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贾樟柯 | 每个人身上都有温情的部分，为什么要藏起来呢？

万象书坊 2018-03-01 11:09:44

贾樟柯前十年电影的关键词常常被定义为：

一个是“边缘”，一个是“底层”。这也成为很多人对贾樟柯的认知，“专门拍底层人的”。

但贾樟柯却明确地否认了这两个词的草率归纳。“我觉得这是非常大的误解”，贾樟柯在《冰点周刊》08年的一次采访中对徐百柯说，“真正看过了（电影）就会知道，直到现在，我的电影里面都是主流人群。”之所以被视为边缘，那也只是在中国主流电影状态的边缘。

从汾阳县城走出的贾樟柯，无法忍受那时国产电影的虚伪。没有人在切实反映当下氛围，在贾樟柯看来，是他们这一行的一种“耻辱”。

他的摄影机直面真实也审视精神，对日常自然状态的呈现是他情感上和美学上的共同选择。

于是，《小武》之后，一部又一部的贾樟柯电影，《站台》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》，都在尽力呈现一个又一个真实的、困惑的、焦灼的个体生命。

说改变

贾樟柯的电影里，除了关注社会变迁与人的关系，也关注人自身的变化。

2015年底，贾樟柯在微博上突然宣布：“雾霾，下决心搬离北京”。

在离开故乡20年之后，他准备带着母亲回到故乡汾阳，回到汾阳贾家庄，这是他的一次改变。

在许多解读中，他的逃离被认为是表面上躲雾霾，实际还要躲避“其他的东西”，因为大众的认知中，山西的空气质量肯定更糟糕。贾樟柯否认了，又是一次误解。

回到故乡的诸多原因中一个重要的考虑，是陪伴母亲。2006年父亲因癌症离世后，贾樟柯每每回去探望母亲，只是短暂的停留，把一沓生活费交到母亲手上便匆匆离开。

忽然有一天，贾樟柯感受到母亲有一种紧张的情绪，他好像突然理解了，母亲需要的不是金钱，是他的陪伴。他随即将母亲接到北京一起生活。但由于雾霾的加重，每天推开窗，他感到明显的消极情绪，更让他忧虑的是老人的健康，“这么严重的雾霾得改变一下”。

“我觉得我是一个还能够改变的人。这件事对我来说只是说明我还能改变而已，没有什么太多的意义。”

回到家乡，贾樟柯的作息保持着早上八九点钟起床，上午处理公司事宜，中午吃完饭可以午休。下午两、三点开始是他固定的写作时间，也是他思维最活跃的时刻。写作没有计划性，有时就坐在那儿冥思一下午，忽然灵感冒出来，他就及时记录下来，最新的作品《江湖儿女》就是这么发生的。

《江湖儿女》剧照

“故乡承载的许多情感感受，是他曾寄居的北京、上海、香港都无法实现的。

汾阳作为他电影作品里贯穿的背景，其实他也未曾真正出离过。

很多年前，贾樟柯就说过：“家乡汾阳的生活给我一种自由的精神，县城里有我们的喜怒哀乐，应该有一部电影，把这些穷街陋巷的生活讲出来。我拍汾阳，不是因为它特别，而是因为它是当代中国的缩影。”

说苦难崇拜

在我们的文化中，总有人喜欢将自己的生活经历“诗化”，为自己创造那么多传奇。好像平淡的世俗生活容不下这些大仙，一定要吃大苦受大难，经历曲折离奇才算阅尽人间。这种自我诗化的目的就是自我神化。因而，我想特别强调的是，这样的精神取向，害苦了中国电影。

有些人一拍电影便要寻找传奇，便要搞那么多悲欢离合、大喜大悲，好像只有这些东西才应该是电影去表现的。而面对复杂的现实社会时，又慌了手脚，迷迷糊糊拍了那么多幼稚童话。

我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡生命的喜悦或沉重。“生活就像一条宁静的长河”，让我们好好体会吧。

北岛在一篇散文中写道：人总是自以为经历的风暴是唯一的，且自喻为风暴，想把下一代也吹得东摇西晃。

最后他说，下一代怎么个活法？这是他们自己要回答的问题。

我不知道我们将会是怎么个活法，我们将拍什么样的电影。因为“我们”本来就是个空洞的词——我们是谁？

《小山回家》剧照

说电影创作

创作对我来说，永远是自我斗争的过程。过于顺利的写作往往让我自己感到怀疑和不安。当工作真的进行不下去的时候，我会翻看一些同行的访谈，你会发现每个创造者其实都是因为这个极端地迷茫。

我特别喜欢安东尼奥尼说的一句话，他说你进入一个空间里面，要先沉浸十分钟，听这个空间跟你诉说，然后你跟它对话。这几乎是一直以来我创作的一个信条，我只有站在真的实景空间里面，才能知道如何拍这场戏，我的分镜头差不多也是这样形成的，它对我的帮助真是特别大。在空间里面，你能找到一种东西，感觉到它，然后信赖它。

我拍了很多空间。火车站、汽车站、候车厅、舞厅、卡拉OK、台球厅、旱冰场、茶楼……后期剪辑的时候，因为篇幅的限制，好多东西不得不去掉，我在这些空间里面找到了一个节奏，一种秩序，就是许多场所都和旅途有关，我选择了最符合这条线的东西。

《小武》剧照

说自由

自由问题是让人类长久悲观的原因之一，悲观是产生艺术的气氛。悲观让我们务实，善良；悲观让我们充满了创造性。而讲述不自由的感觉一定是艺术存在的理由，因为不自由不是一时一地的感受，绝不特指任何一种意识形态。不自由是人的原感受，就像生老病死一样。

艺术在一定程度上反映我们对自由问题的知觉，逃不出法则是否意味着我们就要放弃有限的自由？或者说我们如何能获得相对自由的空间，在我看来悲观会给我们一种务实的精神，是我们接近自由的方法。

在一种生活中全然不知自由的失去可谓不智，知道自由的失去而不挽留可谓无勇。这个世界的人智慧应该不缺，少的是勇敢。因为是否能够选择一种生活，事关自由；是否能够背叛一种生活，事关自由。是否能够开始，事关自由；是否能够结束，事关自由。自由要我们下决心，不患得患失，不怕疼痛。

《站台》剧照

说纪录片

我少年的时候总喜欢站在马路上看人，那些往来奔走的我不认识的人，总能给我一种莫名其妙的温暖的感觉。有时候我突然会想：他们是否也跟我过着相同的生活，他们的房间，他们吃的食物，他们桌子上的物品，他们的亲人，他们的烦恼，是否跟我一样。我非常恐惧自己失去对其他人的好奇，拍纪录片可以帮我消除这种恐惧。

人往往容易失去对人的亲近感，我们的世界里其实只有寥寥数人，纪录片可以拓展我们的生活，消除我们的孤独感。更重要的是每当我拍纪录片的时候，我觉得在我身体里快要消失的正义、勇敢，这样的精神又回到了我的体内。这让我觉得每个生命都充满了尊严，也包括我自己。

电影是一种记忆的方法，纪录片帮我们留下曾经活着的痕迹，这是我们和遗忘对抗的方法之一。

《无用》剧照

说时代

在三峡，如果我们仅仅作为一个游客，我们仍然能看到青山绿水，不老的山和灵动的水，但是如果我们上岸，走过那些街道，走进街坊邻居里面，进入这些家庭，我们会发现在这些古老的山水里面有这些现代的人，但是他们家徒四壁。

这个巨大的变动表现为一百万人的移民，包括两千多年的城市瞬间拆掉，在这样一个快速转变里面，所有的压力、责任，所有那些要用冗长的岁月支持下去的生活都是他们在承受。

我们这些游客拿着摄影机、照相机看山、看水、看那些房子，好像与我们无关，但是当我们坐下来想的时候，这么巨大的变化可能在我们内心深处也有。或许我们每天忙碌地挤地铁，或者夜晚从办公室出来凌晨三点坐着车一个人回家的时候，那种无助感和孤独感是一样的。

我始终认为在中国社会里面每一个人都没有太大的区别，因为我们都承受着所有的变化。这变化带给我们充裕的物质，我们今天去到任何一个超市里面，你会觉得这个时代物质那样充裕，但是我们同时也承受着这个时代带给我们的压力。那些改变了的时空，那些我们睡不醒觉、每天日夜不分的生活，是每一个人都有的，不仅是三峡的人民。

我们都是这个时代的人，面对这个时代的故事，如果我们有一个情怀，我们能够去理解。如果我们能从自己的一个狭小的世界里面去观望别人的生活，我们就能够理解。

或许我们曾经有过这样的生活，但我们假装忘记。当我们一个人的时候，如果我们有一种勇气、我们有一种能力去面对的时候，我们能够理解。有时候我们不能面对这样的生活，或者面对这样的电影，这是我们一整代人的懦弱。

《山峡好人》

说大片

今天我们面临的情况是，所谓高投入高产出，电影唯利是图的观念，已经非常深入人心，它形成一种新的话语影响，一种大片神话的话语影响。

说到商业大片，首先我强调我并不是反对商业，也不是反对商业电影，相反我非常呼唤中国的商业电影。我批评商业大片，并不是说它“大”。电影作为一个生意，只要能融到资本，投入多少都没关系，收入多高都没问题。问题在于它的操作模式里面，具有一种法西斯性，它破坏了我们内心最神圣的价值。这个才是我要批评的东西。

今天商业大片在中国的操作，是以破坏我们需要遵守的那些社会基本原则来达到的，比如说平等的原则，包括它对院线时空的垄断，它跟行政权力的结合，它对公共资源的占用。

中央电视台从一套开始，新闻联播都在播出这样的新闻，说某某要上片了。这种调动公共资源的能力甚至到了—一出机场所有的广告牌都是它，一打开电视所有的频道都是它，一翻开报纸所有的版面都是它。

当全社会都帮这部电影运作的时候，它已经不是一部电影，它已变成一个公共事件，随之而来，它的法西斯细菌就开始弥漫。这并不是耸人听闻，这是从社会学角度而言。

对于大多数受众来说，就像开会一样，明知道今天开会就是喝茶水、织毛衣、嗑瓜子，内容都猜到了，但还得去，因为不能不去。大片的操作模式就很像是开会，于是形成大家看了骂、骂了看，但明年还一样。

电影的运作，如果是以破坏平等和民主的原则去做的话，这是最叫我痛心的地方。此外，在大片运作过程中，它所散布的那种价值观，同样危害极大。这种价值观包括娱乐至上，包括诋毁电影承载思想的功能等等。

《任逍遥》剧照

说青年文化

电影应该是一种记忆的方式。处在一个全民娱乐的时代，那些花边消息充斥的娱乐元素，可能是记忆的一部分，但它们很多年后不会构成最重要的记忆。这个时代最重要的记忆，可能是今天特别受到冷落的一些艺术作品所承担的。一个良性的社会，应该帮助、鼓励、尊重这样的工作，而不是取笑它，不是像张伟平这样讥笑这份工作。他们发的通稿里面，写着“一部收入只有二十万元可忽略不计的影片，挑战一部两亿元票房的影片”。

这些字里行间所形成的对艺术价值的讥笑，是这个时代的一种病态。这种影响很可怕。我曾经亲耳听到电影学院导演系的硕士生说“别跟我谈艺术”，甚至以谈艺术为耻，我觉得这很悲哀。现在，似乎越这么说，越显得前卫和时髦。很不幸，这种价值观正在弥漫。

我觉得有些地方出了些问题。比如说，青年文化的沦丧，反叛文化的沦丧，完全被商业的价值观所击溃。青年文化本该是包含了反叛意识的，对既成事实不安的、反叛的、敏感的文化，比如上世纪80年代末的摇滚乐、诗歌，我觉得当时年轻人对这些东西有一种天然的向往和认同。这种认同给这个社会的进步带来很多机遇。那是一个活泼的文化。但今天的年轻人基本上只认同于商业文化，这个是很可惜的。今天中国的商业文化，不仅包括大片，它实际上形成了对一代年轻人的影响和改造。说得严重一点儿，像细菌一样。

今天中国人的生活的确处在这样一个历史阶段，可以实现物质的成功，这个开放了很多。在这个过程中，物质的获得变成每个人生活里唯一的价值。好像你不去攫取资源，迅速地获得财富的话，有可能将来连医疗、养老都保证不了。所以整个社会全扑过去了。

《二十四城记》剧照

说同行

张艺谋我记得大家在批评《十面埋伏》的剧本漏洞时，张艺谋导演就说，这就是娱乐嘛！大家进影院哈哈一笑就行了。包括批评《英雄》时，他也说：“啊，为什么要那么多哲学？”问题在于《英雄》它不是没有哲学，而是处处有哲学，但它是我们非常厌恶、很想抵制的那种哲学。可当面对批评时，他说我没有要哲学啊！你处处在谈“天下”的概念，那不是哲学吗？你怎么能用娱乐来回应呢？这样的偷换概念，说明你已经没有心情来面对一个严肃的文化话题。这是很糟糕的。

作为一个导演，他们没有自己的心灵，没有独立的自我，所以他们在多元时代里无法表达自我。原来那些让我们感到欣喜的电影，并不是独立思考的产物，并不能完全表达这个导演的思想和能力，他是借助了中国那时候蓬勃的文化浪潮，依托了当时的哲学思考、文学思考和美学思考。所以你会发现到《英雄》的时候，一个我们钦佩的导演，一旦不依托文学进入商业电影时，他身体里的文化基因就会死灰复燃。他们感受过权威，在影片里我们可以看到，他们对权力是有向往的，对权力是屈从的。所以你会发现一个拍过《秋菊打官司》的导演，在《英雄》里反过来却会为权力辩护。

每个人文化基因都难免有缺陷。我想强调的是，你应该明白并去克服这种缺陷，你应该去接受新的文化，来克服自己文化上的局限性。而不应该当批评到来的时候，尤其是年轻导演的批评到来的时候，把它看作“说同行的坏话”。

侯孝贤在我学习电影的过程里，《风柜来的人》给我很大的启发。1995年我在电影学院看完那部片之后整个人傻掉，因为我觉得亲切，不知道为什么像拍我老家的朋友一样，但它是讲台湾青年的故事。

后来我明白一个东西，就是个人生命的印记、经验，把它讲述出来就有力量。我们这个文化里，特别我这一代，一出生就已经是“文革”，当时国内的艺术基本上就是传奇加通俗，这是革命文艺的基本要素。通俗是为了传递给最底层的人政治信息，传奇是为了没有日常生活、没有个人，只留一个大的寓言。

像《白毛女》这种故事，讲一个女的在山神庙里过了三十年，头发白了，最后共产党把她救出来……中间一点日常生活、世俗生活都没有，跟个人的生命感受没有关系。

但是看完《风柜来的人》之后，我觉得亲切、熟悉。后来看《悲情城市》，虽然“二·二八”那事件我一点不明白，看的时候还是能吸进去，就像看书法一样。

袁牧之 我在认识电影的整个过程里，袁牧之导演的《马路天使》给了我极大启发。通过这部电影我看到了华语电影在1949年后，到1989年之间，我们所面临的一个遗憾。这个遗憾是我们所谓的革命文艺的传统变成了主流，1949年之前的中国电影，特别是三四十年代中国电影高度发展的传统被中断了。

《马路天使》也在被中断的作品行列之中。当然，伴随中断的还有很多的误读。我们一直在官方的语言系统中，认为这部电影是所谓的“左翼电影”。《马路天使》当然是左翼电影，但是不能掩盖它作为电影而在艺术上取得的非常高的成就。它取得的这个成就是在1949年之后，逐渐被消灭、逐渐被淡忘、逐渐被遗忘的传统，就是对市井生活的熟悉和活泼的表现。

王家卫 作为为大陆的电影工作者和文化工作者，我们需要珍视其他地区华语电影的可贵之处，或者是华语文化的一种传统。比如王家卫导演所拍摄的《花样年华》，其实那个电影里透露出来的不单是王家卫个人的电影理解，还有他对中国电影理解的角度。

因为他在上海出生，在上海家庭里长大，在他的文化背景里，他对中国的传统文化是有理解的。包括他对旗袍的理解，里面形成的新的流行元素有传承的源头在其中，不是无中生有。你很难想象一个完全经过变革、经过文化断裂的华语导演有这样一个情怀做这样一种影片。

杨德昌 电影开演后，我一下跌进了杨德昌细心安排的世俗生活中。这是一部关于家庭、关于中年人、关于人类处境的电影。故事从吴念真饰演的中产阶级扩展开去，展示了一个“幸福”的华人标准家庭背后的真相。我无法将这部电影的故事一一道出，因为整部影片弥漫着的“幸福”真相让人紧张而心碎。结尾小孩一句“ 我才七岁，但我觉得我老了”更让我黯然神伤。杨德昌的这部杰作平实地写出了生之压力，甚至让我感觉到了疲惫的喘息。

我无法将《一一》与他从前的电影相联系，因为杨德昌真的超越了自己。他可贵的生命经验终于没有被喧宾夺主的理念打断，在缓慢而痛苦的剥落中，裸露了五十岁的真情。而我自己也在巴黎这个落雨的下午看到了2000 年最精彩的电影。

小津安二郎 生与死如此传奇，小津的电影却深深浸透在日常生活中。这个终生未婚的导演，却用一生的时间重复一个题材——家庭。在拍摄家长里短、婚丧嫁娶之余，小津始终讲述着一个主题—家庭关系的崩溃。小津找到了他观察日本人生活的最佳角度，家庭是东方人构筑社会关系的基础。

在小津的五十三部长片里，崩溃中的日本家庭都是影片所要表现的主要部分。不要走太远，原来日本就在榻榻米上，世界也在榻榻米上。在这样的电影之旅中，小津用他连绵不断的讲述，用他掘井一般不移脚步的形式努力，创造了黑泽明所讲的日本电影之美，直到成为所谓东方电影美学的典范，让侯孝贤回味，让维姆·文德斯顶礼膜拜，让一代又一代的导演获得精神力量。