江右十诗人批判书
江右十诗人批判书
卜雨
此文是应朋友之邀，仿《齐人物论》而作，本想戏评江右三十六诗人，写完十则，意兴索然，决定远离诗评，继续看《庄子》去也。
“霹雳手”郭豫章
“从小在客家聚居的赣南农村长大”的郭豫章，自陈“对自然、对人世”有着“朴实而真切的感受力”。郭豫章将自己的一本诗集命名为《南方的曼陀琳》，于是除了“杏花春雨江南”的各种古典意象在诗中叠沓出现之外，南方湿答答、黏糊糊的“梅雨”天气也被诗人一股脑儿塞进了诗歌。据说唐代诗人许浑诗中多见“水”字，江、河、云、雨、波、浪等词积简盈牍，过眼皆是，因而有“许浑千首湿”之称。豫章又名“洪”城，故而水量更大，满篇不是“雨水滂沱”，便是眼泪在飞。与许浑“满天风雨下西楼”的凄清愁人相比，郭豫章“把风放进来，把雨放进来”的呼吁，有一种雷人的喜剧效果。
郭豫章对在诗歌里杂糅进新词语颇感兴趣。例如“我在百度里搜索对你的爱”，试想百度里搜索出来的能是什么，无非陈词滥调而已（当然，现在恐怕不止如此）。而有意思的是，郭豫章恰恰对陈词滥调最感兴趣，只要能让诗歌显得“古色古香”，不顾与意境相合与否，什么陈词滥调都能入诗。于是“花好月圆”，“桃红柳绿”，“宵立风中”，“流年似水”，“潸然泪下”，“香消玉殒”，“破茧成蝶”一类陈言，满谷满坑。雅极而俗，反成唱“莲花落”。诗人“把一地的花瓣留给梅江，把一世的情留给”谁谁，然后把“一地鸡毛”的诗歌留给了读者。
郭豫章的诗追模的是琼瑶歌词“你侬我侬”的抒情风韵，时不时还白落梅附体地来一嗓子：“一见钟情只是一刹那，却耗尽了我一生的缠绵”，然后拈出一个李玉刚的兰花指：“像宋词一样丰满而感伤的黄昏”。王国维在《人间词话》中说：“词忌用替代字。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。”虽说“隔”到姜白石、吴梦窗的层次，也未尝没有一种雾里看花，朦胧绰约的美感，但郭豫章的诗，因用词并不“朴实而真切”，仿佛隔了两层：我不知道什么叫“像宋词一样的黄昏”。只有过分沉浸在自我陶醉之中，才会自得于这种貌似俏皮实则浅俗的诗句。
诗歌追求的是“混然天成”，郭豫章的诗已有混然之功，然未达天成之状。诗歌是意象的勾兑，而非词语的掺水。话语的霹雳，追求的是“电人”，而非“雷人”。也许这句掺了水的雷人警句，表露了诗人愿意从头再来的决心：“在出发的地方再次出发，在开始的地方重新开始。”
“传道者”牧斯
牧斯认为自己“天生就应该是个诗人”，然而从其诗歌的叙述方式来看，他倒更像是一个教堂里的牧师。当然，过分自觉的诗人，有时和牧师是一回事，那就是变着法儿不断宣说自认为是高深且正确的东西。
作为牧师的牧斯，在诗歌中宣说着“一切的意义”：“只要你信——他们就会存在。”宛然“因信得救”的节奏。当然，为强调自己的诗人面目，避免被误认为释迦、基督的宗教信徒，诗人还刻意在诗中标明“我说的不是菩萨”。就算说的真是菩萨又如何？只要诗歌本身足够优秀，也自有其不朽的价值。不过《致一切的意义》一诗的文字，不会比艾克哈特大师的讲道更具诗意。无论诗中绕来绕去说不清楚的这“一切”是否有意义，都不会是诗歌的意义。
然而牧师们往往觉得信仰“真理”至为优越，以至于只要在诗中思考一下所谓“真理”，诗便仿佛华丽丽升级，优越感也远逾于众人。他们自以为见你所不见，知你所不知，啰啰嗦嗦地好为人师，言语中自然少不了“我”对“你”的谆谆诲喻，诸如：
“你也没法分辨现实与未来的关系，
你也没法看清——我们的文明渡往何处？
你也被囿于小城，为命运奔波，
你也可能慢下来思索……”
《诗》一诗中，作者更以21个“不是”，对读者的头脑狂轰乱炸，这与其说是“机锋百出，自言自扫”，不如说作者自己也没有弄明白到底“是”些什么。连篇累牍的废话，早已将诗撕裂得什么都“不是”。
牧斯若真想入现代哲理诗之堂奥，不如读读美国黑山派诗人查尔斯·奥尔森的作品。奥尔森的《麦克西慕斯之诗》系列，堪称用诗歌进行哲学思考的典范，与神神叨叨、不知所云的牧师讲道相比，高下立判。姑列一首如下：
有人只爱形式
形式进入存在
仅仅只是在
事物生成之时
而事物来自你自己
来自干草和棉秆
来自街头垃圾、码头、野草
都是你带来的，伙计
来自一根鱼骨头
来自草，来自愿望
来自颜色，来自钟声
来自你撕碎的自我
“装象者”水笔
能够打动人，是当代诗歌最缺乏的品质。只有诗作达到无技巧的境界，将丰富的内涵诉诸淡淡的叙说，才能举重若轻、淡而有味。假如反过来，举轻若重，将单调的意思作没完没了的铺展，那么整首诗就会变得相当滑稽。水笔的组诗《黄金战船》，就是这么个例子。
不过一条观赏鱼，因为有了一个牛逼的名字——黄金战船，使得整首诗瞬间仿佛“高大上”了一般。而诗人给它取了一个更为牛逼的名字——孤独，这就成了组诗全部的主题，我十分佩服这位诗人有本事围绕“孤独”两个字兜兜转转，无轨列车开了老半天，都不知开到了什么地方。仔细看去，才从字里行间看出，整首诗都写着两个字：“装逼”。
因为“我活得很窝囊，说话做事谨小慎微”，所以也只能在诗中“装模作样”。诗人对孤独说：“活得这么直接，有意思吗？”自然是开始装模作样的节奏。于是高深莫测的学者，克里米亚的人民，披着黄金铠甲的战士，都跟一条鱼产生了莫名其妙的联系。如果这条鱼不叫孤独而改称招财，这篇分行的玩意儿也就什么都不是。诗人曾说：写诗不过是为自己的灵魂挠痒。看来这位朋友的笑点，一定很低。
“鸡毛掸子”彭华毅
如果说生活是“一地鸡毛”，那么彭华毅的诗就是一柄鸡毛掸子。
据说，制作一柄鸡毛掸子所用的鸡毛，要取自近千只鸡，因为只有鸡的脖子和翅膀之间的一小段羽毛才能用来做掸子。若是一柄上好的鸡毛掸子，则上百只公鸡中也只有一两只的羽毛能达到要求。也就是说，要在数十万只鸡中选出羽毛，再经十几道工序，历时一月左右，一柄上好的鸡毛掸子才能诞生。这正与文学创作的奥义相近。
显然，彭华毅并没有这样的毅力来制作一柄上好的“鸡毛掸子”，而是在生活的垃圾站中回收人们弃如敝屣的鸡毛蒜皮，杂凑成诗。在垃圾堆里捣腾久了，感官也难免出些毛病，譬如把铜绿看成翡翠，铁锈当作桃花什么的。诗人环绕一个“环”绕了半天，没绕出精彩的语言“杂技”，倒把自己套牢在里面，诗歌也早就不知滚到哪里去了。好在读者们都惊呆了，弄不清这到底是“技术失误”还是故意搞笑。
彭华毅有一种“琐碎的才华”，他可以用琐碎的方式来反讽生活的琐碎。《小镇情事》堪称这方面的代表。别林斯基评论果戈理的反讽时说：“作者不插入任何箴言，任何教训；他只是像实际那样描写事物，它们究竟怎样，他管不着，他不抱任何目的地去描写他们，只为了享受描写时的愉快”，“一方面迷醉于描写猥亵，同时也激发人们对它的厌恶”。彭华毅对描写猥亵的迷醉庶几近之，只是他无意“激发人们对它的厌恶”，而是在诗中扮演一个地摊小报的恶俗记者，编织着鸡毛蒜皮的花边新闻吸引眼球。即便生活是一地鸡毛，也没有必要把诗歌也写得如此毛毛糙糙。琐碎惯了的彭华毅大概并不清楚，从作为八卦新闻的《购物狂信用欺诈，出墙女吞服砒霜》到作为世界名著的《包法利夫人》，到底相距了多远。
“惊水之鸟”雁飞
读着雁飞的诗，我总会想起卡夫卡那篇名叫《地洞》的小说。《地洞》中鼹鼠般的“我”时时处于惊恐之中，惶惶不可终日，“即使从墙上掉下来的一粒沙子，不搞清它的去向我也不能放心。”雁飞的谨小慎微也大略如此。一只是“惊沙之鼠”，一只则是“惊水之鸟”。
大雁是群居动物，飞行时一会儿排成人字，一会儿排成一字，俨然集体主义精神的亮相。一旦落单成失行孤雁，则不免忧惧惴惴，小心翼翼。
雁飞瑟缩自忖着“我们只是一群可怜的行尸走肉”，或“不过一杯水而已”。他靠着想象去猜疑外面的世界，觉得“下雨也下得那么吓人”，并杞人忧天地“为饱受雨患的大地担忧”。面对这样的世界，他不堪忍受，希望自己“果真是一粒尘埃也好”，得出的结论也不过是“活着，就必须忍受无奈”。还得靠着开明的妻来开导这位“雁飞宝宝”说：“这就叫做尘世。”
人生在世，总免不了“烦恼”与“恐惧”。大多数人对此见惯不惊，但雁飞却对此心有余悸。在诗中，他显出如此的敏感琐碎，如此的煞有介事，使读者也难免为他的惊恐而困惑：这位诗人是否太过胆小善良，以至于把窗外的一切都当成了灾难恐怖片？
雁飞说：诗是生活的真相，是我回到内心时所看到的世界。雁飞内心世界的真相，大概是个被外面的江湖世界吓怕了的小孩子。雁飞是微弱的，就像卡夫卡一样微弱，卡夫卡说，“一切障碍都能摧毁我”，而雁飞则神经软弱地觉得，“一杯水，微弱的一杯水/我们小心翼翼地捧着/却只要轻轻的一口气/就会吹得它翻江倒海。”这就是雁飞对世界的隐喻，而我们只能劝他憋口气先把杯子放下：“地球是很危险滴，快点回火星吧！”可以想象，雁飞的诗打动的是这样的读者，这些人可能一辈子都没有过出门远行。
“雕虫者”木朵
木朵自称“前世是一条鱼”，那么“缘木求鱼”或可成为木朵写诗的一种隐喻。鱼本应该生活在流动的水里，但木朵的诗歌却极具雕塑感，仿佛一树纸折的花朵，雕虫篆刻，颇见苦心。
说木朵是雕虫者，并非讽刺，恰是赞扬。木朵自谓“含辛茹苦”，从此有了一点基础。而这含辛茹苦的基础，正是写出一首好诗的基本（而非全部）条件。然而，或许正因“为学日益”，过犹不及，所以离《庄子》所说“刻雕众形而不为巧”的灵动境界，差之毫厘。其实，木朵文字中独特的反讽意味，在戏剧性的诗中，会更显游刃有余。
《声名的长夜》和《乡下的一盘桃子》都试图作一些思考的尝试，然而并不算成功。木朵并不是一个里尔克式的思想者，既无意于用诗歌思考上帝，也不擅长以文字描摹石膏。这些诗歌里颇能引起读者惊异之感的句子，都是极具叙述感的反讽。如“嫦娥动过的吊篮静止不动，俨然否认嫦娥来过”。
木朵的问题，在于“有句无篇”：时有点睛之笔，情感意境却孤峭迫促，难以浑融。而短短两句的《文学史》，俨然便是点睛失败而未能上出的显例。
颇有戏剧感的《就是那个人》，作者依违在篇、句之间，试图达到一种平衡。这种平衡，在《赵氏孤儿》中达到极致。一篇《赵氏孤儿》，足以为木朵的诗艺辩护，堪称佳作。《赵氏孤儿》在对一桩事故的极其冷静克制的叙述下，蕴藉了古老中国政治与日常生活如何互动的历史信息。而气氛的营造贯穿全篇，没有“主持人的打扰”。罗伯特·勃朗宁式的剧诗（而非诗剧），是木朵的诗才所在。因为这篇《赵氏孤儿》，我对木朵未来的诗作，颇有期待。
“识时务者”熊国太
如果说木朵的问题在于“有句无篇”，那么熊国太则是“有篇无句”的典型。熊国太之诗，结构完整，感情贯通，在这些方面，“吾无间然”。以“熊国太的诗歌艺术”来观照熊国太的诗，或许可说是接近于“完美”的。
因为熊国太的诗歌艺术，是一种传统的单一性抒情，在简单的诗句中，寄托淡淡的情绪。淡淡并非含不尽之意于言外，而是压根儿的口味清淡，少油少盐。你几乎看不到点睛之笔。但同样，你也找不出什么毛病。清词淡句，无任何违和之感，故也难以撄人。读之如踏雪无痕，难以找到让心陷落的地方。
这大概得益于熊国太的“藏拙之巧”。身为大学中文系教授，熊国太自是多见多闻，深识评诗之道。故能在自己所写的诗中，拂去一切漏洞与可被疵病之处。但同时，漏洞中或可透出的闪光与疵病中天才的头角，也再无展露的机会。哥窑汝窑的美，恰恰在于那永远不可复制的裂纹。而熊国太的诗，完美地像个假古董，堪称“不求有功，但求无过”的标本，故而给人留下的印象也最轻。
把诗歌写得简单，当然不是错误，但也不是最好的方式。苏东坡的诗所以感染时人，皆因“一肚皮不合时宜”。什么时候，熊国太能拿出“不识时务”的勇气，超出完美的畛域，方为俊杰。
“裸奔者”老德
一部诗集的书名，似乎总有那么些象征意味。从《裸体游行》，到《请看我无耻的脸》，再到《本色演员》，用老德自己的话说，可以看到其“诗歌写作的历程”。这是一条从游行者到表演者的历程。一般来说，游行总有些“高大上”的诉求，游行而沦为表演，即成游戏。对老德来说，诗歌正是一场裸奔的游戏。老德曾说，写诗是“记录个人的一部隐秘的心灵史”——将心灵的隐秘公之于众，非裸奔而为何？
内向胆怯而自我压抑的周星驰，在电影中往往表现出歇斯底里的癫狂。他大概以为这癫狂正是其受抑制的内心“本色”。一切露阴癖的心理皆源于此：在极不恰当的环境下，鼓起勇气卖弄一种“不懂事的风骚”，以使被抑制的本我获得平衡。而“总是和世界保待一种游离状态”的老德，选择了一种比较无公害性的裸奔方式——写诗。不过，对比将诗歌作为向神灵或情人祭献的诗人，这“本色”演出，颇有点唐突佳人的鲁莽，仿佛花和尚钻进了宁式床。
“扮演一个人类的小丑，和动物们周旋”，大概是老德最为当行的演出节目。所以老德的诗歌，颇有马戏团表演的滑稽感。然而每每在节目进行到最后时刻，老德总要当台卸妆，一露“本来面目”，以示这小丑只是角色，自己倒是个哲学家。观众们诧异也好，扫兴也罢，老德并不在意，因为这是他从“小丑”的状态中超拔自我的方式。老德诗中，随处可见这种“吹牛自饰”的“转换”，“装着什么都没看见”，倒好像真看见了什么似的；“就让这头狮子一直睡着吧”，然而从这幅“熊样”中，哪里见出狮子吼的半点眉目？
本色，本来面目之谓也。然而何为本来面目，人言言殊。孟子以性善为本色，荀子以性恶为本色；基督教认为的本色当是未吃智慧之果前的蒙昧；而弗洛伊德肯定哈哈大笑：“本色不就是我说的动物性吗？”汉高帝明太祖，做了皇帝也掩盖不住流氓本色。倘若有人告知，一直扮演的“角色”，倒似其“本来面目”，老德又该如何自持呢？“人艰不拆”，且看裸奔的好。
“自陶者”陈新
如今爱诗的年轻读者，多追慕曼德尔斯塔姆以降极具现代感的二十世纪西方诗人。课本上的普希金、泰戈尔，仿佛陈年的古董陶器，摆一摆也就得了，要是真拿来盛饭盛菜，一如西装革履的当代酒会上，出现一位穿着长衫的孔乙己；不会被视为“典雅方正”，倒是被目为“返祖现象”的。这道理也说得通：如果所读的东西全和别人雷同，写的诗自也只能和别人雷同。有识之士绝不会如法炮制，取羞于人。
于是，在西方现代诗人的影响下，读不懂的中国现代诗歌接踵而至。西方的现代诗歌读不懂，大多是因为对语言指涉的背景不熟之故，对西方文化浸淫甚深的读者，其实很好弄懂。然而，中国现代诗人的学步之作，倒是极其难懂。解西方现代诗，仿佛猜谜题，谜题越难，越有趣味；解中国现代诗，仿佛破乱码，你情愿一锤子把它砸碎了事。
更有不少诗人，常在西方诗歌之中寻找冷僻意象。这几乎是故意跟读者为难，越是你不熟悉的意象，他们越是爱用。用冷僻意象写诗，貌似有个优点：不易与人雷同。但这些学步诗人大多水平有限，故而取径思路也大致相同，结果写出的诗像是“同父异母”的混血兄弟。
由此乱象，再反观陈新的诗，倒有点重吃窝头粗粮农家菜的意思了。陈新的诗歌，并非“推陈出新”，而是“三十年河西”后的“因陈而新”。仿佛以普希金式的热情吟唱早期流行音乐的歌词，追求自由的诗人，并无对诗歌的锤炼之意，而是满足一种浊酒自陶的生活方式。普希金时过境迁的陈旧抒情，早期流行音乐免不了的做作直白，当年目为普通的东西，因为诗坛的一阵胡来之后，现在却也不易得。诗人言道：诗无可说，分行存念，故而他的诗句中充斥“往事”，“怀念”，“再说”，“想起”，“珍藏”等缅怀的情绪，颇有一种寂寞冬夜“白头宫女说玄宗”的况味。
“逃亡者”汪峰
实在不愿批评汪峰的诗歌。因为你读着读着，“心中总有一根针”。放眼望去，什么“鱼的背里有一条流淌的河，一条流淌的河里有鹰的眼”，一派厚地高天“万物生”的意味；然而走近细看，才知诗人是一个情种，在破碎与黑暗中“无地自由”。无论字面如何缥缈、轻巧，压在纸背的，全是沉郁浓烈的情感。用一句俗话说，就是“闷骚”——如果还原“骚”字之原意的话。
《谣曲》一诗，可以展现汪峰的矛盾状态。按理说，“谣曲”是一片土地上最纯粹之精神情感的展现，没有心理创伤，一切都是自然而然的。歌曲《万物生》中提及的“破碎”，乃是对“天地不仁”，万物化生的直观；但汪峰诗中的“破碎”，却是实实在在情感的破碎。这些碎片，都是汪峰的“情诗”和“绝望的歌”。
“最是文人不自由”，其实更多是挣扎于情感的“自虐”。意识到了的，便开始逃亡。汪峰是一个时时从当下生活中遁去的“逃亡者”，逃到自然山水和历史人文中，于是情感得以释放。用弗洛伊德的说法，则叫做压抑情感的转化与升华。浓烈的感情投入到世界万象，所描摹的自然意象便都点铁成金。大概汪峰自己也发现了这一点，于是写诗成了他人生行脚中观照万象并放置情感的方式。无论汪峰如何故作潇洒，那只是装模作样，其实字里行间，全是“无法缝补的裂口”。
