克里斯蒂娃：巴塔耶与太阳

巴塔耶与太阳，或有罪的文本

[法]茱莉娅·克里斯蒂娃

lightwhite 译

Georges Bataille

拉罗什福科说：“太阳和死亡皆无法被人直视。”而当巴塔耶的小说，《我的母亲》里的人物，充当叙述者的少年，讲述其母亲的性放纵时，他也提到了这句话。由此产生了强烈得令人觉得可耻的母性欲望的一个同谋，他时而是这位只有死亡才能令之满足的母亲的玩物，时而是其情欲展露的牺牲品，却仍向我们吐露了其罪行的矛盾声明：

在我眼中死亡和太阳同样神圣，而犯下种种罪行的母亲则要比我透过教堂窗户看到的任何东西都更接近上帝。（第96页）

意义的消蚀：淫秽

人们会倾向于把巴塔耶的情色体验归入一种天主教教义，该教义被其罪孽的逻辑推向尽头，并导致了其内在的颠倒。在巴塔耶那里，写作的这一重要面向，无疑不会消蚀其包含的普遍逻辑。当他写到“唯有绝对的幽冥才类似于光亮”（第96页）时，我们就面临着一个对立隐喻的展开，其中，两个相反的语义领域（幽冥，光亮）发生碰撞，并通过这一非综合的重组所具有的张力，产生了一种无意义的效果，一种休克效应。然而，在此显明的对立隐喻的这一悖谬的瞬间，根本不是虚无，而是最大化的情感所在。仿佛主体和意义的情欲之火，以一个和致盲的太阳或无法承受的死亡（“太阳和死亡皆无法被人直视”）一样的名义，发现了隐喻程序和对立程序的结合乃是最大化的编码。隐喻，我们简化地得知，让事物变得可见。但不可承受之物，令人目盲之物，死亡和太阳，或乱伦，能够变得可见吗？如何让那个因没有任何法规、惯例、契约或身份的支撑而显得不可见的事物变得可见呢？此外，问题是要让不可再现的事物变得可见吗（这里的不可再现之物似乎就是一位无所禁忌的母亲释放的激情）？那么，形象化的语言，文学，就必须遵守这样的不可见性，但也得符合其冲动的强度。它们必定产生一种意义的消蚀，同时还有一种意义的传送……送向哪里？送向激情的骚动所持留的那个点。在深爱之人赤裸、崇高或恶心的身面前，爱的主体就陷入了这样的骚动。

Georges Bataille, Ma mère, J-J. Pauvert

只要我们尚在言说，我们就绝摆脱不了压抑。但如果，自弗洛伊德以来，某种针对欲望、快感和情爱的审查已被提出，那么，主要的修辞问题就仍然是：什么样的语言促成了这一审查的提出？对如此有机的性行为进行命名，绝不是把情爱关系说成一场令其主体深感不安的审判。那么，叙事应当承担一个双重的功能。首先，它变得淫秽；它尽可能地追随幻想直至其变态的阴暗角落。在《我的母亲》里，皮埃尔首先会成为里雅的情人，母亲亲自让她的这位女友投入了主角怀抱。接着，他会爱上昂希和小乖乖的施虐-受虐组合，她们也是母亲的女友，且在少年眼里代表了他所幻想的女性性欲的全貌：无所不能，充满破坏，咄咄逼人又楚楚可怜，但最终则像古老的神灵一样自给自足。就像母亲说的：

我不确定我是否真的爱女人。我觉得只有在林子里时我才真正爱着什么。我不爱树林，我什么也不爱。我不爱自己，但我无度地爱着。我爱过的只有你，但你要知道，我所爱的并不是你本身。我觉得我爱的只是‘爱’这件事情，并且即是在爱当中，我爱的也不过是由爱所带来的苦恼：只有在林子里，或是那天……死了的时候，我才对此有所体会。（第138页）

无度的叙事

然而，对倒错关系进行简单的指定和单义的命名，对之进行“科学的”描述，还抓不住情爱的苦恼所固有的“无度”（démesure）特点。恰恰是为了回应这样的无度，叙事首先变得不连贯：开展期盼，引入书信，引入一些和野蛮的情色场景格格不入的沉思默想，等等。如此的技巧让人想起流浪汉小说，或萨德的虚构，但这里，它在一个狭小的叙事空间内实行。它因此被凝缩了，并非有理有据，并不“貌似可信”。它因此唤起了一种被欲望所困扰的意识的昏暗状态。而且，尽管充斥着性，但由于该普遍化的淫秽中没有保留任何的谜团，“隐喻”作为诗学的转义，连同其牵出的理想化和神秘性，就都显得不合时宜了。然而，凝缩的紧张运动会再次进行，以供养一个“悖谬沉思”的领地。典雅的或浪漫的隐喻在这一悖谬的沉思面前消退。这是对崇高之物的沉思，对爱之根本极点的沉思：对上帝的沉思。它仍然且确实是悖谬的，因为在其淫秽、挑衅、毁灭、致死，或单纯痛苦和卑贱的支撑中揭示出来的崇高，是一种颜面尽失、令人眩晕、引人发笑的崇高。“在这世上，除了上帝还有什么能让我们发笑？”

我经常觉得自己是喜爱母亲的。我可能停止对她的喜爱吗？可能：我喜爱的乃是上帝。但我并不信上帝。我是不是疯了？我只知道，无论这个念头多么虚假，但如果我在折磨中大笑，那我就对在与母亲四目交织时我俩提出的问题作出回应。在这世上，除了上帝还有什么能让我们发笑？（第165-166页）

因此，现代的爱情叙事试图同时说出爱恋情感所特有的理想化和休克状态：崇高就是我们曾称之为“贱斥”（abjection）的那个“既非主体也非客体”（ni-sujet-ni-objet）的东西。情色的幻想与哲学的沉思融为一体，以抵达这样一个炉子：那里，构成爱之基石的崇高和卑贱在“大火”中重聚。现代叙事本质上不像新小说在其吹毛求疵的细化中想让我们相信的那样是一种技巧的展现。现代叙事（从乔伊斯到巴塔耶）有一个后神学的目标：传达爱情的大火。在那里，“我”升向了崇高神性的妄想狂维度，尽管“我”也接近卑贱的崩溃，接近自我的厌恶。或者，简单地说，接近孤独所是的温和版本。

为把我们引入这样的体验，叙事通过性幻想的揭示而变得文学。缺乏连贯，缺乏结构，单纯的自由联系，一种漂移，一种叙事事件的连锁反应。而且，叙述变得沉思，它通过这后一个运动恢复了神学或哲学的反思，以此作为其依据或对此加以瓦解。然而，这些操作的结果是产生了一种转移（transfert）或一种凝缩（condensation），一种扩大的、拓展的epiphora。迎向激情的无意义或无符号的情感。就这样，当再现的巅峰和极端的写实主义陷入了矛盾意义（性欲的-科学的-哲学的，等等，崇高的-可耻的，等等）的转移逻辑，它们就成功地唤出了不可见者。那么，上帝所是的不可见者，在沉思的动物所具有的戏剧化体验里，恰恰表现为淫秽之物（obscène）：幕后之物（hors-scène），如此的不可再现者无论如何在那将之再现出来的情节（语言，话语或叙事）的裂隙里持存。

如果隐喻曾是一种向日的存在，迷恋于至高的太阳的意义，那么它已在现代叙事里黯然失色。意义之精炼和耗灭的运动就这样完成，它把编织起来的隐喻推入自动书写，使之扮演一颗流星而不是一朵向日葵的角色。[1]Epiphora的领域，意义之转移和凝缩的领域，成功地让符号的表面向衬托它们的不可再现之物敞开，如果不可再现者是情爱进程的难以言表的部分，那么，它就需要话语和叙事的策略，好让自身在空陷中显现。文字的情色是一种言语张力的功能，一种“符号之间”（entre-les-signes）。

言说性物

那么，隐喻发生了什么？——它变成了叙述之暗蚀所是的这一凝缩的变体。它还消失于叙事过程中出现的多重迹象，它们暗示了：“我”，作为爱恋者，倒错者和享乐者，直接地、毫不尴尬地看到了物（它不再是罗密欧的太阳，也不是上帝——所指之物[Res significata]，而是，十分残酷地，母亲的性器），却没法完全说出它。真实不能被如其所是地说出。这样的克制既不是由于忧郁症的无力，也不是由于审查制的冰冷压抑。相反，当欲望直率地灌养情爱的理想化时，它的涌流就让言说的存在勃然大怒，而在随之而来的语言之考验里，不可言说者的符号则变成了情色之燃火的最强烈的等价物。由于隐喻是非存在的符号，它便在叙事表明这一非存在的某些情色阶段的时刻，通过意义的悬停，找到了其顶点和其完成。

这样一种凝缩，在一篇毫不拘束的叙事里，变成了絮叨的反面：它是字句之间的空白。从主题上说，它是把絮叨供认（巴塔耶自称为“有罪者”）为享乐的不可分离的背面。文学的顶峰通过在自身内部展示其不可能性来打动我们。这不是对商业艺术所如此利用的性放纵，而是对巴塔耶所谓的“至尊性”的唯一见证。那样一种爱庇护了激情的精致且痛苦的软弱，并使之趋于无限。我们已经提到：《我的母亲》的叙述者在谈及母亲的性放纵时念出了拉罗什福科的话。太阳，性，乱伦，的确不能被人直视，而只能通过传送，通过情色的和沉思的——情爱的——叙事，被人斜视。神学的和哲学的叙事，既有托马斯·阿奎的风采，又有浪荡子的气质，这一叙事的沉思无限地延展了情爱体验的内涵，由此通过淫秽意义的来临抵消了该内涵的悬置。总之，隐喻已放弃了其朝向不可见者或令人目眩者的进程。它从此作为一场狂喜又罪疚的骑行，在沉思和淫秽之间展开，既是意义的盈满，又是意义的清空……形而上学已消解于传送，消解于转移，消解于感觉和意义的永恒运动……

死欲

分析者会寻思如何描述这样一个情爱的主体。对此，《我的母亲》里的叙述者已给出了一个精致的个例。他是倒错者吗？是妄想狂（“……我觉得自己就像上帝”）吗？是一种全能的女性力比多（作为母性菲勒斯的等价物）的顽固又执迷的信徒吗？是父亲的恋母敌人吗：从此注定只想象其母亲的同性恋伴侣，并将自己女性化，变得被动，近乎受害者？这些标签的劣势在于，它们暗示了另一种，就其本身而言，脱离了倒错的爱；它们同样缺乏对情爱动力学的一种关键追问。——如果在情爱炼金术里，性冲动真地经历了一种和人们以此所知的自恋紧密相关的理想化，那么，爱欲（Eros）的反面，死欲（Thanatos），在情爱中发生了什么？总之，淫秽叙事中涉及的正是死亡冲动的编码化，对此，弗洛伊德已告诉我们，它的发生要先于对象和情爱。叙事把死欲引入符号之间，一方面是通过激情和死亡的主题，另一方面则是通过语义领域和异质话语的碰撞。作为他者的母亲受到了一种力比多的激励，这样的力比多与其说是爱欲，不如说是死亡，这就是主体和话语之动力学的焦点。毕加索的女人，德库宁的女人，如同巴塔耶的《我的母亲》，都下了狂暴的赌注，绝不忽视这死亡的母亲，而是从正面或侧方抓住她，但仍是在其作品的栅格里。让她发生变形直至变得丑陋和过度兴奋。“咬紧牙关吧我的儿子，你像极了你的鸡巴，你的鸡巴是那么亢奋，让我透不过气”（第258页）。总之，这是一位无视任何禁忌的母亲，一位前俄狄浦斯的母亲，她是我之可能身份的古老占有者。潜在的精神病人。

De Kooning, Woman I

在此意义上，淫秽的叙事是同这样的母亲进行清算的英勇尝试；它因此是对精神病的最宽泛的崇高化。性倒错，总之，不只是性早熟的必然产物；它是主体为了反抗死亡而设立的最初防护地带，因为死亡似乎源于其生命的源头：源于母亲。“爱和死一样强大”，《雅歌》如是唱道，而近来的评论者认为这崇高的爱情之歌源自葬礼的狂欢。[2]这些心理现象的探险者，我们所谓的作家，走到了我们的情爱不敢冒险前行的黑夜之尽头。我们仍单纯地，不知不觉被迫地，困扰于风格的强度……一种风格——意义之丧失的见证者，死亡的守护人。

（译自Julia Kristeva, Histoires d'amour, Paris: Gallimard, 2014 [éd.1985 ], pp. 454-461. 引文选自喬治·巴塔耶， 《圣神·死人》，王春明译，逗點文創結社，2018年。 ）

[1] 参见里法泰尔（M. Riffaterre）的《超现实主义诗学中编织的隐喻》（La Métaphore filée dans la poésie surréaliste），收于《文本的生产》（La Production du texte），瑟伊出版社，1979年。

[2] 马文·H·蒲伯（Marvin H. Pope），《雅歌》（Song of Songs），道布尔迪出版社，1977年，第111-112页。