲伤，一直以一种欢快的风格去拉琴，这是比我想象过的各种糟糕状况还要恐怖的事：我“误读”了整首曲子。

上台后，我不记得自己有没有错音，错在哪里，只感觉到左手手心湿冷，钢琴伴奏的声音又形成一片轰鸣，听不太清楚自己拉了什么。从头至尾我不敢瞧观众席一眼，也没有盯着手指，只在清醒中放空，整个身子都是麻的。

第二次、第三次演出，前一晚失眠准时降临，我听着风声，上行或下行音阶在我耳朵边上嗡嗡作响，眼前一个一个蝌蚪似的音符从五线谱上跳下来，在黑黢黢的河里乱麻一团地纠缠着。早上，我顶着黑眼圈不敢喝咖啡，甚至滴水不进，因为害怕紧要关头内急。而真正在台上时，身体又再次陷入麻木之中。回想演奏过程，感觉我的身体在“万物皆备于我”和“空空荡荡”的感觉里来回摆动，身边无论是钢琴、小提琴还是中提琴，声音都轰然而恍惚。

最后一场演出结束当晚，终于沉沉地睡去，整个人放松下来。几天以后，鼓起勇气看现场录像：永远是一张苦瓜脸，因为紧张而毫无表情，背部弓起，已经接近于背对观众，姿势从头至尾一动不动，在一两处我自己深受触动的段落，表情和姿势都毫无变化，很明显，我只感动了我自己，听众可能没有接收到太多讯息。

看着镜头里的自己，想起一年前去看一位国内钢琴家的独奏，中场休息时，旁边一对情侣哂笑他甩头、高抬手以及演奏快速八度音程时略显怪异的耸肩动作，我心里也暗自觉得他太浮夸，此刻却恍悟：身体的自由律动，来自于演奏家对于曲子的直接感悟和情感抒发，也是专业演奏中必不可少的个人风格。通过表情和动作，在理想的状态下，观众可以部分接收到作品本身的含义——当然这期间也有着无数误读。比如相当一部分观众就会觉得钢琴家的身体表情是“造作”、“故意的”，这真有点冤枉。业余者如我一样僵在那里一动不动，左右手如机械手臂一般的，才是不自然、不自由的。

演奏完两三天后，我琢磨着临上台前的得知曲子写于巴赫困厄时期的惊惶——哦，原来巴赫他也许不快乐，但是以“快乐与否”来定义作品，又何其清浅。这个人，一辈子又何曾真正得意过。我没做好功课，心里羞愧加懊恼，但是这种对作曲背景的忽视，又更让我困惑：为什么我没有感受到巴赫一点点哀伤的情绪？即使我知道了他的困厄，为什么我演奏时仍然是控制不住的昂扬和兴奋？一首作品的“情绪”真的那么重要吗？会不会它根本不像我们想的那样？

上班路上，我带着耳机听着BWV.1041的第二乐章，呆呆望着窗外元大都公园的暖阳。冬天的阳光打在结了冰的河面上，自行车、摩托车、汽车在玻璃窗外无声移动，从人们的脸上似乎看不出寒风刺骨，世界的运动似乎进入一种周而复始的永恒，如同耳中的曲子一样，有料峭春风，有山头斜照，但终究是一片“也无风雨也无晴”的宁静与平衡。心里突然豁然：不论我在曲子里感觉到的情绪是欢乐还是哀伤，都不重要，巴赫作曲从未真正为自己而作，他没有把日常生活中的情绪带入作曲当中。如果你演奏时感到欢乐，那是他给你的不期而然的礼物。巴赫不是古典时代“愤怒”的贝多芬，作《命运》言志，写《月光》表达爱慕；也不是浪漫时期“忧郁”的肖邦，用《第一叙事曲》抒发家仇国恨；巴赫只是隐藏在教堂唱诗班后的面目模糊的那个人，不露悲喜。

十八、十九世纪之后，艺术都是追求个人化的，艺术家们刻意与众不同，一辈子致力于创造自己的个人风格，但在巴赫的巴洛克时期，艺术是没有个性的。老师曾反复提醒我，弹巴赫，一定要越简单越好，手上不要有太多动作，才能传递出巴赫音乐的真正气质。你要心中没有自己。这种“心中没有自己”的状态，很像中国道家的“无我”，因为“无我”，所以看待人生的眼光更超脱，也因为“无我”，所以能更容易感受到世间的大美和大快乐。我喜欢巴洛克时期的音乐，有很大程度上恰恰是因为它的“没有个性”。

记得在练习间隙，随手翻看中国画家韦羲的山水画论《照夜白》解闷，被其中的几句话砸中，竟自想到巴赫：

宋代山水画收藏着天地间广大的沉默，我曾在范宽《溪山行旅图》和《寒林雪景图》中遇到这伟大的沉默，当下默然震撼，没有了自己。看五代两宋全景山水画，如同目睹宇宙，同时被宇宙观照。我们以山水的目光凝视自身，山水成为我们灵魂的一部分。山水凝视我们，以比我们人类的目光更深远的目光，山水无视我们，以比我们人类的目光更渊默的目光。”

范宽和巴赫，中间差了整整六个世纪，却似乎在宇宙的时空中相遇，突然有了相似性，引我遐思。和韦羲一样，我四岁之前在山中长大，空山中的静谧和幽美让儿时的我蓦然失神，那些时刻，与几十年后站在台上的四分钟照影重合，巴赫让演奏者的身体暂时“失神”，手指能做的事情似乎超越了意识能够控制的范围，自身存在的事实正缓缓从你身体里流出，在肉体的这儿和精神的那儿之间，是一种无言沉默、无以名状的事物——范宽和巴赫创造的事物。

范宽画山水时，何曾想到后人会在其中看到宇宙；巴赫作曲时，也未曾料到自己的作品胜过无数实体的教堂。他们创造的东西，都比他们自己大；在前人自造的“山水”里，我们生发想象，回顾天真。

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