群嘲奥斯卡“政治正确”：是什么限制了我们对一种更有尊严的生活的想象？

作者：张之琪

谈政治，谈正确，但不谈“政治正确”

今年3月5日，奥斯卡迎来了自己的90岁生日，同时，这也是#Metoo 运动后的第一届奥斯卡，或者说，是后韦恩斯坦时代的第一届奥斯卡。当这位发明了“奥斯卡公关大战”并在某种程度上定义了奥斯卡游戏规则的最大玩家，因性侵丑闻被美国电影艺术与科学学院永久除名之后，性别议题将如何在本届奥斯卡的舞台上被谈及，几乎成了比大奖花落谁家更大的悬念。因此，这注定是一届政治色彩浓厚的奥斯卡。

也的确是这些“政治性”的瞬间，为这届提名影片并无太多亮点的奥斯卡，创造了一些动人甚至经典的回忆。比如在三位打破沉默、公开指控韦恩斯坦性骚扰的女演员一起担任介绍嘉宾的环节，现场播放了一支关于奥斯卡新生力量的短片，在短片中，女性和少数族裔艺术家讲述了他们努力克服歧视和偏见，开辟创作题材上的新可能的经历。在短片中，萨尔玛·海耶克说：真正的人性因被刻板印象遮蔽而隐形，而我们的电影工业必须对其葆有最真诚的好奇心。

三位公开指控韦恩斯坦的女演员

而整个颁奖典礼的高潮，莫过于最佳女主角获奖者弗朗西斯·麦克多蒙德在发表获奖感言时，邀请全场的女性提名者起立，在接受致敬的同时，麦克多蒙德希望在场的投资人、制片人和一切掌握资源的从业者，可以在晚宴结束之后，邀请这些女性艺术家们到自己的办公室去，听听她们需要资金支持的项目。当这些女性提名者站起来的时候，我们一方面发现，在坐满了提名者的会场里，女性的比例依然零星，但同时这也是一个十分鼓舞人的瞬间，随着业界性别平等的意识不断增强，女性才华的展露空间将会越来越大。

弗朗西斯·麦克多蒙德

然而，在中文互联网上，无论是颁奖典礼上的这些动人瞬间，还是最后的评奖结果，都被群嘲“政治正确”的声浪淹没了——明星们利用奥斯卡的舞台为社会正义所做的呼吁，被当成沽名钓誉；获得最佳影片奖的《水形物语》，也被解读为用充满套路的边缘人物故事讨好评审的谄媚之作——“伪善”成了这届奥斯卡的最大主题。愤怒的中国影评人和影迷们或许忘了，去年此时，在同样“简单而俗套”的《爱乐之城》痛失奥斯卡之时，他们曾是如何扼腕叹息，指责获奖的《月光男孩》大打“种族”和“同性恋”两张“政治正确”牌的。

一部电影在艺术成就上的高低，以及是否符合每个人心中获奖的标准，都是可以讨论的问题，但如果抛却这些不谈，只揪住“政治正确”这一点来攻击，难免太过片面，也离题太远。正如微博博主“少年字”所说，“如果任何关于少数族裔的电影都用‘有多政治正确’的标准来评判，那么‘政治正确’这个标签究竟囚禁了谁呢？”

除此之外，对于“政治正确”的批评也有立场和语境之分。尽管在英文语境中，“political correctness”也常被用作贬义，意在讽刺这一本来“正确”的理想在实际操作层面流于表面或矫枉过正。但不可否认的是，这套后来被命名为“政治正确”的社会文化规约，的确曾在历史上起到过积极有效的作用，也是上世纪60年代民权运动的重要遗产。正如戴锦华所谈到的，政治正确曾成功地迫使种种西方历史上所形成的歧视、偏见及其背后的权力结构有所收敛，只是在大半个世纪之后，世界再度发生了剧烈的变化，这套政治正确的标准已经变得越来越安全无害，悬浮于社会尖锐的结构性冲突之上，这也是人们开始反思政治正确之伪善的原因。

而在中国，我们既没有为了“政治正确”而抗争的历史，也从来没有形成过这样一套真正具有社会规约作用的共同价值，一些明显歧视性的言论和政策在日常生活中随处可见，甚至堂而皇之地登上官方媒体的舞台。在这样的舆论环境之下，“政治正确”成为了一个漂浮的能指、一个万能的替罪羊，它可以被用来给任何人、任何事情扣帽子；更危险的是，它可能已经成为了强权的同谋，它否定了人可以有最基本的利他情怀和体察他者生存境遇的能力，否定了我们可以结成真正的共同体，为了一个更平等、更多元的社会而努力。这种努力被认为是虚伪的，而赤裸裸的歧视反而被赞美为戳穿了皇帝新衣的真话，这是特朗普时代美国的现实在中国的错置——仿佛一个还没够上温饱的人，已经有样学样地生起了富贵病。

这是一个与“何不食肉糜”正相反的笑话，它说明了，一个利己主义盛行、无法形成真正的社会连结的环境，是如何限制了我们对一种更美好、更有尊严的生活的想象力。在这样的环境下，我们无法理解一种作为公共生活的政治——政治无非是给一些人提供了媚上邀宠的机会（如“忝获”奥斯卡的《水形物语》），而让另一些人因为一些捕风捉影的小瑕疵被打压得翻不过身（如凯文·史帕西和伍迪·艾伦）——这是一种历史创伤带来的被害妄想；它的症状之一，就是我们不再相信民众，反而亲近权威，站在弱势者的位置上，为强势者辩护。而“政治正确”，似乎成了这种发癔似的辩护最新颖最好用的辩词。

事实上，无论是在中国还是美国，都还远远没到可以抛弃这套政治正确原则的时候。对“政治正确”的滥用和过度警惕，反而让我们对弱势群体所面对的实质性歧视视而不见。关于“政治正确”我们已经谈的足够多，而关于平等和多元的问题，却恰恰不是“政治正确”所能概括和解释的——它是“政治”的，也是“正确”的，但不是“政治正确”。今天，我们就来谈谈，它的政治和正确所涉及到的两个问题：首先，对于女性、少数族裔和性少数的歧视，是否真实存在于电影工业和银幕文化之中？其次，如果它真实存在，我们难道不应该对它做些什么吗？

好莱坞仍然是白人直男的俱乐部

在中文互联网对于《水形物语》获奖一片不满中，一篇题为《〈水形物语〉不是杰作，它只是和好莱坞一样伪善》的文章，将矛头直接指向了“政治正确”。作者认为，《水形物语》只是一部用来展示好莱坞工业水准和“社会良心”的套路之作（作者在此处特意为“社会良心”加上了引号），而奥斯卡对这部套路之作的褒奖，则又一次证明了好莱坞的创意枯竭，以及对政治正确信条的走火入魔：“只要影片为少数族群打call，评委就自认为有义务将它推上领奖台。”

作者如此揣测的根据是，“《水形物语》中的五位正面角色，全部都是边缘人群的代表”。女主角艾丽莎是残障人士/底层劳动者（清洁工），她的同事塞尔达是有色人种/底层劳动者，他的室友是同性恋，帮助她救出人鱼的苏联科学家是冷战意识形态下如履薄冰的外国移民，而人鱼则是全世界被压迫者的化身。片中所有的反面人物，则是清一色的白人男性，在作者看来，“这样的人物设定，简直能让好莱坞的自由派人士，达到多重高潮”。

《水形物语》剧照

假设一部以女性、黑人和同性恋为主角的电影，真的能让好莱坞自由派达到多重高潮的话，那也一定是因为，在以往的好莱坞电影中，这样的角色实在少得可怜。

史黛西·史密斯（Stacey Smith）是南加州大学安能伯格新闻与传播学院教授，长期以来致力于研究好莱坞幕前幕后的多元包容度。在2017年的一次TED演讲中，史密斯谈到了好莱坞的“包容度危机”（inclusion crisis），她认为，虽然近些年来，人们对这一议题的关注度有所提升，但总体来说，在电影和电视剧中，女性、有色人种和性少数角色的人数并没有显著的增加。

史黛西·史密斯领导的“媒体、多元化和社会变革计划（Media, Diversity & Social Change Initiative）”于2016年发布的一份研究报告，则用实打实的数据证明了，在美国，电影和电视行业仍然是白人直男的俱乐部。接下来，我将引用报告中给出的部分数据，密集的数据可能会影响读者的阅读体验，但这些数据真的非常重要，同时，也非常令人沮丧。

史黛西·史密斯

研究团队对10家美国主要的媒体集团（21世纪福克斯、CBS、NBC、索尼、迪士尼、时代华纳、Viacom、亚马逊、Hulu和网飞）2014至2015年幕前和幕后的包容度做了评估；幕前的部分包括414部作品（109部电影和305部电视剧或网剧）中超过11000位有台词的角色；幕后的部分则包括超过10000名幕后的创作人员（导演、编剧、制作人），以及超过1500名管理人员（传媒集团的CEO、董事会、管理层员工）。

先说幕前的部分。在这1100多个有台词的角色中，66.5%为男性，33.5%为女性，也就是说，在银幕上，每出现两个男性角色，才有一个女性角色。在电影中，女性角色的比例则更低，只有28.7%有台词的角色为女性，电视剧中情况稍好，但女性角色比例仍不超过40%。做到性别比例基本平衡（女性角色占到45%-55%）的电影只有8%，电视剧也只有23%。主角为女性的电影只有26.5%，在电视剧中，这一数字达到了42%。

在所有40岁以上的角色中，男性更是占到了74.3%，女性只有25.7%——这也就意味着，如果你是一名40以上的女演员，你的工作机会只有同龄男演员的1/3。这一比例在电影中更加悬殊，达到了78.6%（男）: 21.4%（女）。

银幕角色种族多元的程度并没有比性别更高，白人占到了71.7%，只有28.3%为少数族裔（其中21.2%为非裔，5.8%为拉丁裔，5.1%为亚裔，2.3%为中东人，剩下3.1%为其他少数族裔）。在现实中，除白人之外的少数族裔占到美国人口总数的37.9%，这比银幕上的少数族裔高出近10个百分点。而在这11,000多个银幕形象中，只有229个为性少数群体，占比不到2%，而全美的性少数群体约占总人口的3.5%。

在幕后工作者中，有84.8%的导演为男性，15.2%为女性，电影导演中的女性比例更低，只有3.4%。在本届奥斯卡评选中，《伯德小姐》导演格蕾塔·葛韦格入围了最佳导演的提名名单，她是奥斯卡90年历史上第5位入围最佳导演的女导演，而这5位入围的女导演中，《拆弹部队》导演凯瑟琳·毕格罗是唯一一位获奖者。少数族裔导演也仅占到总数的13%，其中电影导演中只有12.7%。

接下来，研究团队提出了一个非常重要的问题，那就是幕后创作人员中女性和少数族裔的缺乏，与银幕上女性和少数族裔角色的缺乏，二者之间是否存在一定的关联？答案是肯定的。数据显示，相比于男导演的作品，女导演的作品中女性角色的比例要高出5.4%，这一差异在有女编剧和女制片人参与的作品中更为显著，分别为10.7%和12.6%。而在少数族裔导演的作品中，少数族裔角色数量则足足多出了17.5%。

对于这组数据，研究团队给出了两种可能的解读：第一种比较乐观，即增加幕后的女性和少数族裔创作力量，是促进银幕上性别、种族多元化的一个途径；第二种则相对悲观但很可能更接近现实，那就是传媒集团的高管或许只愿意为讲述女性或少数族裔故事的作品雇用女性或少数族裔的编剧或导演。

或许有人说，他们只是银幕上虚构故事中的角色而已，真的需要按照现实中的人口比例对号入座吗？正如史黛西·史密斯在TED演讲开头谈到的，故事很重要，故事给人娱乐，故事向人们传递价值观，故事创造和记录着人类的历史。在这里还需要补充一句，好莱坞的故事更重要，因为它占领着全球的电影市场，向世界各地的人们进行着文化和价值输出。

史密斯对台下的观众说，好莱坞故事中女性角色的边缘地位，在过去半个世纪间都没有明显的改观，这也就意味着，我们中绝大多数人，从来没有在一个女性角色被充分重视、挖掘和书写的银幕文化中生活过，这是一个非常重要的事实。而在开头提到的关于奥斯卡新生力量的短片中，去年奥斯卡最佳影片《月光男孩》的导演巴里·詹金斯（Barry Jenkins）佐证了史密斯的观点，他说自己看到在电影院观看《神奇女侠》的女性观众是多么兴奋雀跃，因为这是她们从未有过的观影体验，电影工业从来没有给她们提供过这样的故事——一个女的超级英雄拯救世界的故事，这种兴奋背后，是长久的缺乏和剥夺。

《神奇女侠》剧照

回到《水形物语》，当有人将它的角色设定解读为一种“伪善”的时候，是否也应该想想，现实中也有无数身患残疾的女性，无数从事着底层工作的少数族裔，无数离群索居的性少数人士，无数如履薄冰的合法或非法的移民，他们的故事不值得被书写吗？他们不配看到一部关于自己的电影吗？这部电影也许在技术上并不完美，剧作上并不新颖，但在白人直男仍占绝对主流的银幕文化中，它却因为主角是边缘人群而被攻击，这难道不是太不公平了吗？相反，如果因为奥斯卡的表彰，使得这类题材能够在未来的银幕上更多一点，哪怕只有一点点，也是一件值得欣慰的事。

改变从现在开始

上文列举的数据已经充分说明，好莱坞的电影工业，长久以来存在着严重的性别和种族歧视，这是一个不争的事实。那么，如果今天，好莱坞的从业者们，决定为了改变这一事实做些什么，并且借助了奥斯卡的影响力和导向作用，这样的做法有错吗，错在哪里？

可能很多人会说，它伤害了艺术。首先，艺术并不是真空里的自嗨，艺术，尤其是电影这样高度工业化的艺术门类，本身就携带着重要的公共属性和政治属性，提出政治因素来评价一部电影，几乎是不可能的。其次，奥斯卡的评奖机制决定了，它从来不是以所谓“艺术性”为唯一标准的，奥斯卡虽然叫做“学院奖”，但事实上，它更偏向“工业奖”，它授予什么样的影片什么奖项，在很大程度上代表了业界的风向，这种风向，包括但不局限于政治层面。

影评人周黎明就在一篇预测本届奥斯卡的文章中，分析了奥斯卡评奖取向的变化。他指出，曾经，奥斯卡的评奖标准是兼顾商业与艺术，获得最佳影片奖的作品既不会是最卖座的那部，也不会是最艺术最前卫的那部，而往往是取中庸之道，例如，影迷公认的神作《穆赫兰道》甚至没有获得当年的奥斯卡提名。这是由于，如果屡屡表彰那些艺术成就很高但市场价值有限的作品，久而久之，大家就都会去拍这样的影片，整个产业以及其中从业者的生计就会受到影响。

而近几年来，奥斯卡评审的口味正在悄然发生变化，传统具备“奥斯卡相”的电影正逐渐在最佳影片的竞争中趋于边缘，例如去年的《血战钢锯岭》、今年的《敦刻尔克》《至暗时刻》以及《华盛顿邮报》都未能在最佳影片的竞争中领跑，最终也都与大奖无缘。

这种审美趣味的变化，与其说是由于政治正确，不如说是因为奥斯卡评委的构成在过去几年间发生了很大的变化。周黎明指出，之前，美国电影艺术与科学学院（AMPAS）的门槛非常高，一旦进入就享受终身制，因此奥斯卡评委中口味保守、选择审慎的老人更多，而近两年新增的评委则多为年轻人，他们对于题材和叙事手法的偏好与他们的前辈自然有很大不同。

除了新老交替之外，种族和性别也是重要的因素。2012年，《洛杉矶时报》对当时AMPAS 5765名会员中的5000名进行了调查，调查显示，其中94%为白人，77%为男性，86%为50岁以上，而在43名管理委员会的成员中，只有6名女性，1名有色人种。2016年，奥斯卡遭遇了一场影响恶劣的多元化危机，由于所有类别的提名者全部为白人，在社交网络上引发了一场#OscarsSoWhite 运动。当年6月，AMPAS进行了会员选择制度的改革。当年，AMPAS邀请了683名新成员入会，其中46%为女性，41%为有色人种，这一举动虽然对白人男性掌控的学院进行了一定程度的稀释，但目前学院的性别和种族比例仍然不能令人满意，白人仍占到89%，男性则占到73%，为此，学院承诺，在2020年之前，女性和少数族裔会员的人数将会翻倍。

这一数据说明，并不是现在的奥斯卡迫于政治正确的压力而偏向关于少数群体的作品，而是过去的奥斯卡长时间被白人男性的审美所把持。而改变的契机，正是人们对于奥斯卡颁奖典礼这一年度盛宴的关注，及其在社交媒体上引发的巨大效益。

在奥斯卡的舞台上谈论政治，从来都不是什么新鲜事，相反，它是奥斯卡值得骄傲的传统之一。最著名的一次，是1973年的奥斯卡颁奖典礼上，因在《教父》中的出色表演而获得最佳男演员奖的马龙·白兰度拒绝领奖，并委托女演员Sacheen Littlefather（Littlefather是印第安后裔，也是为原住民权益奔走的社会活动家）上台朗读了他写给学院的一封信。在信中，白兰度称自己“非常遗憾地不能接受这一慷慨的表彰，拒绝领奖的原因是美国电影和电视工业对于印第安原住民的不公平对待”。

Sacheen Littlefather在奥斯卡颁奖典礼上

2015年，因在《少年时代》中扮演一位单身母亲而获得奥斯卡最佳女配角的帕特丽夏·阿奎特（Patricia Arquette），在她的获奖感言中呼吁男女同工同酬。这一呼吁得到了梅丽尔·斯特里普、詹妮弗·劳伦斯等一众女星的声援，同年秋天，加州就通过了一项法案，规定对于“实质上相似”的工作应该给予男性女性同样的酬劳。法案通过后，几位立法者特别感谢了阿奎特，正是因为她在奥斯卡颁奖典礼上的公开呼吁，才使得这项法案很快顺利通过。

阿奎特呼吁同工同酬

在今年的奥斯卡颁奖典礼上，获得最佳女主角的弗朗西斯·麦克多蒙德向全世界普及了两个英文单词：“inclusion rider”。它指的是，一线演员在协商劳务合同时，可以要求加入一项包容性条款，条款的内容包括要求演职人员必须满足一定的多元性并获得公平的报酬。“inclusion rider”这一概念的提出者，正是上文提到的史黛西·史密斯，在她看来，“inclusion rider”是阻止这种“（令少数群体）隐性的传染病”（the epidemic of invisibility）继续在好莱坞蔓延的有效手段之一。可以想见，麦克多蒙德的这番呼吁，可能会让“inclusion rider”从一个学者提出的解决方案变成现实，甚至成为常规。

最后还需要解释的一点是，为什么我们需要运动（尽管这个词在中文语境中已经被严重地污名化了）、需要抗争，为什么不能更加耐心地寄希望于市场的调控，以避免运动扩大化之后所带来的“误伤”。且不论资本主义市场经济本身的强权结构，即便它是中立的，它的反应也往往是严重滞后的，这导致传统的强大惯性很难被动摇。例如在影片《金钱世界》重拍的过程中，男主角马克·沃尔伯格9天的片酬为150万美元，而女主角米歇尔·威廉姆斯的片酬只有80美元/天，后者的全部片酬仅为62.5万美元。按照市场的计算方法，从演技、知名度、商业价值上，后者无不比前者略胜一筹，那么酬劳上的差异又如何解释呢？

另一个例子是，半个世纪以来，美国女性无论从受教育程度、消费能力还是社会地位上，都有着肉眼可见的提升，那为什么根据史黛西·史密斯的研究，银幕上的女性角色却没有显著的增加呢？或许是时候抛弃那些幻想了，没有改变会自动发生，正如麦克多蒙德在颁奖典礼后接受媒体采访时所说：不要再说女性正在“慢慢起势”（trending），不！不要再说非裔正在“慢慢起势”，不！改变从现在开始。

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