绘画与摄影

有一种说法认为，摄影之所以是摄影（将自己与绘画区别开来），是因为摄影对现实的如实复制，而绘画无论在何种程度上“写实”，都无法与现实等同起来。这种说法从相似性角度判定了摄影对现实的绝对忠实，而将绘画抛入再现的深渊中。表面上看，这是直观又明确的，摄影的出现确实使绘画陷入困境；但与此同时也拯救了绘画：绘画不得不从复制的陷阱中挣脱出来，而去寻找自己存在的价值。可以说，是摄影的出现，让绘画变得更加“绘画”了。但这绝不是说绘画不再以精确复制现实为己任，转而是“绘画”了，从此逃出了摄影投下的浓重阴影。

绘画与摄影的本质差别并不在与现实相似的程度上，而且这种差别，很可能是一种迷惑人眼球的表面现象，而未能深入到根本。况且，这种可比性唯有在分析之后，才能发现它的虚假。如果说，摄影确实自动地刻录下现实生活的瞬间，那么绘画在寻求仿似于现实的路途上，安置着不同程度的渐变分布。我们总能以现实以原型将所有绘画按相似程度进行排布，这是可以无限渐变的过程，当下所认定的最为接近于现实的绘画作品，总能在未来的某个时刻制作出一个更为相似的摹本，而这种相似性永远无法企及摄影对现实的绝对忠实。

仅从相似性角度来比对绘画与摄影，看来已经导致了根本的问题。无论画师的技法多么高超，他所完成的作品与现实之间在相似性上永远存在着距离，即便已经达到以假乱真的程度，它也无法比拟摄影机器所达致的绝对真实。这里存在的是质与量间的背反：在量上，无论绘画作品以何种方式向现实发起了进攻，它都无法攻克现实这座坚实的堡垒；这里不存在量变积聚然后质变的可能，就像绘画在真实的道路上永远无法企及现实那样，绘画也永远无法企及摄影，因为摄影自诞生起，就已经和现实平起平坐了。

绘画与摄影的本质差别如果不是像人们所说的是与现实间的相似程度，那么区别何在呢？必须从现实和观看者的存在入手。面对一幅绘画，观看者并没有看到现实，现实被区隔在了画布的背面。观看者看到的只是绘画本身，它被限制在画框内，绘画的本质在于取消现实。而在摄影兴起前，画家的徒劳努力是通过复制现实来保证现实的虚假存在，但是他们没有意识到绘画中现实本身就是不存在的，而这一点只有等到摄影机被发明后才能被认识到。因此是绘画的穷途末路解放了摄影术，使其被发明出来，同时摄影的发明反过来让绘画认识到了自己的徒劳。

可以说，当绘画不再能保证自己与现实之间的联系（当摄影兴起后），它也就不再能向观看者保证现实之于他是存在的；这个时候，绘画只能反过来先确证观看者的存在，当观看者的现在性被确证后，现实也便存在了，因为现实之于作为个体的观看者总是预先存在的。因而绘画转而凸显的不再是现实，而是观看者。通过转借观看者的现在性来保证自己对现实的信心，这是绘画在摄影兴起后放弃复制现实的根本路径，绘画于是变得是“绘画”了。

而对摄影来说，一张照片唤起的是真实的生活场景。现实存在于照片中，而不是像绘画中那样是被消隐，但观看者于照片所呈示的现实中消失了。摄影虽然克服了绘画没能克服的主观性，客观地记录下现实瞬间，但这样做的一个结果是作为主体的观看者从照片中驱逐了出去。既然摄影直接能够保证自己与现实之间的联系，即照片的存在感，它又何必再像绘画那样通过观看者的存在来确定自己的存在呢？这显然不必要。因此，绘画和摄影的本质区别不在于与现实的相似程度，一幅绘画与另一幅绘画同样可能存在量上的差别；差别在于现实是否从作品中取消，它的存在是否需要主体的介入。

同样，我们也能从画框的角度来分析摄影和绘画在与现实发生关系时有怎样的分别。画框将一幅画变成为一个世界，而摄影机镜框的存在则仅仅是将照片变为世界的一张照片。面对一幅绘画，我们只能看到画框内出现的东西，而无法逾越其外；但面对照片，我们却总能将意识延伸至限定的方框外，想象框外还有哪些物像，而这是对真实世界的一种想象，建立在现实经验之上。比如那辆没有完全摄入取景框的自行车，我们总是可以借助生活中的经验来想象框外的那部分是什么样子的，甚至想象它停在怎样的场地。照片是静态的切片，它是从现实世界这个胚体上切下的一个表象，在任何一张照片之外，都有一个整体与它连贯。

电影也是相似的道理。与照片类似，银幕上所展示的世界同样是从现实中切出来的，只不过它是动态的切片。因此，取景框在电影中与在摄影中有相似的意义，方框并没有让镜头变为封闭的世界，而是将其不断地与整体相联系；随着电影放映，这些动态切片也不断地连贯、运动起来，并呈现出更大的整体。如果说，电影与绘画确实有相似性，也只是从这个角度说的：虽然单个镜头呈现的仍然是像在绘画中那样仅仅作为世界的一个动态切片，但当这些镜头被组接起来后，电影就成为了一个独有世界，而且这是一个不存在的世界，这是电影与现实间的唯一区别。