文本细读：述《安娜•卡列尼娜》（上）

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译者：智量 出版社：西安交通大学出版社 出版年份：2016年

按：正如托翁留下的修改稿和草稿所显示，他用非常精心的注意力倾注到小说的叙事中，技巧的精湛足以令读者“满怀回报之情”——像斯坦纳所说的那样。文本的细读，一方面是我理解小说的一个存档，以后还会不断增补，一方面也是上课时会用到的材料。我希望自己是配得上《安娜》一书的理想读者。

1.除了生活对一切最复杂最无法解决的问题所能给予的那个答案之外，再没答案了。这个答案是：日子总得过，也就只好把一切都忘却。”（p.5）

……

于是达丽雅•亚历山德罗芙娜又忙起日常家务来了，把她自己的悲伤暂时淹没在繁忙中。（p.16）

小说开篇，是一幕夫妻的争执场面。丈夫出轨了家庭教师。妻子痛苦着，然而这痛苦也如此轻忽，因为它是能够被生活掩埋的，我们可以假装它不存在。有一次我去同事家照顾猫，那只猫会用蹲坑，它在蹲坑里拉完屎，因为本能而在空气中刨着想象中的“土”，想把排泄物掩埋。人们过日子就是这样的状态，猫以为有土，我们以为没事。

所以又是“过日子哲学”。《荷马史诗》中这一段“过日子”是值得被反复引述的：阿克琉斯安慰失去孩子的普里阿摩斯，“死了十二个孩子的尼奥柏也得吃饭啊”。由此，又有西蒙娜薇依相反的论述：“整部《伊利亚特》均在远离热水澡。”

伯恩哈德《自传小说五部曲》：“人并不喜欢自由，其他一切都是恶意愚蠢的说法。”（p.134）人活着就够了，吃不上饭比没有自由更紧迫，更是稀缺性的资源，只不过有的人会过得有些伤感。

2.斯捷潘•阿尔卡季伊奇穿好衣服，在身上喷了些香水，整了整衬衫袖子，再以一种习惯成自然的动作把香烟、皮夹子、火柴、带双重链条和各种小坠子的挂表分别塞进各个衣袋里，又抖了抖手绢，在一种洁净、芳香、健康而且肉体上很是快乐的自我感觉中，把自己的不幸事抛诸脑后，每迈一步，身子都轻轻一抖地走进了餐厅，那儿已为他摆好咖啡，咖啡杯边，放着信件和衙门里送来的公文。（p.8）

这一段写得很有意思，呈现的是一个对自己的肉体精心呵护的人。那种做戏一般的精致表演里，有着非常强烈的自我满足感。

歌德自传《诗与真》里描写的老派人物哥尔德斯密斯，作为德语文坛里日薄西山的势力，他仍然对自己的假发倾注了热情，因为仆人递来的发套迟了，而赏了他一巴掌。赫尔岑在《往事与随想》里也提到一个细节，他带着不屑回忆自己的父亲：“他还吩咐过要把报纸烤热，免得纸张潮湿使他的手受寒”——这些精致后面都有某种愚蠢的东西，同时，这种愚蠢感又是嵌入日常生活的，我们会像谈论同事和邻居那样，谈论起斯捷潘们的行为，带着点揶揄。

3.到一定时间，三位小姐要穿上缎子外套，乘马车上特维尔林荫道去，——朵丽穿一件长的，纳塔丽穿半长的，而吉蒂穿的一件真是短，因此她一双亭亭的小腿，裹在紧紧的红袜子里，完全露在外边；为什三她们要由一个帽子上有金色徽章的仆人陪同着，去特维尔林荫道上散步，——所有这些，以及许许多多她们那神秘世界中所做的其他事他都不了解，但是他知道，那里所做的一切都是美的，他所爱的恰恰就是在这种神秘气氛下所做的一切。（p.25）

这又是一段关于肉的描写，说的是列文第一次看到吉蒂时的目光。列文看朵丽和娜塔丽是“礼”的——这种礼和衣服的长短无关，而列文看吉蒂是“肉”的，肉的凝视，恰恰又在于它的“压抑”，列文欲望的暴露是藏在肉的“遮盖”（红袜子）里的。“礼-肉”并置。

对比盖斯凯尔《南方与北方》中的一个细节：

“她穿着一件浅色的、淡红花的细布农裳，站在茶点桌旁边，看上去好象没在听他们谈话，而是一心忙着安排茶杯，一双圆润的、象牙色的手轻巧美妙地安放着茶具。一只纤细的胳膊上带有一个手镯，时常掉下来，落到滚圆的手腕上。桑顿先生看着她把这个麻烦的装饰品推回原处，比听她父亲的谈话还要留神注意得多。看来瞧着她急躁不耐地把手镯推上去，箍住自己细腻的肌肉，然后再注视着它逐渐松开——落下，似乎使他意乱神迷。他几乎可能喊叫出来——“又松开啦！”

这里还是男性对女性的凝视，在两人的关系还是敌对或者是陌生的时候。但是这凝视里依然有“肉欲”的成分，盖斯凯尔的用词已经很明显了。桑顿的目光在寻得一种控制力：手镯（欲望）的固定，但是玛格丽特的手镯却在“逐渐松动”，失控状态，他对她是无所把握的，她对他是充满刺激的，和《安娜》中一样，男性的欲望是如何流露的呢？是通过女性某种抑制的行为呈现的。

后面又出现了同样的凝视，显然还是通过列文的眼睛看吉蒂，还是同样的手法：

她在用叉子取一块滴溜溜不听话的蘑菇，怎么也叉不住，袖口的花边抖动着，她雪目的小手从那下面露出来。“你们那儿真的有熊吗？”她侧着半个身子，把她漂亮的小小的头向他转过来，面带微笑。

再来看《金锁记》里的同样的描写，则是“无欲”的：“（曹七巧）着腕上的翠玉镯子，徐徐将那镯子顺着骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年轻的时候有过滚圆的胳膊。”这是女性的自我怜悯的向内凝视。

4. A.“"这人一定是伏伦斯基。”列文心想，为证实这一点，他朝吉蒂望了望。她这时已经瞥过伏伦斯基一眼，又转头看了看列文。她眼梦中情不自禁地发出闪光，仅仅凭她这一瞥，列文就明白了她爱的是这个人。”（p.56）

……

B.“若是您能原谅我，就请您原谅吧，”她的目光这样对他说，“我是多么幸福啊”。

“我恨所有的人，也很您，也恨我自己。”（p.60）

……

C.“妙的是，我和她什么也没有说起过，但是，通过目光和与迪奥之间的无形的交谈，我们彼此是那样地了解。”

这是发生在列文向吉蒂求婚后的场景，都涉及到“目光”。A是列文看到了情敌沃伦斯基出现，吉蒂的欢喜；B是吉蒂拒绝列文后，两人的眼神交流，C是沃伦斯基告辞吉蒂，回家路上洋洋得意的想法。

虽然都是眼神的交流，托翁却写得很巧妙。他在悄悄暗示读者，吉蒂与列文会终成眷属。因为，他把吉蒂与列文的“眼神交流”当成事实写在明面上，这两个人的理解是相互的，是被实证的，但是他隐去了吉蒂和沃伦斯基眼神交流的场面，让沃伦斯基以独白的方式想象他和吉蒂的理解，这是阴面的理解，是单向度的，缺乏吉蒂的实证。这是托翁的草灰蛇线。

眼神的交流也被写得很克制，托翁对于文本情绪的掌握是精熟的：

“伏伦斯基跟随列车员走向车厢，在走进那节包房时他停了一下，给一位正往外走的太太让路。伏伦斯基凭他在社交场中养成的机敏，只对这位太太的外表瞟了一眼，便断定她是属于上流社会的。他说声请原谅，正要往车厢里走，但是又感到必须再看她一眼——并非因为她非常漂亮，并非因为她高雅而和蔼的风姿，而是因为，当她侧身走过时，那张招人喜爱的面孔上，有着某种特别亲切温柔的东西。当他转身一瞥时，她也转过了头。那双灰色的眼睛闪亮着，因睫毛浓密而显得暗淡，友好而殷切地在他脸上停了停，仿佛她认识他似的，她随即转身走向迎面而来的人群，好像在寻找什么人。”（p.69）

这是非常著名的安娜和沃伦斯基初遇时的片段，两人以眼神交流。沃伦斯基对安娜，先是感觉的、本能的（社交场合磨练的对于美女的敏锐），然后才是理性层面的重审，这时，美背后更深层的东西被捕捉到了：生气。托翁的描写是有层次的，他并不致力于把沃伦斯基塑造成浮浅的公子哥，因其他有着某种被理性、经验所带动的感受力。

对比雨果《悲惨世界》中几乎令人发笑的眼神交流。

“珂赛特也像马吕斯那样，幽独自守，但是心里一团火，一触即发了。命运总是那么从容不迫，神秘莫测而又无法抗拒，现在将两个人慢慢拉近，这两个人都满负激情的暴风雨，这两颗灵魂都负载着爱情，如同两块乌云负载着雷电，只需一道目光，就像乌云中的一道闪电，便会接触而扭结在一起。爱情小说中把目光写得太滥，结果没有分量了，现在不大敢说两个人一见钟情了。然而，人就是这样，也仅仅是这样相爱的。此外就是此外，是随后发生的事儿。”

相比之下，雨果对于男女目送心许的描写是做作且浮夸的，只有华丽空洞的言辞（乌云、暴风雨、闪电），但是没有感情。卡夫卡对狄更斯的批评是不为过的：“空洞的感情掩藏在华丽的语言之后”。这类描写传递出来的效果与《安娜》正好相反：爱情是被讲述出来的，不是被读者感觉到的。

5.到了彼得堡，火车刚一停住，她就下了车，引起她注意的第一张面孔是她丈夫的面孔。“啊呀，我的天啦！他的耳朵怎么变成了这样？”她想着，眼睛正望见他那冷冰冰的、道貌岸然的神情，特别是望见他两只如令她惊异的、撑住他大礼帽边沿的耳朵。（p.115）

这一段很厉害，著名的“耳朵片段”。纳博科夫在《俄罗斯文学讲稿》中说：“她对沃伦斯基的激情如耀眼的曝光，原来的生活在这强光照射下就如死亡星球上的一片风景。”这一段它展现了新我与旧我的冲突，旧爱与新爱的冲突。引申一下纳博科夫的观点：对耳朵的观察出卖了安娜的感情，这一点她自己还没有意识到，我们先看到了。之所以一开始看到丈夫的脸，是因为“旧爱”——人们一定会在人群中最先看到她所爱的人，那个人身上就像安了发光器一样；然而这种爱也是一种习惯。因为安娜马上发现了丈夫的耳朵——难道她以前没见过她丈夫的耳朵吗？为什么现在才觉得丑？因为有了新爱作对比。看习惯的东西，一下子变得刺目了，所以，她丈夫未必是“冷冰冰的”、未必是“道貌岸然的”，只因安娜已经被新爱戴上了“玫瑰色的眼镜”——她是新我了。

类似的，《包法利夫人》中，也有一种爱玛式的新发现：查尔斯吃东西时声音就要发出响声。

6.他知道她有个丈夫，但是他并不相信此人的真实存在，只是在他看见了他，看见他的脑袋、肩膀、穿黑色长裤的两条腿；尤其是当他看见这位丈夫带着此物归我所有的神情安然挽起她的手臂时，他这才完完全全地相信了此人的存在……阿历克赛·亚力克山德洛维奇扭着屁股和两条笨腿的走路姿势特别让伏伦斯基感到委屈。（p.117）

卡列宁呈现在沃伦斯基眼中的过程，不是一副画配上一段说明文字那样的静态画面，而是一个流动的过程，类似蜡烛光渐渐亮起来，整个屋子的黑暗被逐渐驱逐，但仍有些地方看不清，这里面有一个“丢失”的动作，而这个动作是我们带着轻蔑和优越感去打量一个人时常有的：卡列宁不像安娜，是不值得读取的，他只是一个没有生气的物件：丑腿，其他部分丢失了。“委屈”也写得那么妙，沃伦斯基不仅仅是在叹息安娜所嫁非人、更因为和这双丑腿竞争而产生了自我折辱的心情。

静态场面是更好描写的，什么也不丢失，但也就因此丧失了潜伏的情绪。就好比医疗绘图史上，摄影技术刚刚替代手绘图时，医生们反而很焦虑，手绘的病理器官是有阴影和模糊、有凸显和隐没，但相片是均质的，对“病”的强调被抹去了。静态场面也是均质的，举一个詹姆斯•伍德提到的例子：

“我母亲在烈日下眯着眼睛，手里面因为某种原因拿着一只死野鸡。她脚上是老派的系带靴，手上戴白手套。她看上去悲惨极了。然而，我的父亲去俄怡然自得，他头上那顶从布拉格买的灰绒软毡帽，从小就给我深刻记忆。”（《小说机杼》p.70）这段描写是失败的、不自信的，因为它没有任何凸显或者隐没。

7. 儿子，也和丈夫一样，在安娜心中引起一种类似幻灭的感觉。她把他想象得比实际上好得多，她必须让自己降回到现实之中，才能欣赏实际上的他。不过他实际上也是很讨人喜爱的淡黄色的鬈发，天蓝色的眼睛，裹着紧身长筒袜的两条结实挺拔的小腿。安娜在他的亲近和爱抚中感受到一种几乎是肉体上的欣慰……（p.120）

托翁不厌其烦地告诉我们，安娜对卡列宁家庭的爱出自于本能，本能占据优势时，“自我”是被压抑的。对家庭的幻灭感恰恰来自于自我意识的萌芽，沃伦斯基激发了她的自我。在自传《忏悔录》中，托翁谈到了家庭生活对精神生活的遮蔽：“我结婚了。幸福的家庭生活完全转移了我对生命意义的追求。在这期间，我所有的精力都放在了家庭、妻子、孩子，以及改善生活水平上。”他为此而忏悔。

而女人一旦生育孩子，这种对于自我的“遮蔽感”将更加强烈。莫里亚克笔下，已经意识到这一点的苔蕾丝•德斯盖鲁看着小姑子安娜，心想：“她不会理解我的，我就是我，全神贯注在我自己身上。安娜呢，她只等有了孩子好让自己消失在孩子身上，就像家族里所有的女人一样。”所以，苔蕾丝不喜欢提起自己的女儿玛丽，甚至，“她不愿意玛丽长得像她。这部分肉体从她的肉体中分离出去了。”面对丈夫也是一样的，“她稍一接近这男人，想解释，想倾吐衷肠的希望就化为乌有了。”（莫利亚克《苔蕾丝•德斯盖鲁》）对待孩子与丈夫，苔蕾丝有着比安娜更清晰的厌恶感与幻灭感，因为另一种感情在支配着她：自我。安娜已经开始滑向了苔蕾丝。

应该把这两个人物结合起来看，她们标志着女人自我觉醒的不同阶段。

8.阿历克赛·亚力克山徳洛维奇现在所面对的是生活，是妻子有可能爱上他之外的另一个人，他觉得这真是非常不近情理，无法理解，其实这正是生活本身。阿历克赛·亚力克山德洛维奇的一生都是在官场上度过的，干了一辈子的公务，从来都是在跟生活的影子打交道。每一次，当他和生活本身正面相遇时，他便转身躲开。此时此刻他所体验到的感觉，就好像一个人正安安稳稳踩着一座桥跨过悬崖，忽然发现桥断了，脚下是万丈深渊。而这深渊，正是生活本身，那桥，就是阿历克赛·亚力克山德洛维奇所过的虚假的生活。（p.157）

我们已经习惯于把卡列宁视为一个愚蠢的人，而最为可怕的是，卡列宁的愚蠢就是我们自己的愚蠢。卡列宁和我们大多数人一样：既不了解自己，也不了解生活，这种生活只是一种用事件填满的生活，依据即他人的生活风格以及自我的动物本能。也就是托翁所谓的，在生活中躲避生活，用密匝匝的事情掏空了生活。卡列宁的嫉妒是“形式主义”的，他和安娜都知道，对于沃伦斯基引发的流言，是因为比人都在议论了，卡列宁自己才开始议论的，他本身对此并不关心。当然，沃伦斯基也是半斤八两，他知道社交界对于引诱妇女的浪子的看法，他知道别人对他的爱（钱、教养、能力），他用别人的目光看自己。形式主义的生活就是生活于别人的目光中。

类似的，王小波对《棋王》的走红感到费解，他不喜欢那部作品。因为下棋就是在用拼命生活来填满生活，本身也是托翁所说的“逃避”，王小波觉得，这跟手淫一样没意思。

所以，我们对于安娜的同情是怜他的，对于卡列宁的同情是自怜的。

9. 他打开门。伏伦斯基走进只有一个小窗户的光线微弱的单间马房。马房里是一匹套着笼头的黑褐色马，正在新鲜干草上倒换着蹄子。伏伦斯基把昏暗的马房环顾了一下，又情不自禁地全身上下看了看他心爱的马儿的整个体形。佛鲁一佛鲁是一匹中等身材的马，论体形不是无可挑剔的。它全身骨骼细小；虽然胸骨很突出，胸部却是狭窄的。臀部微有下垂，四条腿，尤其后腿都有相当程度的内翻。前腿后腿的肌肉都不是特别粗壮……（略去对马描写的百字）它全身上下，尤其是头部，有一种刚毅而同时又很温柔的深情。

至少伏伦斯基觉得，他此时此刻眼睛望着它时心中的感受，它全都懂得。(p.201)

这一段描写多么奇妙啊，成熟、精致又曲折。伏伦斯基心里想念着安娜，可是他要参加赛马比赛，抽不开身。托尔斯泰不写他心不在焉，反而写他专心致志观察着马。他的眼睛是有情的，所以马也就有情了，他对马观察的越细致、他的心好像越离题万里，那种情感的浓度反而越化不开。

就好像莎士比亚写哈姆雷特，一直不去复仇，在和别人交谈的过程中，居然开始了独白：“生或者死，这是一个问题。是漠然忍受命运暴虐的毒箭，还是挺身反抗世界无涯的苦难”。这看起来很奇怪，仿佛突然从世界中被抽离，谈话的对象隐没，一束光打下来，对话变成了独白，而独白就是哈姆雷特的自我对话——对话从世界转向了内心。伏伦斯基也是一样的，他那么细致的看着马，马的肋骨、膝盖、肌肉、肚子、皮肤、鼻孔……实际上是他在细致地玩味着内心的感受——对安娜的感受。小说越是写得离实际情感远，它就越贴近实际情感，这种“离题万里的契合”太厉害了。

对比一则我很喜欢的描写，来自于盖斯凯尔《西尔维亚的两个恋人》：

从来不曾有哪头母牛像这天晚上的黑内尔和戴西那样，会有那么多奶要挤，会费那么长的时间。然而凡事终有到头之时，凯斯特终于从三脚凳上站起身来；原来他看到了另外而入没有看到的事情——灯里的蜡烛快燃完了——再过几分钟奶牛棚里将一团漆黑，他的牛奶桶要遭受危险。西尔维亚立即从美妙的梦境中惊醒，低垂的眼睛抬了起来，恢复了观察能力。她那双健壮的胳膊一直拢在围裙中，抵御越凝越重的寒气，这时她从围裙中拙出来，抓起一撮扁担崴上肩头，准备把满满的两桶牛奶挑到牛奶房去。

在这段描写中，盖斯凯尔专注地写西尔维娅挤牛奶（而且这一幕多么美丽），而不写她知道心上人金雷德明天就要离开以后的心情。她把的情绪全都投入劳动对象中了，我们又通过对于不相干的挤奶这件事，看到了她的内心。

10.他走出来，踏上大路，小心翼翼地踩着烂泥向他的马车走去。对安娜的感情把他整个身心都占据了，他甚至没有想到现在几点钟了，他还有没有时间去找布梁斯基。像他经常的那样，他此刻只有一种表面上的记忆能力，只记得一件事做完之后再做哪一件。他走到车夫身旁，车夫正坐在赶车位子上打瞌睡，浓密的菩提树倾斜的阴影遮蔽着他，伏伦斯基欣赏了一会儿那像柱子一样聚集在汗湿的马身体上空的闪闪烁烁的小蚊虫，然后才把车夫唤醒，跳上车去，吩咐他上布梁斯基家去。（p.211）

这一段说的是伏伦斯基挤出时间去看了安娜，以慰相思，而安娜告诉他自己怀孕了。两人约定当夜私奔。这是非常紧张的一幕，然而，托翁居然写伏伦斯基的“气定神闲”。他看到马车夫在睡觉，于是观察起蚊子来——浑不是当夜有重大行动的人。这是文本节奏的抑制力。以一种“反常”来写人物。结合三个电影语言来理解这种“反常”的冲击力。

安东尼奥尼的《蚀》中，女主角在交易所看到了一个破产的胖子。她跟随着伤心欲绝的胖子，看看他下一步会采取什么行动——说不定就自杀了。然而，她看到胖子在路边咖啡馆坐下，拿笔在纸上画着，女主角后来凑近一看，他平静地花了一朵小花。

而在《猜火车》那个经典的开头里，我们看到，男主角沉迷毒品，抢劫之后在街头飞奔，接着被一辆及时刹住的车撞倒，可是他站起来，朝车里的人咧嘴，露出一种古怪的微笑——而不是痛苦、害怕、愤怒等“正常境况下”应有的表情。

在杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》中，这种节奏的“抑制”也非常精彩。有一幕是小四的父亲因为政治关系被逮捕，被审问，要求他吐出一些政治人物的名字。但是，电影不把镜头给父亲被审讯的痛苦场面，而是把镜头给了审讯者，他在那里等待着父亲招供，无聊至极，跟着外面的歌曲哼了起来，哼着哼着又没声了，一种极致的放松与无聊，暗示着父亲的紧张和痛苦。

所以，叙事中好的语言与节奏是“藏”起来的，是在情绪快要爆发到顶点的时候浇冷水的，是舍得让那极端的情绪“白费”了，因为白费了情绪，反而有余味。就像张爱玲《十八春》里写：“天冷，一杯热茶喝完了，空的玻璃杯还在那里冒热气，就像一个人的呼吸似的。在那寒冷的空气里，几缕稀薄的白烟从玻璃杯里飘出来。”就是这样的感觉。

11.结合第10点，伏伦斯基赛马时出意外的情节，就是一个悲剧性的的征兆，它对应的是安娜在下火车时看见有人卧轨自杀。有的批评家觉得这些伏笔交代得不太精致。

12. “喏，那么就再见啦。你回头来喝茶，真好!”她说，高高兴兴、容光焕发地走了出去。然而，一等到看不见他了，她便感到她手上那块他嘴唇接触过的地方好不舒服，厌恶地颤抖了一下。（p.227）

这是安娜最接近包法利夫人的时刻。这个基于心理的生理描写非常好，对比张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》中相似的片段，佟振保初识王娇蕊时，她正洗完头发，“这女人把右手从头发里抽出来，待要与客人握手，看看手上有肥皂，不便伸过来，单只笑着点了个头，把手指在浴巾上揩了揩。溅了点沫子到振保手背上。他不肯擦掉它，由它自己干了，那一块皮肤便有一种紧缩的感觉，像有张嘴轻轻吸着它似的。”皮肤细腻的感觉，情欲的两种写法。

再看《德伯家的苔丝》里，被亚雷强奸以后，苔丝失魂落魄。亚雷送她回家，临走时，有这么一段：

“为了过去的交情，再给我亲亲另一面吧。”

她同样被动地转过脸，就像是听从画师或者理发匠的要求似的。他亲了亲另一面脸，他的嘴唇所触到的面颊，湿润、光洁、冰凉，像周围田野里的蘑菇的表层一样。

这是一段杰出的描写，张爱玲与托翁都还只是从正面来写那种心理激发的生理感受，但是哈代是从背面写的，写强奸者的感受，他感到的是被强奸者皮肤的冰冷和麻木。这种背面的描写更为震撼。

13. 列文割得时间越长，他便越是频繁地感受到那种忘情的时刻，在这种时刻里，已经不是他的手在舞动镰刀，而是镰刀在带动着一个越来越自觉的、充满着生命力的身体向前走，而且，好像是出于一种魔力，你根本不必去想什么，活儿便会有规有矩地，清清楚楚地自己完成了。这是人生中最为幸福的时刻啊。（p.279）

小说中，凡是涉及列文在乡下的日子，阅读体验都是极其舒服的。列文在自己的土地上干农活割草，一开始割得又慢又难看，后来达到了一种“忘情”的状态。这是人与俄罗斯的土地融为一体的时刻，是人与物和谐的时刻，是“上手”的时刻。《存在与时间》中，德格尔给“上手”作了类似定义性的说明：“对锤子这物越少瞠目凝视，用它用的越起劲，对它的关系也就变得越原始，它也就越发昭然若揭地作为它所是的东西来照面，作为用具来照面。锤本身揭示了锤子特有的‘称呼’。我们称用具的这种存在方式为当下上手状态。”列文的镰刀就是海德格尔的锤子，当在使用过程中忘记了工具本身时，存在之珍贵与本源就涌现而出，这是幸福的时刻，因为这是澄明的时刻。而后，有列文躺在草地里谛听和仰望星空的描写，这时的语言接近了半透明——风物犹如通过了斯宾诺莎打磨的镜片一般。

俄国小说的神髓在辽阔的土地上，而不在社交场合里。

14. 他所体验到的感觉就像是一个人拔掉一颗痛了很久的牙齿。一阵可怕的疼痛，感到有个比头还大的巨大的东西从颌骨上被拔了出来，这以后，病人突然觉得，那长期败坏他生活占据他全部注意力的东西不再存在了，他又可以不单单为了一颗牙齿而活着，只想到它，只关心它。他还不相信自己已经得到了这样的幸福呢。阿历克赛·亚力克山德洛维奇此刻所体验的就是这种感觉。（p.308）

伟大的比喻——比头还大的龋齿。好的比喻是能够提示精神性的东西。麦尔维尔在《抄写员巴特比》中，把巴特比比作“太平洋中的一块残骸”、“万神殿废墟中最后一个柱子”，就是在提示巴特比身上的“独孤”。而虫牙的比喻，在提示卡列宁的平庸。

这是虫牙喻第二次出现，第一次是伏伦斯基想到食之无味、弃之可惜的吉蒂。梅列日科夫斯基在《托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基》中这么形容：“托尔斯泰能量巨大，不可能将想像力局限在狭小的空间之内，不可能写出雕虫小技之作。每当他进入一个房间，每当他采用一种文学形式，他传递给人的印象是一位巨人弯腰进人了一道为常人建造的房门。”这个比喻就是这样的，如此微不足道，又如此宏大，它写出了卡列宁那种压抑住的巨大的不痛快，他想欺骗自己：妻子出轨不过是个烂牙，拔了就好了，他故作轻松地自我安慰“我又不为了一颗牙而活”，但是这颗牙巨大的体量出卖了他，这是断头之痛。

作家往往会巧妙地展示人物的内心，但是这种展示在读者、人物、作家三者之间感受到的时间是不同步的。有时候，作家会绕过人物，向读者暗示人物的心理状态——在人物自己发现以前，安娜第一次见到伏伦斯基的时候，她“挺直背”，这里面有一种无意识的“卖俏”，一种表演自己最佳状态的意味，但是安娜还没有意识到；类似的，《红与黑》中，德•莱纳夫人第一次见到于连，就被不由自主的吸引了，司汤达是这么描写的：

“夫人，我绝不会打您的孩子，我在天柱面前发誓。”

他一边说，一边大着胆子抓住德•莱纳夫人的手，拉到唇边。她对这举动吃了一惊，想了想，又觉得受到了冒犯。天气很热，她的胳膊光光的，只盖着披肩，于连把她的手拉到唇边的动作使他的胳膊完全暴露出来，过了一会儿，她责备起自己来了，她觉得她的气愤来得不够快。”

“气愤来得不够快”暴露了德莱纳夫人的内心，动心了，然而自己还没有完全觉察（不愿察觉）——司汤达的描写绕过了德莱纳的醒悟，却传达给了读者真相。（这是我们《红与黑》的读书会上，狄狄提出来的观点）。而在卡列宁的例子里，托翁倒是没有绕过人物，他出卖了人物，把他的真实感受戏谑地供示出来。暴露与觉察到一件事的时间顺序，在读者、作者、人物之间形成了差距。

15.他把腿放下，一条腿架在另一条的膝盖上，用手把这条腿扶住，摸了摸昨天跌下马时擦伤的富有弹性的腿肚子，然后，向后一仰，深深地舒了几口气。"好啊，真好啊!他自言自语说。从前他也是一想到自己的身体便往往会体验到一种快乐之情，然而他却从来没像此时此刻这样爱过他自己和他的身体。在他强壮的腿部有一种轻微的疼痛感，他觉得这很舒服，他呼吸时胸部肌肉的动感，他也觉得很舒服。（p.346）

这一段是写伏伦斯基怜惜着看着自己的肉体。我们已经发现，托翁对肉身与欲望的描写，有一种近乎沉迷的执着。卡列宁、伏伦斯基、吉蒂、社交圈的众女士们，身体都被强烈的刻画过，只有安娜和列文的身体是缺省的——我们只知道安娜是美的，可这种抽象的美却没有肉身支撑，而列文是不需要被考虑形象的那种人。

肉身描写呈现的是“日常的状态”，是人“我在”、“我是”、“我能”的意志力的状态：他们对世界也都是攫取的姿态，想想卡列宁那种精明强大的官僚作风、伏伦斯基在社交场所明星一般的身姿，他们都是“有”的实证，用官能的身体去撞开世界大门，所以，当丑闻曝光后，两个男人想到的，都是身体对决：决斗。但是安娜与列文的肉体空白是一种“非日常的”、精神性的所在，是“无”的猜想，他们一直在放弃世界的某些东西。

德昆西著名的文章，《论<麦克白>剧中的敲门声》里说，离奇的凶杀案发生了，而一阵现实的敲门声音把人拉回了日常，安娜与列文因为没有肉身描写，只有“生气”和躺在草里的身影——那种非日常的东西——作用并不如此剧烈，不过同样有一种把人拉出“现实日常”气味的作用。

对比《红玫瑰与白玫瑰》中的描写，佟振保，一个生活的掌控者、实干家、实用主义者的“爱惜肉体”：

“振保坐在浴缸的边缘，弯腰洗脚，小心不把热水溅到花朵上，低下头的时候也闻见一点有意无意的清香。他把一条腿搁在膝盖上，用手巾揩干每一个脚趾，忽然疼惜自己起来。他看着自己的皮肉，不像是自己在看，而像是自己之外的一个爱人，深深悲伤着，觉得他白糟蹋了自己。”

当然，肉体并不总是“实用主义”、“强力意志”的表达，只有精致的呵护它才是。想想卡夫卡在《乡村医生》描写的患病少年腋下伤口开出的玫瑰：“在他腰间的右侧敞露着一个手掌大的伤口，像朵玫瑰，颜色不一，暗处最深，周围边缘较浅，呈细粒状，混合着随时凝结成的血块，一如露天矿的矿石。这是从远处看去的状貌，若从近处看，则情况更不忍目睹。谁看了能不唉声叹气呢？满是蛆虫！像我的小手指那么粗壮那么长，浑身亦是玫瑰色，在血污里蠕动着，密集在伤口深处，同时用白色的小脑袋和许多小脚爬向亮处。”这是衰颓的身体。

16. 死，这世间万物所不可避免的归宿，生平第一次以其不可抗拒的力量出现在列文的面前。这死，它此刻就在眼前，在这个亲爱的哥哥的身体里，它根本不像列文从前想象的那么遥远，哥哥此刻正在昏睡中呻吟，他出于习惯，不加区别地一会儿呼叫上帝，一会儿呼叫魔鬼。列文还感觉到，这死现在也正在他自己的身体里。不是今天，就是明天，不是明天，就是三十年之后，难道还不都是一个样?然而这不可逃避的死到底是个什么，他不仅不知道，不仅是从来没有想象过，而且是不能想象，不敢想象的。

“我在工作，我想要做出点事情来，可是我却忘记了，到头来一切都要结束的，我把死忘记了。”

他在黑暗中坐在床上，蜷曲着身子，两手抱着膝盖，紧张的思索让他屏住了呼吸，他在想。 （p.384）

列文的自传意味不用再说了：对于农事的用心、对于死亡的惧怕，都是托翁自己的感受。当雨果临终前说，人生便是白天与黑夜的抗争，托翁则在《忏悔录》中把白天黑夜比作一黑一白两只老鼠，不断啃食着一直摇摇欲断的树枝，他则挂在这树枝上。阿尔扎马斯之夜，他突然看见了死亡：“我在阿尔扎马斯过夜,突然产生了异乎寻常的念头。夜里两点钟，我苦恼、害怕、恐惧起来,这是我从未有过的感受,出现了许多异乎寻常的思想……上帝从没有叫谁经受过。我坐了起来，吩咐套车”。黑暗中抱膝独坐的列文，就是托翁自己，也是那个痛苦不堪的伊凡•伊里奇。

人真的有死欲吗？荣格回忆自己童年时坐马车经过一座高桥，腿无意中伸出车门，整个身子差点栽出去，落入桥下。他觉得这是他的死本能。然而这种事后修订的回忆总是不可靠的，我在每一学期的第一节课上，给学生布置的作业就是“回去躺在床上，想想自己会死”这件事。为此感到害怕，是“自我意识”的体现，然而必须付出相应程度的焦虑。

心怀死欲去目睹人的死，会最大程度地令语言变得粗粝与真实，毫无戏剧性，但又会榨取出一些富余的、超出死亡的东西。《伊凡•伊里奇之死》中，被榨取出来的是伊里奇对干瘪的法国李子的回忆，它让人满口生津；《安娜》中则是哥哥喉头的一口痰，堵着他，令他呼噜呼噜；电影《公民凯恩》里是玫瑰花蕾。

17. “是的，您只记得您自己，但是有一个人，他是您的丈夫，他的痛苦您不感兴趣。他的一生全被毁掉了，他受庆······受幸······受庆了痛苦，这你反正无所谓。”

阿历克赛•亚力克山德洛维奇话说得太快了，舌头转不过来，怎么也说不出受尽痛苦的这个“尽”字来。到最后说成“受庆了痛苦”。她听见觉得好笑，但马上感到可耻，在这种时刻她怎么还会觉得什么事好笑。于是在一刹那间她第一次为他而心有所动，设身处地地为他在想，并且在心里可怜他。但是她又能说什么，又能做什么呢?（p.401）

这是卡列宁和安娜吵架的永恒一刻：一个私密的错误时刻。一个二三流的作家可能只会追求吵架时语言的丰富和速度感，而忽略掉语言的缺陷。所以，卓越的小说来自缺陷。它真实得令人咂舌，先是卡列宁的气急败坏，然后是安娜从吵架这件事中抽离出来，开始站在一个高空位置，以“事不关己”的态度来俯视这一错误时刻，再往后，这个站在高处的身体又分离出一个内省的身体，转而指责发出嘲笑的那个人。在这么短的一段话中，我们看到了被事件裹挟的人（卡列宁）、抽身漠视的人（安娜）、分身内省的人（安娜）。技巧是一条巨大的曲线，用视觉的观感传递了情绪的复杂，一切都是放在暗面，让人感觉到的。

对比乔治•艾略特《米德尔马契》中罗莎蒙德与利德盖特夫妻之间的争执：

“我有什么办法呢?。罗莎蒙德说，重又把眼睛转向了他。这简单的几个字，像其他许多话一样，由于语气的不同加以表达各种不同的心情，从无能为力的惶惑到明确无误的拒绝，从同甘共苦的友好精神到隔岸观火的冷漠态度，都包括动于衷的意思，它像一块冰落在利德盖特火热的心上。但是他没有发怒，他太悲痛了，只觉得心在往下沉。等他重新开始时，那口气就像一个人在被迫完成自己的任务。”

在这段描写中，冷漠是被说出来的，是写在明面上的，就稍逊一筹——虽然亨利•詹姆斯对这一场景的描写盛赞不已。

（待增补……）