看展记
查看话题 >穿越欧亚大陆的相遇——见者的书信：约瑟夫·博伊斯 × 白南准
一位是德国二战后最重要的艺术家，深刻影响了西方后现代艺术的进程；另一位被公认为影像艺术之父、新媒体艺术领域开拓者。这两位时代的“见者”在1961年相识于杜塞尔多夫相。昊美术馆（上海）的当前展览“见者的书信：约瑟夫·博伊斯 × 白南准”正在呈现上世纪这场激荡的汇流。
去年七月初一个夏夜，在杜塞尔多夫艺术学院的毕业派对饮尽两杯啤酒，我随友人进入了这所享誉世界的学院。穿过学院那座新文艺复兴时期经典建筑圆拱大门的前一刻，借着微亮的灯光，我望见一块悬于门楣的巨大白布上依稀可见博伊斯的名字。“都是新生的胡闹罢了……”语罢友人也放慢了步子，抬头之际轻声念出：
“该学院是供有特定兴趣的人工作的场所。博伊斯的抗议， 1972 年。”
1972 年，正是约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys，1921-1986）因要求校方废止准入标准而被杜塞尔多夫艺术学院驱逐并革除教职的一年。而在1979年，曾与这位“行为出格”的教授一同参与 “激浪派”的白南准（Nam June Paik，1932-2006）也进入这所学院，任教十余年。
此刻，距我就职的昊美术馆（上海）首展开幕还有不到 3 个月。本次德国之行，便是为了美术馆的展览而来。翌日清晨，我们与受邀担任昊美术馆 “见者的书信：约瑟夫·博伊斯 × 白南准”博伊斯部分的策展人格雷格·杨森博士（Dr. Gregor Jansen）（杜塞尔多夫美术馆馆长）进行了简短的会面。然而，这次会面却并非为了展览“见者的书信”。
一场漫长的相遇
本次旅程，杜塞尔多夫是我的最后一站，第一站我直奔柏林，与将于9月20日举办的美术馆首展——“宣言：朱利安·罗斯菲德”的参展艺术家罗斯菲德见面并敲定诸多展览细节。“宣言”作为昊美术馆（上海）原定的第二个展览被临时提档为首展，对我们策展团队而言的确始料未及。
在最初的计划中，昊美术馆（上海）一直以“见者的书信：约瑟夫·博伊斯 × 白南准”作为揭幕展进行筹备。而在去年初春，东亚局势急剧变化，中韩关系跌入冰点。3月初，我们仍邀请了格雷格·杨森及白南准部分的特邀策展人、白南准研究的重要学者金男洙先生（Mr. Kim Nam Soo）到上海就展览各项事宜进行最终的商定。但出于多方因素的综合考量，我们主动将“见者的书信”延后，而对筹备博伊斯与白南准在上海的这场“相遇”，始终未有丝毫懈怠。
时间退回2013年秋，那场我无缘得见的博伊斯中国首展——“社会雕塑：博伊斯在中国”在中央美术学院美术馆举办。昊美术馆作为合作方提供了所有展品，均出自昊美术馆当年的新晋收藏。以博伊斯的年表为线索，整场展览螺旋式地展开了对艺术家生平、作品和理念的全景式回顾。那次以多版数作品（multiple）为主导的展览，让中国观众得以第一次近距离观看被细致梳理过的“博伊斯”。以昊美术馆2013年对博伊斯的系统收藏为起点，时至2017年已四年有余。
2017年12月31日，昊美术馆（上海）首展“宣言”落幕，“见者的书信”随之正式进入最终布展阶段——全部借展自韩国的白南准作品陆续抵沪，与白南准合作近 20 年的电子工程师李正成先生（Mr. Lee Sung Jung）到达美术馆，两位特邀策展人先后落地浦东……博伊斯和白南准的第一次美术馆合展，揭幕在即。
横跨亚欧，见者汇流
一位是德国二战后最重要的艺术家，深刻影响了西方后现代艺术的进程；另一位被公认为影像艺术之父、新媒体艺术领域开拓者。这两位时代的“见者”在1961年相识于杜塞尔多夫。那年，博伊斯被母校杜塞尔艺术学院任命为纪念性雕塑系教授，而彼时的白南准则带着革命性的“行动音乐”，应卡尔海因兹·斯托克豪森（Karlheinz Stockhause，1928-2007）之邀参加了在科隆大教堂剧院的演出《原创》。1963年在德国伍珀塔尔的帕纳斯画廊（Galerie Parnass），白南准开拓性地将电视机屏幕作为媒材引入当代艺术领域，开辟了影像艺术的先河。这场名为《音乐展览会——电子电视》的白南准首次个展，见证了博伊斯和白南准行为协作的发端：展览中博伊斯用斧头将一架钢琴砸个粉碎，而白南准拆毁了三台钢琴。两人维系一生的深厚情谊与艺术合作正式开启，直至1986年博伊斯离世。
循着两位艺术家的人生轨迹，美术馆策展团队为期两年的研究始于对馆藏博伊斯部分的梳理。2016年春，刚加入美术馆团队的我就领到一本《社会雕塑：博伊斯在中国》的展览画册——熟知馆藏博伊斯作品是为每位工作人员的必修课。而对“见者的书信”博伊斯部分的研究和策展规划在当时已悄然启动。
展览“见者的书信：约瑟夫·博伊斯 × 白南准”中博伊斯的展品均出自昊美术馆馆藏。而博伊斯的大中型观念装置作品由于诸多原因最终未能来到上海，可谓本次展览的一个遗憾。事实上在博伊斯的作品中，无论是雕塑、装置、素描、还是表演和行为，在某种意义上可以说并没有明晰的区隔，因为一切都是博伊斯包罗万象艺术（社会）计划中不可或缺的部分。昊美术馆馆藏涵盖的300 余件博伊斯作品包括多版数作品、文献资料和行为艺术录像等。这些正是观众全面了解博伊斯艺术理念的最佳来源。
“我对多版数作品实物传播方式的兴趣，源自我对传播思想的兴趣。” ——约瑟夫·博伊斯，1977年 [1]
如何将专业学术领域中梳理、阐释过的“博伊斯”进行恰如其分的转述和浅显易懂的解读，是策展团队需解决的问题。经与策展人杨森的数轮沟通，博伊斯板块最终以艺术家的核心理念和事件提纲挈领地划为四大板块————“被扩展的艺术概念”，“雕塑”的重新定义（“社会雕塑”），远播的理念“人人都是艺术家”，以及“激浪和偶发”在上世纪60年代的起落。此举既避免了艺术家年表在展厅两个楼层的反复出现，同时跳脱出2013年博伊斯展以时间为参照的线性解读模式，更得以帮助观众直击作品背后的概念，从而摆脱观看时难以理解的不适和无力感——这既是对观众的负责，也是为了将博伊斯传播思想的愿望在展览中实现。由此，观众看到了一个深度介入自己作品的博伊斯，在为艺术打开不同维度之时，向公众展示着激进而另类的生活方式。
为让公众更全面地了解博伊斯，我们通过德国驻上海总领事馆文化教育处，从歌德学院总部获得了德国导演安德里斯·维利尔2017年上映的纪录片《博伊斯》的播放权。尽管海外风评对这部影片颇有微词，但在我看来，较之影院空间，这部纪录片更适合出现在展馆，为理解博伊斯的作品加持。片中大量博伊斯生前未曾公开的影像资料，把这位自带非凡人格魅力和传教士般热情的艺术家真实呈现在观众面前。当纪录片获准播放的答复传来，确认博伊斯在影片中的“现身说法”将于展览中呈现，策展团队方稍稍缓解对“作品必须与博伊斯本人萨满式的行为表演相关联而产生的温度和能量，能否在本次展览中存续”[2]的担忧。（自从这位艺术家、预言家和导师过世，因其本人行为的“缺席”而引发的担忧，始终存在于博伊斯的每场展览之中）。
在二层展厅，观众可以看到两件博伊斯行为表演的永久档案式录像《欧亚大陆》（1967）和《如何向死兔子解释绘画》（1965）。博伊斯离世后，这些录像便进入到博伊斯亲手缔造的神秘领域 [3]，一如他在虚构履历中编纂的克里米亚坠机事件——那个关于鞑靼人以毛毡、油脂对重伤的博伊斯施救的故事，在数十年的流传渲染后亟待去“神秘化” 的观照。 可以想象，望着满头覆着金箔的博伊斯怀抱死兔子在踱步中絮语，满腹狐疑的观众们会不自觉地发问：他在做什么？想表达什么？谁又在现场呢？这些疑问将观众带回播放《博伊斯》纪录片的展厅——循循善诱的艺术家出现在采访、讲演和争辩中，亲自传达创作中的个体动机和部分理念。他的个人感染力，足以穿透影像的时空之河直面观众，还原其对艺术寄予革命潜力，期待艺术创新促进社会复兴的乌托邦理想。
流动的分享，胡闹着参与
上世纪60年代初，博伊斯和白南准一度投身激浪艺术的浪潮。多版数作品在这股浪潮中扮演着重要的角色，而激浪派亦成为多版数作品振兴的核心推动力。作为欧洲激浪派早期（1962-1964年）的紧密参与者，博伊斯因坚持自身的艺术立场而在1964年后与激浪派愈加若即若离（8月博伊斯被禁止参加“官方的”激浪派活动）[4]。尽管如此，自1965年起，持续稳定地制作多版数作品已逐渐成为博伊斯提升其“扩展的艺术概念”传播广度的利器。由激浪派相对基础的“多版数作品”概念出发，博伊斯将这一概念发展成一种更复杂且材料工艺更多样的艺术形式。其后20年，博伊斯与不同的出版人、设计师、艺术家在持续扩大的主题下合作，创作出丰富的多版数艺术作品。本次展览中大量的多版数作品包括物件、传单、宣言、文档、照片，以及放置在被视为“雕塑”的玻璃展柜中那些行为表演的留存物，都将博伊斯“谋求公众”的形象一展无遗。
“只有和我的思想关联起来才能理解这些物件（多版数作品）。”——约瑟夫·博伊斯，1977年[5]
对博伊斯而言，多版数作品的力量并不在于承载复杂的想法，而在于能够激发艺术家和观众、和接收者之间交流的冲动。[6] 这与白南准通过全新的媒介激发沟通和互动潜力的想法在观念上异曲同工。
在一楼展厅深处，动态影像在黑色垂幕包裹出的长方体周围，高低错落地布局了白南准多媒体影像作品 的世界。其中最引人注目的当属三联屏播放的《早安，奥威尔先生》。这件由白南准在1984年1月1日发起的卫星艺术直播活动，连线纽约、巴黎的有线电台和德国、韩国的广播公司，汇集诸多流行巨星和先锋艺术家，在短时间内吸引全球2500万观众的目光。将直播选定于1984年元旦，正是白南准为挑战乔治 · 奥威尔的政治讽喻小说《1984》所预言的世界而作出的精心安排。奥威尔在《1984》中将电视（新媒体）描述成监视公众的极权工具；白南准却深信，在看似单向的“电视与观看者”这一关系背后，暗藏激发双向交流和互动的无限潜能。
“它可以穿越国界，向全球观众传递解放的价值观，或许有朝一日就能在铁幕上凿出一个洞。”——白南准，1983年 [7]
与白南准交情甚笃的约瑟夫·博伊斯也参与了这首场国际“卫星艺术节”。在巴黎蓬皮杜艺术中心的直播现场，博伊斯弹奏了钢琴。同年6月的东京草月会馆，白南准作为协作者现身舞台，加入博伊斯极为重要的“荒原狼”系列行为作品三号的创作。注重偶发性和实验性的激浪派传统，在博伊斯和白南准的艺术合作中从未缺席。这件被纳入“见者的书信”博伊斯、白南准交集板块的《荒原狼III》亦不例外。充满仪式感的两架三角钢琴在舞台上相对而置，令观众恍若回到1978年两人在杜塞尔多夫艺术学院创作的钢琴二重奏《纪念乔治·麦素纳斯》现场。16年后，白南准用即兴演奏的东方民谣和西方名曲，呼应博伊斯在人与动物之间交替扮演发出的声响，以及博伊斯写在黑板上的神秘字符。两年后博伊斯病逝，这次演出成了两位“见者”合作的终章。
“我人生中最幸运的一件事，是与约翰·凯奇识于微时，并在约瑟夫·博伊斯仍是居于杜塞尔多夫的怪异隐士时便与之相识，这让我在两位前辈名声大噪后，仍能与他们平起平坐，视如同僚。” ——白南准，1988年[8]
受激浪派影响颇深的白南准，十分珍视与这些对自己意义非凡的前辈艺术家的友谊。展览作品中的《博伊斯之声》（1961-1986）、《博伊斯的声音》（1988）、以及行为作品《巫》（1990）的系列照片，均是白南准满载回忆和创作的喜悦，对博伊斯以及两人合作“心有灵犀”的深刻描绘。[9] 这几件作品成为串联起白南准和博伊斯漫长友情的重要线索，并点题“见者的书信”——各自书写未来的他们，彼此间千丝万缕的联系。
电视和录像装置，作为白南准跨媒介、跨学科艺术实践中的重要符号，在展览中的完整呈现至关重要。展期的推后，导致展览与平昌冬奥会期间韩国本土的白南准展撞期，借展作品因此多番调整、变更。这就是为何本次展览呈现的白南准电视装置多为体量中等的中晚期作品。然而，即便是白南准晚年的作品，完成距今已有年头。面对老化线路和显像管的修理维护、零配件的现场替换等亟待解决的技术问题，白南准生前助手及电子工程师李正成先生提供了关键的帮助和支持。凭借与白南准合作的丰富经验，李正成确保了作品安装、再现的顺利进行。经李先生之手，这些气质生动、充满激情的作品将白南准的创新和反思一并呈现。他在接受本次展览的采访时提到，白南准的装置在传统雕塑的形态和全新的影像语言结合中找到了完美的平衡—— “不同于当下许多影像艺术，一旦关闭电源作品便随之消失；若你关闭白南准电视装置的电源，依旧可以看到一件作品，以雕塑的静止形态存在。”想来，这便是白南准在视频装置艺术实践中超越文化的约束，既保持了大众媒体的娱乐性，又对科技飞速发展的社会有所批判的体现。那当下的我们，是否又落入现如今科技更为迅速发展的某种困境？一如白南准晚年极具争议的超大型影像装置。
架构一场平衡且能激发良性交流互动的展览，是尹在甲馆长对整个策展工作提出的最基本要求。就展厅的作品设置来看，不同于博伊斯部分的二楼展厅，因将观念注入日常物件引发的晦涩难懂，以及作品上大量德语文本带给观众的讳莫如深；一楼大部分空间被白南准的作品占据，其间纷呈的灯光色彩和有趣的合成影像给观众以欢脱之感。为将气质迥异的两层展厅“合而为一”并增强观众的参与感，以保证展览的专业性和学术性为基础，整个美术馆团队集思广益，设计了数个提供互动机会的“彩蛋”——楼梯间的“博伊斯留言黑板”、转角的艺术家信息互动桌、堆在博伊斯大白兔糖纸丝网版画下方的奶糖“装置”，以及 “找（博伊斯的）兔子”活动……
担任本次展览媒体公关工作，搜集观众的观展体验和展后反馈自然是我的职责之一。无论是在展厅现场得到的第一手观众分享，还是通过每日一刷的微博关键词搜索——我们数次地看到学生在黑板上写下自己对作品的感悟（和无意义的涂鸦），孩子在互动桌边翻看电子版艺术家传记漫画的专注，还有中年人快速从地板那堆奶糖中捡起一颗送入口中的欣然一笑（这堆大白兔的堆放，正是希望观众自取）。
元宵节前后三天，那场“找兔子，赢漫画”的活动以一场“行动”，将观众代入了激浪派“流动”的气质和“参与”的核心。前来观展的理由各有不同，但因缘际会，大家纷纷抖落终日背在身上的架子，释放出内心逼仄角落的“胡闹”情绪。加入到“寻找兔子”大军的观众们，仿若随着白南准电视装置《逍遥骑士》中那辆遍闯南北东西、横跨亚欧大陆的摩托在展厅中漫游起来。
“绝不要放过博伊斯的兔子哦。”那日，我听见有观众如是说。（文/马珏）
[1] Joseph Beuys in conversation with Jörg Schellmann and Bernd Klüser, 1970. Jörg Schellmann (ed.), Joseph Beuys. The Multiples (München: Edition Jörg Schellmann, 1997), 9.
[2] 布展和采访中，策展人格雷格·杨森也数次提及这一问题的困扰，至今在德国艺术界仍争论不休。
[3] Christiane Fricke, 'New Media' in Art of the 20th Century (Cologne: Taschen, 2012), 577.
[4] 艾伦·安特立夫：《约瑟夫·博伊斯》（张茜译），南宁．广西美术出版社，2015年，第54页。
[5] Joseph Beuys in conversation with Jörg Schellmann and Bernd Klüser, 1970. Jörg Schellmann (ed.), Joseph Beuys. The Multiples (München: Edition Jörg Schellmann, 1997), 9.
[6] Benjamin Dodenhoff, 'The Multiples' in Joseph Beuys: Parallel Processes, (München: Schirmer/Mosel Verlag, 2010), 170.
[7] Nam June Paik in interview at WNET, 1983. Grace Glueck, A Video Artist Disputes Orwell's '1984' Version of TV. (New York: New York Times, January 1, 1984). https://www.nytimes.com/1984/01/01/arts/a-video-artist-disputes-orwell-s-1984-version-of-tv.html
[8] 白南准：《Beuys Vox 1961-86》，首尔．Won Gallery 与现代画廊，1988年版，第7页。
[9] John G. Harnhardt, Nam June Paik: The Late Style (New York: Gagosian / Rizzoli, 2016), 55-56.
* 文中未特殊说明的图片，均为昊美术馆官方图片
* 精简版的文章，发布于《画刊》2018年4月刊
见者的书信：约瑟夫·博伊斯 × 白南准
2018.1.20 – 5.13
昊美术馆（上海）
