艺术中的现代性反思-关系性美学

关键词：关系性美学 参与式艺术 历史前卫 现代性批判 交往理性理论 歧感美学 新政治经济批判

Lee Mingwei, 2014, The Dining Project

谱系性脉络

　　现代艺术中的“关系性”，随着20世纪末布里欧(N. Bourriaud)的“关系性美学”(Relational Aesthetics)的提出，摆脱固有的物质性，跨越形式化的“物体”、“身体”、“行为”，进而转以互动的"社会关系"，以关系性作美学呈现的艺术形式被正式推上历史舞台。以96年在法国波尔多当代艺术博物馆(CAPC musée d'art contemporain de Bordeaux)，布里欧策划的名为“Traffic”的展览为起点，包括主要以四位新锐艺术家(Philippe Parreno、Liam Gillick、Rirkrit Tiravanija、Vanessa Beecroft)为代表的作品，在展览手册中，布里欧也首次用“关系性美学”来指代参展作品。

　　随后，布里欧以“关系性”为主题，梳理出一条由宗教时代-人与神，启蒙现代-人与物，到另现代(Altermodern)-人与人的关系过渡的艺术史。而此中的最后阶段，“另现代”则是布里欧试图推动起的新的艺术历史潮流。他曾于2009年在Tate美术馆策同名展(Altermodern, Tate Museum)，将“另现代”视作在关系性美学的基础上深化，继现代主义与后现代主义，利用关系性的交互抵拒标准化与市场化的新的艺术运动。

　　由此，出于反抗规制，归于形式更替，在这种"历史前卫"(Historical Avant-Garde)的思想背景中，布里欧更是用微乌托邦(Micro-Utopia)这一概念限定了在"另现代"中“关系性”的“前卫”指向ーー脱离资本主义下的运作生产，试图让原本相互孤立的社会层面连接，在艺术的框架中开放呈现的，无法在市场中合理化的社会现实。而微乌托邦所指向的这种非合理化的社会现实，是游离既有秩序框架之外，正如福柯(M. Foucault)描述的，一种极度异质、对抗却又实在的异托邦(Heterotopia)的时空概念。

　　随后关系性美学盛极一时，周览于美术馆与画廊各大策展之中，关系性美学相关研究与批判也继而此起彼伏。其中另一关系性美学研究者凯斯特(G. Kester)，将关系性美学扩展至可构建于美术馆之外，基于社群展开的"对话的"(Dialogical)"合作的"(Collaborative)的艺术形式。

对话都意在制造一个对话和交流的创造性空间，对话是作品本身的一部分，它被再框设为一个积极的、生发性的过程。

这种“对话/合作艺术“意图通过营造对话而产生社会关系的美学化，在非合理的场景下，呈现出原本隐匿在关系中的差异与合同。

Suzanne Lacy, 2016, Shapes of Water, Sounds of Hope, Briefield Mill

　　随后的毕晓普(C. Bishop)则是有如大一统般，在她的"人造地狱"(Articial Hells)里关于参与式艺术(Participatory Art)的谱系书写中，虽然明言与布里欧的理论无甚关联，然而理论界几乎无不将参与式艺术视作关系性美学的形式扩张。从意大利“未来主义之夜”(Futurist Serata)，达达主义的巴赫大审(The Maurice Barrès Trial)，情景主义的漂流(Dérive)，勒贝尔(Lebel)的偶发艺术，到布莱基(The Blackie)的社区艺术，Vito Acconci的代理式表演，基于关系性的参与式艺术被拉伸至从20世纪初横跨现今的直面社会的艺术类型。虽然这种参与式艺术通常被各类名称分拆概括，如戏剧艺术，表演艺术，社区艺术，行为艺术，但却又不具备各类典型的形式化特征，无法被各类名称统括。

未来主义的表演方式不是传统的戏剧，而是以各式各样的媒介表现的简洁行动...这些“晚宴”(serate)通常包括了政治声明和艺术家的宣言的朗读、音乐创作、诗和绘画...艺术家直接控制一种陈列格式，可以直接面对观众，而不是透过一场展览或书的沉思。

Umberto Boccioni, 1911, Serata Futurista

作品先是准备一个环堵萧然的空间；其中一面由玻璃构成的墙必须覆盖...开幕时不期而遇的观众被锁在展场里...重点是准进不准出...他们没有办法逃脱，观看者其实别无选择...作品结果不可预料，观看者是否会容忍这个困境？一个出乎意料的事件(借助于外力)能不能拯救他脱困？或者他会不会暴力地破窗而出。

Graciela Carnevale, 1968, El Encierro (the Lock-up Action)

　　形如未来主义之夜之类，参与式艺术起初是建立在类似剧场的共同体感知的结构之上，消除形式化的主客两极，舞台边界，剧本构架后的交互行为，多出于集会模式。而后随着诸如街道，社区，画廊，美术馆等情景的多元化，舞台性的特征在各自相异的公共场景中逐渐式微，共同体的感知归结于更为纯粹的关系性构筑。

艺术家不再是某一物件的唯一生产者，而是情境的合作者和策划者；有限的、可移动的、可商品化的艺术作品不再存在，取而代之的是一些没有时间起点，不知何时结束的不间断或长期项目；观众从‘观看者’或‘旁观者’转变为合作者和参与者。

现代性批判

　　而这种共同体间的关系性构筑，布里欧与毕晓普几乎共通地赋予其出于反抗规制与异化的政治含义。类似的，这种强调艺术于社会背景中的深刻含义，抵抗既有体制下艺术的形式自律的艺术形式，是从比格尔(P. Burger)到布赫洛(B. Buchloh)归束出的"历史前卫主义"的持续主题，而且“历史前卫主义”原本即与“1968年五月事件”所展开的“现代性批判”出自同源。如朗西埃(J. Rancière)所述，共同体的关系秩序是“可感性的分配”(Partage du Sensible)所构筑的结果，而这结果带来的便是政治与美学的相通。如此，脱离后现代的利奥塔德(J. F. Lyotard)形式审美上的崇高论(Sublime)，时下朗西埃(J. Rancière)与斯蒂格勒(B. Stiegler)一同强调的"政治即美学"所寓示的，即是共同体间的"关系性美学"被赋予的这种政治含义，其实几乎是一种必然。布里欧曾在各种场合表示“关系性美学”与煽动起1968年五月运动的情景主义(Situationist)的关联承接，不断从"分裂""异化"的左翼角度批判审视当下社会问题：

任何不太可能被市场化的东西都注定消失，很快，在交易领域之外，人际关系将不复存在…普遍物化现象的存在严重影响了当前的关系空间。

而关系毕晓普承比格尔的前卫理论，将前卫艺术划分三个阶段：1917年的“历史前卫”，1968年的“新前卫”(Neo Avant Garde)，1989年参与式艺术，并强调参与式艺术的前卫指向中所内涵的左翼思想倾向：

前卫艺术无不是集中于马克思和后马克思理论的框架内。这一理论认为艺术是不屈从于劳动分工和专业化，去除异化的尝试。

　　于是，关系性美学，参与式艺术是在现代启蒙理性所导致的“分裂”“异化”批判基础上，通过异质的社会人际交互模式来寻求世界认知的尝试。在哈贝马斯(J. Habermas)的“现代性哲学话语”里勾勒出的“现代性批判”系谱中，资本主义生产运作下的“分裂”与“异化”在本质上起自于黑格尔(G. W. F. Hegel)对与“现代性”(Modernity)启蒙理性的反思。“现代性”是在宗教改革与文艺复兴后的产生的一种时代意识，经由笛卡尔(R. Descartes)与康德(I. Kant)的启蒙构建，以“主体性原则”、“先验反思”为核心，带来自由人权、质疑批判，推崇理性至上。然而黑格尔意识到了现代性中主体性原则的片面，虽然拥有“自由”与“反思”，却无法以“理性”取代宗教的统合精神，继而让知识与信仰决离，生活系统陷入无止尽的分裂。启蒙自身所无法克服的现代性困境便是“以主体为中心的理性”的片面。这种缺乏一体化，以理性作最高权威的主体性原则随后导致的，便是资本主义将一切模式合理化下的"分裂"与"异化"ーー两个既是黑格尔左派理论的核心，也是艺术中前卫理论的永恒主题。

Fernand Léger, 1922, Performance of Skating Rink

　　浩浩然，黑格尔左派理论起从韦伯(M. Weber)的合理性理论，马克思(K. Marx)的异化理论，法兰克福学派(Frankfurt School)的工具理性理论，马尔库塞(H. Marcuse)的单向度理论，至卢卡奇(G. Lukács)的物化理论以及德波(G. Debord)的景观社会理论，而前卫理论则包括从本雅明(W. Benjamin)，比格尔的历史前卫到布赫洛的新前卫。这其中，最初韦伯视现代性所代表的是由神秘“祛魅“(Disenchantment)后而产生的实质理性的分离：

韦伯赋予文化现代性一种实质理性分离的特征，这种表现在宗教、形而上学里的实质理性分离成了三个自律的领域：科学、道德和艺术。

所谓现代就是不断以理性规整的进程，随着各自领域的不断渐趋的合理化，社会的各个方面逐级分离，例如官僚的科层，加工的分拆。而这以资本主义下的合理化为目的的规则细分，将用以生存的劳动由秩序的分剥而外化，合理化的秩序最终成为对于人外在的规制，钳制了生存意义，谓之"异化"。法兰克福学派的霍克海默(M. Horkheimer)和阿多诺(T. Adorno)在“启蒙辨证法”中将这种秩序外化的资本主义社会称为“被管理的世界”，对在“被管理的世界中”致使生存“异化”的“工具理性”鞭挞笔伐:

资本主义现代化发展过程中的合理性使人摆脱了神话和宗教的束缚，但其反过来了自己却成为统治人的“神话”

卢卡奇以“物化”表述人与自身之间的分离ーー行为化作客观形式的异化，人与人之间的分离ーー关系化作物性的对象化，进而产生的是由启蒙理性主导追求合理化的资本主义中，这种“异化”、"物化"分离所带来的强烈规制下分崩离析的局面，并在“景观社会”的时期达到高潮，以致在1968年五月运动时爆发。资本市场极大合理化后所催生出的消费社会，生产出大量复制的商品、新闻、广告、娱乐、宣传。启蒙理性所带来的分裂在消费社会中，介以各类传媒、商品，化以物化的形式疯狂地填塞进日常生活的几几角角。在消费社会为利益最大化的快速驱动中，抹消一切需要时间消磨接受的意义，将最后仅存的意义思考能力从人身上剥除。至此从劳动生产到意义接受，人的生存意义被极度合理化的资本主义社会所悬空，如面由巨大景观堆砌出的剧场般瞠目却茫然。这后来也便引出从列斐伏尔(H. Lefebvre)的“日常生活批判”，利奥塔德的“宏大叙事的凋零”与鲍德里亚(J. Baudrillard)的“拟象/超现实理论”(Simulacre/Hyperrealism)，至布里欧的关系性美学。面对资本社会下，由分裂与异化而悬置的生存意义，重塑关系性的必要正如德波所述：

景观是真实生活的否定、奴役和贫乏...是人与人之间关系分离和疏远的实质性的表达。

Barbara Kruger, 1990, Reigns Supreme

协调与歧感

　　依照如此“现代性批判”的背景下，布里欧所想通过关系性美学构建的是新的社会关系模式，一种可以跳脱如此充满产生景观的异化与分裂的关系性场域ーー亦即“微乌托邦”。无独有偶，这种意图通过交互模式而进行的反"异化"，也正照应了哈贝马斯为解决“现代性批判”的启蒙理性困局，构建于“主体间性”(Intersubjectivity)的“交往理性理论”(Communicative Rationality)。哈贝马斯视“交往理性”是摆脱“工具理性”的“现代性”困局，审视世界的一种角度。由启蒙辩证法的理性至上而来的资本主义下的“工具理性”ー“目的理性”，在强烈的主-客二元对立间带向个人主义目的化的极端，以赤裸裸的权力意志，维持着岌岌可危的普遍同一性，排斥性地归束理性规范，最终在“异化”、“分裂”中引向彻底被悬空的生存意义。而“交往理性”是以共识的语言符号系统为基础，建立在主体-主体间的交互规范。在语言共识机制下的相互协调中，以主体间性代替主体性，从而克服主体-客体间对极而来的目的工具性角度。此时主体外的他者不再是目的实现下作为手段与工具的客体，而是作为协商与沟通对象的主体。在相互协调中，“目的理性”规范的绝对取向与价值不再，促成理解与协作的共同意志。这种共同意志是从他者的多元与差异中构建的另一种可以取代“工具理性”单一普遍的另一种规范普遍性：

普遍主义究竟意味着什么？它意味着在认同别的生活方式乃合法要求的同时，人们将自己的生活方式相对化；意味着对陌生者及其他所有人的容让，包括他们的脾性和无法理解的行动，并将此视作与自己相同的权利；意味着人们并不孤意固执地将自己的特性普遍化；意味着并不简单地将异己者排斥在外；意味着包容的范围必然比今天更为广泛。

　　如此由主体间的交互模式抵抗“异化”与“分裂”的“交往理性”，正是与观者进行关系共建的关系性美学所寻求的。且共通地，“交往理性”与“关系性美学”所定义的交互是协商与沟通下的共处，一种寻求共存的妥协与协调：

艺术是产生特殊社交性（sociability）的场所。如果是说以前的现代主义是一种陷入“对立想象”，基于冲突的艺术，那么今天的艺术关心的是谈判(Negotiations)、连接(Bonds)和共存(Coexistences)。

Grant H Kester, 2010, Conversation Pieces

　　而这样所谓“谈判”、“连接”、“共存”的伦理倾向则成为关系性美学、参与式艺术中毕晓普和朗西埃从政治操作角度批判的要点。毕晓普在“对抗与关系性美学”中，质疑布里欧在面对真实社会问题中所采取基于协调的过于乐观的态度：

关系美学所铺设的关系在本质上并非民主，因为他们过于乐观地相信存在理想的主体性和社群，这样的主体性完整无缺，社群永不瓦解。在蒂拉瓦尼亚(R. Tiravanija)向参与者免费提供餐饮的作品中，确实存在争论和对话，但却不曾有本质的摩擦，因为这个情景是布里欧所说的‘微乌托邦’：它创建一个社群，其中成员多有共同之处，彼此相互认同。

关系性美学所抵抗的“异化”、“分裂”等等社会议题原本就是差异极大化的结果，所谓意图通过艺术作品而呈现的协商后的共存，只会压抑差异，引来虚假的同一性ーー民主。而对于将“政治”视作对于既有秩序的扰动与隐匿的冲突的暴露的朗西埃而言，如此刻意寻求协商与连接伦理态度的关系性美学不仅不是政治，反而是塑造委曲求全的、虚伪的平等，是对于真正政治的抹杀。关系性美学，参与式艺术无法在艺术框架中达成人际间的共识，唯一可做的是暴露原本被社会结构隐匿的差异与矛盾，这种关系实际上是“对抗性关系”。

2001年的威尼斯双年展中，西耶拉(S. Sierra)策划了作品"付钱让你把头发染成金色"。艺术家付给当地133名非法街头小商贩每人约60美元，让他们把头发染成金色，条件仅有一个，参与者的头发必须天生为黑色。展览开幕当天，西耶拉将自己在军械库的展览场地让给其中少数商贩，让他们在展厅里销售高仿手提包。如此原被双年展排除在外的非法商贩，堂而皇之地进入到展览体制之内，并且金色的头发不断强调他们的在场，高雅文化和市井风情被强行扭结在一起，这种文化冲突便是‘对抗性关系。

Santiago Sierra, 2001, Biennale Venice

　　然而毕晓普发现如此横架于道德，政治的伦理倾向作品的艺术意义却越发趋于虚空，在后来的文章中迫切地试图为参与式艺术寻求重回审美的美学结构。而朗西埃的“可感性的分配”下的“歧感美学”(Aesthetic Dissensus)则引出美学与政治的相通，亦对应毕晓普，重新赋予对抗性关系的参与式艺术以美学意义。

　　朗西埃大抵是思想界对关系性美学、参与式艺术关注最多的学者，这也大多出自于这些艺术类型直观上最直接照应了朗西埃政治-美学相通的立场。朗西埃理论中，社会与艺术体制(Regime)下最基本的架构即是共同体间的感知分配(Partage du Sensible)。共同体中，共享同种话语，拥有同样结构的感知模式，在这之下被赋予相同的价值观与意义取向。而“感知的分配”则是共同体中感知的界限，“感知的分配”决定了何种声音可被体制所闻，何种现象可被体制所见，也决定了那些在体制下既无法被听到也无法被看见，被排斥于现有体制之外却无法被察觉的“无分者”(Part des Sans-part)。而政治与美学即是这些“无分者”挑战既有体制内原已稳定的计算理性，借由暴露出的体制话语内部的差异与距离，重组“无分”与“有分”，感知分配得以重构的过程。而这种由体制内冲突进行的“感知分配”的重构被称作“歧感”(Dissensus)。

如果艺术与政治存在一种联系，那么这种联系是作为美学体制核心的歧感造就…艺术和政治各自明确了一种异见形式，一种歧感性的对可感性共同经验的重新配置。如果这里有一种所谓的“政治的美学”，那么它存在于通过主体化的政治进程来对共同体的分配进行重组。相应地，如果有一种“美学的政治”，那么它存在于重组感知经验构造的艺术实践及其可见性模式之中。

朗西埃后期反复言及的“歧感美学”，便指代这个“美学的政治”，毕晓普则转称为：

审美是思考矛盾的能力。

　　朗西埃通过“歧感”将共同体中政治与美学的架构等同连接后，毕晓普曾经忧虑的参与式艺术中“虚空的”社会伦理倾向便得到了美学上合理根据，一种将社会性质的他律包含于艺术形式自律之中的美学理念。意即，艺术的美学体制下(Regime esthétique l'art)的审美作为独特感知经验的自律形式，也是政治他律的，参与式艺术中蕴含的社会道德伦理的冲突亦是歧感形式本身，是一种在感知分配的重构中再现的"歧感美学"。

Vanessa Beecroft, 2001, performance at the Kunsthallie Wien, Vienna

人类纪展望

　　 标志着人类对地质影响的彻底确证的人类纪(Anthropogene)以来，在人工智能，大数据，云平台高速迭代的进程之中，人类急速驶向自主自动化的超级工业时代(Hyper-Industrial Age)。自动化所代表的“工具理性”，几乎从未被一众众左翼思潮的批判所撼动，依旧是“现代性批判”恒更不变的主题。而斯蒂格勒的理论让时下大数据，机器学习等自动化的技术狂潮重回新政治经济批判下的审视。始终在不断对资本社会异化与分裂的抵触中进行的关系性美学与参与式艺术，在技术越发支配的现状中似乎可以被赋予更多发展的可能。

　　从马克思政治经济下的异化，经由情景主义的景观社会，鲍德里亚符号经济下的超现实模式，至今日斯蒂格勒新政治经济下的“象征贫困”(Misère Symbolique)，符号消费的意义越发纯粹，导致消费社会中欲望的结构性的毁灭。并且时下技术的快速演化之中，技术不再被当作对立的客体，而被视作人类知觉意识延展部分的器官。而象征贫困正是源于这种普遍器官学(Organologie Générale)引来的个人感性的机械转向(Sensibilité Mécanique Cutanée)，即将个人的感性生活横置于大众媒体的永恒操控之下，引向关于欲望的“知识短路”：

原来个人感性生活的内驱力是欲望，欲望通常是由象征性知识来驱动，象征性引导人们的注意力，当象征性已经由大众传媒所控制时，人的感性生活已经成为虚假的景观产品机械投放地。

　　斯蒂格勒的新政治经济批判以由技术而将知识外化的角度重新审视资本主义社会下的“无产阶级化”，然而不同于马克思原先在经济所有制关系中，讨论的被剥夺生产资料的劳动者的困境，斯蒂格勒转以个人主体认知知识的丧失，进而分为无产阶级化的三个阶段。从19世纪工业生产的“技能知识”的丧失，60年代开始消费时代“生存知识”的丧失，至先进超级工业时代的“理论知识”的丧失，带来社会整体的理论认知系统的悬空，真实欲望本身的破坏和信念、信任的缺失。而这种“理论知识”缺失的第三阶段则起自93年互联网的出现，随后便将人类引入了一个“系统性愚昧”的时代：

利用 1993 年左右开始出现的网络技术所搭建的全球性网络而实现的网状阅读和书写的出现数字化技术已经推动超级工业社会进入无产阶级化的新阶段。在这个新阶段中，超级工业时代进入一个系统性愚昧的时代。

　　系统性愚昧下的社会，人际之间丧失主体性协商与交流的决策能力，换以代之网络远程的数据统计以及程式分析后的部署安排，导向人类主体创造性与选择性功能上的无知，是建立在系统上的群体愚昧，随之必然是全面的神经麻木。这种由程式系统而塑造的是一种"数码行为主义"(Data-Behaviorism)，这种有网络效应制造了一种无法抵抗的被控制的伪欲望，所引导而成的个体模式丧失了真正个性化选择的可能，人类个体被网络平台背后的大数据化约为可被通识的群体，仅是时空、背景不同，但品味、个性、选择趋乎一致的彻底的"泛个性化"。

Westworld

　　然而斯蒂格勒并非只是一味地否定数字化的资本主义现实，而是将技术视作一种药学(Pharmakon)的毒/药双向性，在试图探索技术的一种药性，一种治疗方案，可以避免理论知识的丧失，建立基于去无产阶级化即负熵之上的自动社会，这也便是斯蒂格勒提出的，面对人类纪人类应该驶向逆熵纪(Neganthropocene)的倡导。而这其中需要的便是一种新型的集体-个人关系，一种在主体间产生的直接而对应的交流模式，面对当技术为资本所控，数字化取代个体心理与集体行为从而导致创造与选择无知性的系统愚昧。然而这种关系性的建立，即是技术的问题，更是美学的问题，所以斯蒂格勒时至今日依旧呼吁艺术家断不可将政治与美学分割：

因为美学一开始便是政治。

　　现代艺术中关系性的出现，是随着绝对形式的物质性解体，化以分裂结构间关系性的连接，由物质性的"隔绝而同一"，转向关系性的"偶发而差异"，是现代启蒙理性所近乎趋向的固然方向。资本主义社会下的启蒙理性困境，横跨数代，时至现今的数字化超级工业社会，由数据程式所攫夺替代的交互关系，更是让主体间的关系性重建尤为迫切。秉持着一以贯之的与社会异化形式抵抗的理念，利用关系间的冲突形式暴露主体间的分裂状态，关系性美学可能便是那种在艺术语境下，引向斯蒂格勒所说“逆熵纪”的解药吧。