立体艺术中的拙感
拙的对立是巧，更多时候是相对于技艺来说，尤其手工艺。手工艺是半工业性质的，其中有两个必要的条件，一是几乎共同的主题以及地域性的纹图花样，另一就是用于交易的少量生产。因为巧，品质有了保障，但也因为巧，作品都大同小易。
在传统的平面艺术，包括浮雕、刺绣、壁画、剪纸、陶瓷器的柸画以及布面纸面的绘画中，立体感几乎难以寻觅。最初的画面更近于压缩，不是现代相机所赋予的定格，而是假定了人的视线范围只限于平面。换句话说，握住一只眼睛，只用一只眼去观看，其实人的视觉效果是两只眼睛视力的重合。因而在这些传统的形式中，它们几乎不具有生动性，是呆滞的喻指，唯一可以为生动性辩护的是它的色彩。
反映在非工艺的艺术创作中，变成了三种截然相反的理念。一种是指向永恒的，主体性的创作，一是指向流动性的，抽离式的创作，另一则是充溢性的，奉献式的创作。背后是三种宗教或者神灵观念，其一是信仰唯一之主的以上帝为核心的信仰，渴求永恒；其二是顺应自然规律的物道思想，尊崇物的自适；其三是以轮回和因果报应为主的佛法，追求利他。
如果再套用一句，为什么绘画创作中永恒性（定格性），在欧洲得以出现。除了技术的发展外，光与影的关系，也很像一直延续的救世思想。在中世纪末甚至一直延续到18世纪的安格尔时，绘画中的单一视角和辐射性的光芒依然是主宰。后来的表现主义和印象主义，在巧妙地受到日本版画的影响之后，将这种单一的视角变成了随着日光变化而产生的光影碎片。自此，上帝之眼被完全打破。很少有人会注意到的是，表现主义的力量感与日本版画的力量感是完全不同的，日本版画由于物哀思想的传袭，有一股向下拉扯的恹恹的无法挽回之感，但表现主义的力量感是东西向的散射。日式的物哀和恹恹之感却在向京的人体塑像中得到了前所未有的放大，这种向下拉扯的力量，使人几乎变成了植物般的存在，或者说变成了山或石，使人不再与大地分离，也许是女性意识觉醒之中母性的重合。
东西向的散射不仅与西方中心式传统不同，也并没有得到物哀的影响。而是奇异地指向了东方美学，或者更为确切地说是物道，但令人惋惜的是，因为战争和疾病流行的原因使刚刚具有皮表的西方物道，戛然而止了。其中最为代表性的画家就是修拉，他的素描作品中，精妙的短线已近于成型，去创造真正的立体主义——情感的、氛围的、体态的和有灵的立体主义。正是因为大块阴影，赋予的略微钝化，使人物有了恰到好处的拙感和生机。他的英年早逝，使立体主义的形成搁置至今。
代而出现的是野兽派和现行的立体主义，拥有的是更多的狂暴又原始、激情又血腥的因子，它们的立体，指向了非人化、非情态的几何立体。具备过度的拙感和动态，也因此使它很快走向了传统平面艺术的命运——象征和喻指。这也意味着，如果不去研究它们产生的背景，几乎在画面里得不到令人感到精确入微的体验，皮肤的质感，流动的声音，骨头的形状和面部难以名状的温柔。这种奇异的人性化的温柔，在埃贡席勒的风景画中出现过，放佛他是另一个埃贡席勒，而不是人们所知的，画情色艺术和痴迷死亡的埃贡席勒。
由于艺术时序性的发展，创作者不可避免地要接受所有前代的遗传，不仅指的是学习所得，甚至是基因里流淌的文化元素。尤其中国绘画中转入文人绘画之后，作品中的元素变得和古诗里的意象等同，这意味着，可以画没见过的东西，可以画从来没有生活过的生活模式。放佛与现实对立，却又全然不起冲突，精神桃花源一般的存在。但这种庞大系统，带来感知和创作的同时，它在不停地压制这些意象所对应的现实事物。这样一来，不但使得传统绘画难以有生动性，也难以更进一步或者另辟蹊径。这些意象表现在具体的绘画中，失去了它们的物性，而变成了传说感，归宿感，却独独不再有它所是的生机，无法具象化，也自然看似有趣却不能动人。
早年旅居外国的女画家贺慕裙，也许是现今唯一一个从中国传统中吸取了造型艺术（古典年画），又用近乎几何化和块状的结构达到巧妙平衡的画家。块状的结构带给作品拙感的同时，让作品的朴实，达到近于不动声色的呈现。
2018/04/23
