器材分析中的理性和感性——15年发烧历程的毕业论文（三）
三、音响二十要都在说什么，如何反映到客观指标上
这一章主要通过分析“音响二十要”中的主观指标来验证以上 “观点1”。这个分析和验证的方法，也是本文最主要的目的之一，就是将这二十个主观听感指标整合到客观技术指标上。
我的逻辑是，如果这二十个主观指标都可以被整合到以上的某一个或几个客观指标上，那么只要这五六个技术指标做好了，二十个主观指标都不会差。而烧友们理性的认识一件器材，只要掌握以上五六个技术指标，就可以大致把握器材的主要属性了。
先来看看音响二十要的原文。
前面说过，我觉得这二十条怎么定义，有些还是比较含糊的，也有些是互相重合的。所以先讨论一下定义。具体想说一下几点：
- 音质（第一）与音色（第二）。我觉得刘汉盛这两个分类没有说清楚。说音质的时候简单地说是好不好听，美不美，非常含糊笼统。说音色的时候又说，音质就像布料的材质，音色就像布料的颜色。我认为后一个定义的分法是比较明确的，采纳进来定义如下：
o 音质就是声音的质地，英文为Texture，比如小提琴声和钢琴声的不同质地。如上文分析，是基波和各次谐波的不同能量叠加，会反映在频响曲线和THD上。（补充：其实声学理论在学术上把声音的质地定义为“音色”。刘汉盛是彻底的弄混了。但是我们姑且就用刘汉盛的定义吧。）
o 音色是是声音的色调。这里刘汉盛又语焉不详了，试图说冷暖，又扯到软硬，又说到偏黄偏白偏蓝。我觉得这些描述都不够精确。视觉上的色调是什么？是不同频率光谱的能量分布。类似的描述声学概念，我认为就是不同频率声波的能量分布。能量集中在低频则暖，集中在高频则冷。这是我认可的精确描述。
- 音场表现（第四），结像力与形体感（第十），空间感（第十七）。这几个概念，都涉及声音的体积，需要定义一下。我认为最需要明确的，是“音场”和“空间感”，哪一个指的是声源，哪一个指的是聆听场所的整体空间？比如我们去音乐厅听交响乐，乐队本身作为发声源有一个体积（或是一系列点声源的总和），音乐厅作为混响空间又有一个体积。看刘汉盛的描述，“音场”似乎只是指乐队。音乐厅的体积则被定义为“空间感”。就我理解，很多烧友在描述“音场”的时候似乎是混合了这两者，并没有做出区分。姑且认可刘汉盛的这两个定义，则由此带来的问题是，同属于发声源体积的“音场”和“结像力与形体感”有什么区别？我认为说来说去，这里一共只有两个概念，没有第三个概念：
o 发声源的体积，我认可结像力与形体感（第十）这个指标是明确指代这个概念的；
o 整个声音充斥的空间体积，包括直达声和反射声的总和，我认为一般烧友讨论的“音场/声场（第四）”指的是这个，在此这样定义。
如此定义之后，空间感（第十七）是一个重复的概念，舍去不讨论。
- 透明感（第六）。刘汉盛在这里说了两个概念，一是要透明，不能蒙了一层雾；二是要柔和，听起来不疲劳。我觉得这完全是两回事：
o 蒙了一层雾这样的感觉，我理解在两种情况下会产生，一是高频暗淡，能量不足，比如650相对600就像蒙了一层雾；二是解析力不足，听不清细节，像是隔了一层纱看东西。所以这一层意思完全可以由三频能量分布，以及解析力这两个指标涵盖。我觉得没有必要作为单独的指标存在。
o 柔和感，首先是能量分布得当没有那个频段冲出来，第二是失真较低，包括THD和TIM，两者都会造成声音变硬变冲。所以这个概念也是完全包含在其他指标当中的。
所以我认为，这个指标没有必要存在，舍去不讨论。
- 活生感（第九）与速度感（第十二）。这两个是一回事，合并为速度感。（注：此处有网友评论认为活生感与速度感是不同的概念，是一种“有活力”，“不死板”的感受。我从字面上推测，也许这种感受表现在音乐上，就是细小的强弱对比能反映出来，细小的音色变化能反映出来。因为一般我们说一个演奏家的演绎“有活力”，“不死板”也就是这样的意思。以此推论下去，还是落在声音的质地，解析，瞬态，动态这样的主观指标里。下文并未做更改，但若增加“活生感”作为第十二个主观指标，我觉得应该放在下文的第三个技术指标大类里，是由能量属性和时间属性的技术指标共同控制的，也还是不需要引入额外的技术指标。另有烧友表示数字音频的位深、采样率、Jitter会影响“活生感”，提出黑胶听感较“活”，数码声较“死”。我觉得音频文件格式的问题，并不在本文讨论范围内。一般认为CD的位深和采样率是超越人耳极限的。所以此处“活生感”还是在CD指标的框架内讨论。另外Jitter也是会在THD和TIM上反映出来，姑且不将其作为单独的指标讨论吧。）
- 解析力（第十一）与细节再生（第十六）这两个也是一回事，合并为解析力。
- 结像力与形体感（第十）与乐器与人声的大小比例（第十四），这两个指标有什么差别？在结像力与形体感优秀，三频能量准确，声场均衡的情况下，乐器人声之间比例难道不是固定的吗？我不认为第十四是一个单独的指标，舍去不讨论。
- 乐器与人声的质感和空气感（第十五）。刘汉盛把这里的质感定义为“接触那一刹那所发生的质感”，我觉得纯属多余。那就是质地加瞬态而已。之后说到空气感的时候定义为“吹气的感觉，声波振动的感觉”。我只能说，确实不知所云。不振动哪来的声音呢。。。所有的声音不都是空气振动，声波振动吗？最多能理解为高频的细节吧，并入解析力，舍去不讨论。
- 整体的平衡性（第十八）与高中低频的分布与控制力（第三），我认为没有区别，并入第三。
- 第十九和二十，并不是声音本身的属性，此处不讨论。
再次声明，以上定义只是个人的理解。每个人可能理解不一样，这就是主观指标天生的不确定性和局限性，即使公认如“音响二十要”。经此一讨论，去掉十七，六，九，十六，十四，十五，十八，十九和二十，一共九个指标，这二十要其实只有十一要。个人觉得，凑数的还是不少的。
干货3：接下来就到了讨论的核心部分：这十一要是由哪些技术指标决定的？我认为在第二章讨论的两个大类（能量分布属性，瞬态响应的时间属性），四个核心技术指标（频响曲线，THD，瀑布图，TIM），加上瞬态相应的其他1-2个指标（方波和脉冲响应），五六个技术指标基本决定了这十一要。因为我认为每一个主观听感指标都可以由这五六个中的一个或几个来决定，并将这十一个指标整合进以下的三个大类中。
1. 由全频段的能量分布属性和精确度（频率响应，THD）控制的主观指标
- 音质（第一）——定义为声音的质地。如上文分析，是基波和各次谐波的叠加，会反映在频响曲线和THD上。频响曲线越平直，THD越低，音质越是准确。
- 音色（第二）——定义为声音的冷暖色调，进一步解读为在不同频率的能量分布，又回到频响曲线上了。
- 高中低频的分布与控制力（第三）——这个概念也包括了频响的宽度，两端延伸。这就是频响曲线本身不是吗？
- 声音的密度与重量感（第五）——按照刘汉盛自己的解释：“推测与供电的充足及中频段、低频段的饱满有关。”供电充足，理解为推力充足吧，是第一章解决的问题。剩下的中低频饱满，还是频率响应的能量分布问题。
2. 由瞬态响应的时间属性和精确度（瀑布图，TIM，方波）控制的主观指标
- 解析力（第十一）
- 速度感（第十二）
- 强弱和动态（第十三）
这三个没什么好多说的，第二章已经讨论了直接和瞬态相关。
3. 由能量分布和瞬态响应共同控制的主观指标
- 音场表现（第四），定位感（第八），结像力与形体感（第十）
这几个概念都牵涉到人耳对空间、位置、远近、体积等等的判断。我觉得必须合在一起说，因为这牵涉到人耳和大脑处理和判断的原理。我们知道，鼓膜是感受声波的器官。而鼓膜是深入耳道内部的，耳道也不是直的。所以声波到达鼓膜，已经丧失了原有的方向性，只是一个衍射波。可是人却可以借此判断方向和远近。我看的文章都表明这个判断的依据就是声音的相对强弱（能量属性），直达声到达双耳的时间差（时间属性），声波在头部和耳廓的反射和衍射造成的细微次级声音的强度和时间。最后，判断体积是依据声音在空间中形成的反射声的质地，强度，和衰减的时间长短。所有这些依据都是由上两个大类的五六个指标决定的，并不需要引入新的技术指标。
人耳的左右分布，造成来自左右方向的声音到达左右耳的响度和时间差较为明显，所以分辨左右来源的声音的方向和远近是很容易的。而竖直的上下和正前或正后方的声音到达双耳的响度和时间都类似，这时候远近可以通过相对的响度，高频衰减，环境反射声等判断，而上下和前后的方向就需要头部和耳廓的反射衍射来辨别了。注意没有，这就是为什么我们的耳朵在前后和上下方向都是不对称的。这样来自这几个方向的声波会在头部和耳廓形成不一样的反射和衍射。
在大多数录音是两个麦克风吊在乐队左右两边录制的情况下，要用音箱回放，才能重现录音中左右声道的互馈，然后用头部和耳廓的接受来重建声波的前后上下的方向信息。而耳机重建这个信息却有两点天生的劣势：
- 一是左耳只能听见左声道，右耳只能听见右声道，这样左右声道无互馈，将声场向左右拉扁。只听左右我们总觉得站在指挥的位置上，小提琴和大提琴180度分布在左右两边。
- 二是声波没有经过头部和耳廓的反射衍射，直接灌进耳道里。所以对前后上下的方向判断极为困难，造成头中效应。我们听唱片总是觉得声音在脑子里面，要靠想象认为声音来自前方不高不低的位置，然后通过录音中的相对的响度，高频衰减，环境反射声等判断距离，有限的还原声场的深度。而这个深度和180度的左右分布又互相矛盾，造成一种畸形的声场。最后对声场高度的判断，我的理解是这里只能有个体积上的大概判断，原因还是对于上下，耳机无法辨别方向，只能判断距离。
实话实说，耳机的声场都是左右拉扁，前后不分的。精确的描述耳机声场的深度高度我总觉得很悬乎。就我听过的这么些耳机，包括很多烧友评论的T1的“正圆形声场”，我是无论如何听不出正圆形的。还有烧友说听得出管乐比弦乐高一米，我也只能佩服，觉得或多或少是脑补的吧。或者我们应该说，耳机的声场，只能是在默认这种畸变的情况下，通过不同耳机的相对表现力来讨论。
什么是正圆形声场，大家可以用耳机听一下人头录音。这个方法在录音环节重建了听觉接受过程的左右互馈和头部和耳廓的反射衍射等过程，听的时候这些信息都已经包含，真的是如临其境。而同样的器材，同一只耳机，完全一样的声波角度，听人头录音与普通录音可以感到这样巨大的差异，更是证明了人耳对于声场的判断就是基于这些声音本身的细节，并没有什么其他神秘的东西。
回到正题，我认为从人耳对空间、位置、远近、体积的判断原理出发，这些信息还是包含在频率的能量分布，时间属性，和失真程度的细节之中，并无必要引入新的技术指标来描述这些主观感受。这是我的观点，欢迎讨论。
耳机之外，影响空间、位置、远近、体积的还有音源和放大器的声道分离度，相位失真程度，如果是音箱的话还有声波的指向性和衰减速度，房间声学环境。此处就不展开讨论了。
- 层次感（第七）——刘汉盛解释为乐器远近一排排之间的间隔。我认为这是一是需要三频能量均衡，二是需要播放由强到弱，由快到慢的信号要能体现出细微的阶差。如此是由声音的能量属性和时间属性共同决定的。这样想，如果铜管的高频能量较多，大提琴的低频能量较多，如果一副耳机的高频能量过多，铜管听起来就会跑到大提琴前面。而一个乐队从前排到后排算20米距离，声速340米会造成1/17秒，也就是0.06秒左右的时间差。器材的瞬态响应是不是快到可以反映这样的时间差就决定了层次感的优劣。
讨论到这一步，我觉得客观技术指标，主观听感指标的定义，以及他们之间的关系都阐释清楚了。像很多烧友一样，很长一段时间以来我一直以为频响曲线、THD这些指标只能反映声音特点的很小一部分，不能涵盖全貌，所以没什么用处。花了这么长的篇幅解释这些，是为了说明一个观点：
观点2：频响曲线、THD、瀑布图、TIM、方波/脉冲这几个基本指标，并不是什么“您购买的汽车有四个轮子四个门”这样只能反映有限信息的指标。相反的，从这几个指标可以看出耳机声音的全部主要特质。这些指标不是没有用，而是非常有用。
第四、五两章会依据这些指标和理解，对系统搭配和发烧理念说一些我的观点。第六章开始，会依据这些客观指标，对我拥有过的器材进行一些主观分析。
这一章主要通过分析“音响二十要”中的主观指标来验证以上 “观点1”。这个分析和验证的方法，也是本文最主要的目的之一，就是将这二十个主观听感指标整合到客观技术指标上。
我的逻辑是，如果这二十个主观指标都可以被整合到以上的某一个或几个客观指标上，那么只要这五六个技术指标做好了，二十个主观指标都不会差。而烧友们理性的认识一件器材，只要掌握以上五六个技术指标，就可以大致把握器材的主要属性了。
先来看看音响二十要的原文。
前面说过，我觉得这二十条怎么定义，有些还是比较含糊的，也有些是互相重合的。所以先讨论一下定义。具体想说一下几点：
- 音质（第一）与音色（第二）。我觉得刘汉盛这两个分类没有说清楚。说音质的时候简单地说是好不好听，美不美，非常含糊笼统。说音色的时候又说，音质就像布料的材质，音色就像布料的颜色。我认为后一个定义的分法是比较明确的，采纳进来定义如下：
o 音质就是声音的质地，英文为Texture，比如小提琴声和钢琴声的不同质地。如上文分析，是基波和各次谐波的不同能量叠加，会反映在频响曲线和THD上。（补充：其实声学理论在学术上把声音的质地定义为“音色”。刘汉盛是彻底的弄混了。但是我们姑且就用刘汉盛的定义吧。）
o 音色是是声音的色调。这里刘汉盛又语焉不详了，试图说冷暖，又扯到软硬，又说到偏黄偏白偏蓝。我觉得这些描述都不够精确。视觉上的色调是什么？是不同频率光谱的能量分布。类似的描述声学概念，我认为就是不同频率声波的能量分布。能量集中在低频则暖，集中在高频则冷。这是我认可的精确描述。
- 音场表现（第四），结像力与形体感（第十），空间感（第十七）。这几个概念，都涉及声音的体积，需要定义一下。我认为最需要明确的，是“音场”和“空间感”，哪一个指的是声源，哪一个指的是聆听场所的整体空间？比如我们去音乐厅听交响乐，乐队本身作为发声源有一个体积（或是一系列点声源的总和），音乐厅作为混响空间又有一个体积。看刘汉盛的描述，“音场”似乎只是指乐队。音乐厅的体积则被定义为“空间感”。就我理解，很多烧友在描述“音场”的时候似乎是混合了这两者，并没有做出区分。姑且认可刘汉盛的这两个定义，则由此带来的问题是，同属于发声源体积的“音场”和“结像力与形体感”有什么区别？我认为说来说去，这里一共只有两个概念，没有第三个概念：
o 发声源的体积，我认可结像力与形体感（第十）这个指标是明确指代这个概念的；
o 整个声音充斥的空间体积，包括直达声和反射声的总和，我认为一般烧友讨论的“音场/声场（第四）”指的是这个，在此这样定义。
如此定义之后，空间感（第十七）是一个重复的概念，舍去不讨论。
- 透明感（第六）。刘汉盛在这里说了两个概念，一是要透明，不能蒙了一层雾；二是要柔和，听起来不疲劳。我觉得这完全是两回事：
o 蒙了一层雾这样的感觉，我理解在两种情况下会产生，一是高频暗淡，能量不足，比如650相对600就像蒙了一层雾；二是解析力不足，听不清细节，像是隔了一层纱看东西。所以这一层意思完全可以由三频能量分布，以及解析力这两个指标涵盖。我觉得没有必要作为单独的指标存在。
o 柔和感，首先是能量分布得当没有那个频段冲出来，第二是失真较低，包括THD和TIM，两者都会造成声音变硬变冲。所以这个概念也是完全包含在其他指标当中的。
所以我认为，这个指标没有必要存在，舍去不讨论。
- 活生感（第九）与速度感（第十二）。这两个是一回事，合并为速度感。（注：此处有网友评论认为活生感与速度感是不同的概念，是一种“有活力”，“不死板”的感受。我从字面上推测，也许这种感受表现在音乐上，就是细小的强弱对比能反映出来，细小的音色变化能反映出来。因为一般我们说一个演奏家的演绎“有活力”，“不死板”也就是这样的意思。以此推论下去，还是落在声音的质地，解析，瞬态，动态这样的主观指标里。下文并未做更改，但若增加“活生感”作为第十二个主观指标，我觉得应该放在下文的第三个技术指标大类里，是由能量属性和时间属性的技术指标共同控制的，也还是不需要引入额外的技术指标。另有烧友表示数字音频的位深、采样率、Jitter会影响“活生感”，提出黑胶听感较“活”，数码声较“死”。我觉得音频文件格式的问题，并不在本文讨论范围内。一般认为CD的位深和采样率是超越人耳极限的。所以此处“活生感”还是在CD指标的框架内讨论。另外Jitter也是会在THD和TIM上反映出来，姑且不将其作为单独的指标讨论吧。）
- 解析力（第十一）与细节再生（第十六）这两个也是一回事，合并为解析力。
- 结像力与形体感（第十）与乐器与人声的大小比例（第十四），这两个指标有什么差别？在结像力与形体感优秀，三频能量准确，声场均衡的情况下，乐器人声之间比例难道不是固定的吗？我不认为第十四是一个单独的指标，舍去不讨论。
- 乐器与人声的质感和空气感（第十五）。刘汉盛把这里的质感定义为“接触那一刹那所发生的质感”，我觉得纯属多余。那就是质地加瞬态而已。之后说到空气感的时候定义为“吹气的感觉，声波振动的感觉”。我只能说，确实不知所云。不振动哪来的声音呢。。。所有的声音不都是空气振动，声波振动吗？最多能理解为高频的细节吧，并入解析力，舍去不讨论。
- 整体的平衡性（第十八）与高中低频的分布与控制力（第三），我认为没有区别，并入第三。
- 第十九和二十，并不是声音本身的属性，此处不讨论。
再次声明，以上定义只是个人的理解。每个人可能理解不一样，这就是主观指标天生的不确定性和局限性，即使公认如“音响二十要”。经此一讨论，去掉十七，六，九，十六，十四，十五，十八，十九和二十，一共九个指标，这二十要其实只有十一要。个人觉得，凑数的还是不少的。
干货3：接下来就到了讨论的核心部分：这十一要是由哪些技术指标决定的？我认为在第二章讨论的两个大类（能量分布属性，瞬态响应的时间属性），四个核心技术指标（频响曲线，THD，瀑布图，TIM），加上瞬态相应的其他1-2个指标（方波和脉冲响应），五六个技术指标基本决定了这十一要。因为我认为每一个主观听感指标都可以由这五六个中的一个或几个来决定，并将这十一个指标整合进以下的三个大类中。
1. 由全频段的能量分布属性和精确度（频率响应，THD）控制的主观指标
- 音质（第一）——定义为声音的质地。如上文分析，是基波和各次谐波的叠加，会反映在频响曲线和THD上。频响曲线越平直，THD越低，音质越是准确。
- 音色（第二）——定义为声音的冷暖色调，进一步解读为在不同频率的能量分布，又回到频响曲线上了。
- 高中低频的分布与控制力（第三）——这个概念也包括了频响的宽度，两端延伸。这就是频响曲线本身不是吗？
- 声音的密度与重量感（第五）——按照刘汉盛自己的解释：“推测与供电的充足及中频段、低频段的饱满有关。”供电充足，理解为推力充足吧，是第一章解决的问题。剩下的中低频饱满，还是频率响应的能量分布问题。
2. 由瞬态响应的时间属性和精确度（瀑布图，TIM，方波）控制的主观指标
- 解析力（第十一）
- 速度感（第十二）
- 强弱和动态（第十三）
这三个没什么好多说的，第二章已经讨论了直接和瞬态相关。
3. 由能量分布和瞬态响应共同控制的主观指标
- 音场表现（第四），定位感（第八），结像力与形体感（第十）
这几个概念都牵涉到人耳对空间、位置、远近、体积等等的判断。我觉得必须合在一起说，因为这牵涉到人耳和大脑处理和判断的原理。我们知道，鼓膜是感受声波的器官。而鼓膜是深入耳道内部的，耳道也不是直的。所以声波到达鼓膜，已经丧失了原有的方向性，只是一个衍射波。可是人却可以借此判断方向和远近。我看的文章都表明这个判断的依据就是声音的相对强弱（能量属性），直达声到达双耳的时间差（时间属性），声波在头部和耳廓的反射和衍射造成的细微次级声音的强度和时间。最后，判断体积是依据声音在空间中形成的反射声的质地，强度，和衰减的时间长短。所有这些依据都是由上两个大类的五六个指标决定的，并不需要引入新的技术指标。
人耳的左右分布，造成来自左右方向的声音到达左右耳的响度和时间差较为明显，所以分辨左右来源的声音的方向和远近是很容易的。而竖直的上下和正前或正后方的声音到达双耳的响度和时间都类似，这时候远近可以通过相对的响度，高频衰减，环境反射声等判断，而上下和前后的方向就需要头部和耳廓的反射衍射来辨别了。注意没有，这就是为什么我们的耳朵在前后和上下方向都是不对称的。这样来自这几个方向的声波会在头部和耳廓形成不一样的反射和衍射。
在大多数录音是两个麦克风吊在乐队左右两边录制的情况下，要用音箱回放，才能重现录音中左右声道的互馈，然后用头部和耳廓的接受来重建声波的前后上下的方向信息。而耳机重建这个信息却有两点天生的劣势：
- 一是左耳只能听见左声道，右耳只能听见右声道，这样左右声道无互馈，将声场向左右拉扁。只听左右我们总觉得站在指挥的位置上，小提琴和大提琴180度分布在左右两边。
- 二是声波没有经过头部和耳廓的反射衍射，直接灌进耳道里。所以对前后上下的方向判断极为困难，造成头中效应。我们听唱片总是觉得声音在脑子里面，要靠想象认为声音来自前方不高不低的位置，然后通过录音中的相对的响度，高频衰减，环境反射声等判断距离，有限的还原声场的深度。而这个深度和180度的左右分布又互相矛盾，造成一种畸形的声场。最后对声场高度的判断，我的理解是这里只能有个体积上的大概判断，原因还是对于上下，耳机无法辨别方向，只能判断距离。
实话实说，耳机的声场都是左右拉扁，前后不分的。精确的描述耳机声场的深度高度我总觉得很悬乎。就我听过的这么些耳机，包括很多烧友评论的T1的“正圆形声场”，我是无论如何听不出正圆形的。还有烧友说听得出管乐比弦乐高一米，我也只能佩服，觉得或多或少是脑补的吧。或者我们应该说，耳机的声场，只能是在默认这种畸变的情况下，通过不同耳机的相对表现力来讨论。
什么是正圆形声场，大家可以用耳机听一下人头录音。这个方法在录音环节重建了听觉接受过程的左右互馈和头部和耳廓的反射衍射等过程，听的时候这些信息都已经包含，真的是如临其境。而同样的器材，同一只耳机，完全一样的声波角度，听人头录音与普通录音可以感到这样巨大的差异，更是证明了人耳对于声场的判断就是基于这些声音本身的细节，并没有什么其他神秘的东西。
回到正题，我认为从人耳对空间、位置、远近、体积的判断原理出发，这些信息还是包含在频率的能量分布，时间属性，和失真程度的细节之中，并无必要引入新的技术指标来描述这些主观感受。这是我的观点，欢迎讨论。
耳机之外，影响空间、位置、远近、体积的还有音源和放大器的声道分离度，相位失真程度，如果是音箱的话还有声波的指向性和衰减速度，房间声学环境。此处就不展开讨论了。
- 层次感（第七）——刘汉盛解释为乐器远近一排排之间的间隔。我认为这是一是需要三频能量均衡，二是需要播放由强到弱，由快到慢的信号要能体现出细微的阶差。如此是由声音的能量属性和时间属性共同决定的。这样想，如果铜管的高频能量较多，大提琴的低频能量较多，如果一副耳机的高频能量过多，铜管听起来就会跑到大提琴前面。而一个乐队从前排到后排算20米距离，声速340米会造成1/17秒，也就是0.06秒左右的时间差。器材的瞬态响应是不是快到可以反映这样的时间差就决定了层次感的优劣。
讨论到这一步，我觉得客观技术指标，主观听感指标的定义，以及他们之间的关系都阐释清楚了。像很多烧友一样，很长一段时间以来我一直以为频响曲线、THD这些指标只能反映声音特点的很小一部分，不能涵盖全貌，所以没什么用处。花了这么长的篇幅解释这些，是为了说明一个观点：
观点2：频响曲线、THD、瀑布图、TIM、方波/脉冲这几个基本指标，并不是什么“您购买的汽车有四个轮子四个门”这样只能反映有限信息的指标。相反的，从这几个指标可以看出耳机声音的全部主要特质。这些指标不是没有用，而是非常有用。
第四、五两章会依据这些指标和理解，对系统搭配和发烧理念说一些我的观点。第六章开始，会依据这些客观指标，对我拥有过的器材进行一些主观分析。
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