工作后懂得了哪些道理
查看话题 >演完戏走不出来了？把他钱包拿走试试！ | 何冰老师的理论课
正经跟何冰老师聊过两回，他真是表演理论艺术家，是我学到最多的采访对象。
17年下半年，何冰开始码第二年的工作，发现有三、四这样两个月的空档。自称“不想丢掉话剧阵地”的何冰，其实已经好几年未创作新的话剧角色，“为什么老是在找剧本，因为老是老北京、现实主义的戏，没有挑战，无趣”。
就这么着，他拿到法国编剧弗洛里安·泽勒（Florian Zeller）写的《父亲》，一位罹患阿兹海默症的巴黎老头儿的故事。 “一直有人撺掇我，自己做话剧，46、47可能不会想；到了48岁就延宕，拖着，看看情况；49岁，哎哟，想都不想，直接就做了。”
“做了”是说做了个戏剧工作室，改编自《父亲》的《陌生人》是头一个作品，也并不知道还会不会有下一个，所以目前，固定成员只有何冰自己。而且，何冰一没有经纪人，二没有助理，嫌不自由。哪有工作，自己买张机票就去呗。
法国人泽勒出生于79年，还不到四十，几年前创作的《父亲》已经从伦敦西区演到了百老汇，算是新近声名鹊起的当红剧作家。几个比较有名的剧本，基本都聚焦于法国中产阶级中年男女，主题是忠诚与背叛，爱的抢夺，自私与自我。泽勒36岁时写的《父亲》，《纽约时报》说他“还像个男孩儿”。至于剧本，情绪比暗流涌动的中年危机题材更外露，从逐渐失去自我的老头儿安德烈视角看这个失序的世界。
巴黎、伦敦和纽约三城的版本，扮演者都超过70岁。北京版扮演者何冰，再过几天满50岁。
采访在北京人艺化妆间进行。这是我第二次坐下来跟何冰采访。第一次周遭围了他当时所在经纪公司的若干工作人员，都是女生，抽烟前客气地问一句是否介意，没想到被回了一句“如果可以不抽的话”，烟瘾生生按了一个小时，采访过程中焦躁不安，类比修辞用到飞起。
这一回，在他使用多年的化妆镜前，周遭摆着事业单位的热水瓶，高脚凳上，使起电子烟，好整以暇，谈话间仍类比频出，但没有上回犯烟瘾的情形下听上去过瘾。
不是问题的问题
驳静：听说有观众质疑，怎么安德烈成了一个北京大爷。排戏阶段，对口音这事儿有过迟疑吗？
何冰：从没迟疑过。我再有的方法就是演个安徽老头儿，上海老头儿，天津老头儿，东北老头儿，我唯一不同意的是演一个外国老头儿。表演是演戏，是演人。演戏是要演像一个老头儿吗？一个惟妙惟肖的巴黎老头儿？不是吧。之所以有这个戏，选这个剧本，是因为这里头有人类共通的情感。我觉得这不是一个问题。
驳静：但观众觉得有问题。
何冰：我认为这个问题早就应该在观众中解决了。90年代，《哗变》一直就是这么演的，《推销员之死》同样如此。这就不是一个问题。我觉得观众没有看到其它的，所以只能把问题指向这。一个阿兹海默老人的精神世界，正常人无法理解。理解了也没多大意思，有些部分就是混乱的，好，那不混乱的是什么，不过用这样一个形式，来讨论所有戏剧谈论的最终问题，爱的抢夺，自私与爱的关系，人的选择、命运、处境。高级，这些在剧场里是需要思索的。
驳静：除了安德烈，其它几个角色为何没有使用北京话？
何冰：那是他们不去，我鼓励他们这么干。每个人拦在心头的东西不一样。
表演风格层面，我不能强迫他们去表演本土化，你想怎么演怎么演。我是希望他们自己去到一个地方。一个舞台演员，最壮丽的时刻，是他打开自己的时刻。换句话说，是想怎么干怎么干的时刻，这是排练排不出来的。演员们未必有这个勇气，所以会自问，“我这么做对吗”。我在台上这么做，我都拿到好处了。他们还是不敢这么干。
驳静：为什么不敢？
何冰：人就是有不敢去的地方。
驳静：你本身是从什么时候开始敢的？
何冰：我也解决了没有多长时间 ，四十多岁的时候。
驳静：这种解决是很明确的吗？
何冰：很明确，但没有具体的时刻，它是个时间的积累。也不能说全发生在舞台，可能在去买菜的路上，恍然，“哦，原来，是勇敢”。因为人总是觉得自己不行，人最拒绝的就是成为自己。为什么整容这么流行？就是拒绝成为自己。这是人类多荒谬的时候啊。天下就这一张脸长成这样，我一定要长成跟他一样？这是人类多荒谬的行为。
驳静：你理解不了这种行为？
何冰：我到这个岁数才理解。年轻的时候我也不理解。我内心也是在描摹别人，也在崇拜偶像，老想成为他，不是啊，你要成为你自己。
有了花生仁儿没了牙了
驳静：年轻的时候，不也想成为马龙·白兰度吗？
何冰：这是多么大的一个妄想啊。他本身也局限性，美国那个时代，需要这样一个明星，机缘巧合。年轻的时候不懂，哎呀，他真是好，他靠个人奋斗就成功了。到这个岁数就明白，哦，不是这样的。
驳静：这是一种认命吗？
何冰：不是认命，是了解。原来生活是这样一个游戏。我们受的教育是有问题的，当然它也只能这样教育，他教育你要努力要奋斗。但是成功跟努力跟奋斗不直接构成关系。
驳静：焦虑的东西呢？
何冰：《茶馆》里头有句话，“有了花生仁儿没了牙了”。小时候怎么会知道这句话什么意思。最直接地，我现在演完出打不了网球了。年轻时体力好，就像电池里的电，没有东西需要它去运转，这个电就白费了，等现在有发动机了，电不足了。现在我经验有了，就想趁体力还好的时候，多演一点。再过10年，我会变成个老头儿，不管怎么说，这是无可挽回的事。
驳静：当了一回导演，但还是以演员出发在谈。导演不值得谈吗？
何冰：演员我更感兴趣。我心中的英雄，跟小时候一样，是梅西和C罗，不是穆里尼奥。还是想自己进球，这我骗不了自己。有的人可能想指挥千军万马，他的光荣感和存在感诞生于此，但我的不是，我希望我自己把球踢进去。这就是我自己，我得承认 。 可是，跟导演合作就得服从合作关系，如果我请一个导演来排，那我得尊重人家，可能有些我自己想要说的话会被湮没，我可能会犯很多错误，但我自己想说那句话就说出来了。
驳静：自导自演，在表演上有更大自由度吗？
何冰：表演自由度，这个东西很微妙。表演不应该有太大自由度，任何演员都需要有导演看着，都需要镜子，自导自演，这方面就是个缺憾。所以我请来一个朋友，请他帮我看。
演完戏走不出来了？你把他钱包拿走试试！！
驳静：为什么有的演员表演能说服人，有的就不行？
何冰：因为他相信。说服你的演员是因为他自己相信，相信角色，相信这个故事，相信人间会发生这种事。
驳静：展开讲讲？
何冰：相信和相信又不同。比较高级的演员，他什么都相信，其实恰恰基于他知道这是假的，仅就表演领域来说，只有知道了假，才能做成真，你要不知道假，根本做不成真。相对初级的演员，他一点儿都不相信，总在剧本里寻找合理性。你会觉得这个不合理，那个不合理，那这“不合理“是从哪儿来的？是从你个人生活经验里来的，是你认为不合理。天下没有不合理的事，母亲会杀死孩子吗？生活里真有这种。
驳静：从初级到高级，中间还有不少区分吧？
何冰：有的是，很细，很多层。
驳静：你自己处在哪个阶段？
何冰：我自己不好说。
驳静：那我换个问法，你在表演的时候，是相信的吗？
何冰：我只能说，我认为表演是理性的。兼顾感性，但更多是理性，他要是不理性，就没法跟观众一起合作。换句话说，这事儿我不能信，我要是信了，我怎么为你服务呢。
驳静：倘若表演是理性的，某位演员说他演完一个角色后走不出来，那种是什么情况 ？
何冰：神化职业的情况。
驳静：你认为不存在这种情况？
何冰：我个人没有体会过，从未体会过。啊，都这样了（小小地作了一个沉浸了的表情），出不来了，好家伙，你把他钱包拿走试试。
演员的自由和谈不妥的自己
驳静：去年林兆华戏剧邀请展的《兄弟姐妹》，你也去看了，觉得怎么样？
何冰：那个戏怎么说呀，这家伙太有名了。列夫·朵金，如雷贯耳。但是作为演员，如果是排《兄弟姐妹》，坦率的说，我可能不太乐意。唯一可以原谅的，是这是他80年代排的戏。它指向了社会问题和时代变迁，在我个人概念里，戏剧当然可以表达这个主题，但这不是好戏要表达的东西。
驳静：好戏要表达的是什么？
何冰：好戏只面对一个东西，就是人，人心和欲望，由此跟外力产生一个冲突，这应该是所有戏剧的驱动力。人无非是有这么几个矛盾，跟社会的矛盾，跟他人的矛盾，最重要的是我们跟自己的矛盾，最谈不妥的就是这个。但你看《兄弟姐妹》，除了爱情那段和醉酒庆祝那段能打动我们，还有其它打动人心的吗？
记者：舞台上的历史，无法吸引人？
何冰：看对象是谁。这段历史本身，在欧洲人看起来，觉得特棒，他们觉着怎么会有这样的社会体制，怎么会有这样的年代。但是你知道咱们中国人不会觉得奇怪，我们有过相同的历史阶段。所以这块就不吸引我了，那我要看的是什么？我要看的是人，在那个痛苦的年代里，他们做了什么，他的欢乐是什么，他的痛苦是什么，他跟他自己的矛盾是什么。
驳静：会觉得它太长吗？下午和晚上，加上中场休息，八个小时。
何冰：这就是我说它平庸的地方，我认为没必要演这么长。下半场完全在说时代往后怎么发展，只在说这一件事。但所有的人物消失了，这让人看得不满足。说实在的，这部戏：伟大的下午，平庸的晚上。很棒的调度，而且那帮演员太玩儿命。但我不太喜欢他这种没有剧本的运作方式，我断定它原本是没有剧本的。就算有，也是通过演员排练之后总结成的剧本，这个我觉得就有点问题。这种方式我不认为是最好的，因为如果这可以拍戏的话，那咱们要编剧干嘛使，要莎士比亚干嘛用。
驳静：没有剧本，演员会不会更自由？
何冰：你知道什么叫自由啊，自由是在规范里才有的。没有规范何谈自由，那剧本就是规范，就像往筐里头就装鸡蛋，五个鸡蛋怎么装？比方说弄一地方，弄七十个足球八十个大门，五百个人往里一放，说你们随便踢吧，进了算得分，这有意思吗？还就得十个人对十个人，加俩守门员，玩儿命去踢，这才叫好玩，那才会好看。我是这么看。
驳静：那你自己怎么判断自己演没演好？
何冰： 在舞台上，好比是在跟观众打牌。我这个岁数，我不只知道我手里有什么牌，观众手里有什么版也清楚得很，这样就好打了对吗。年轻的时候不是，年轻的时候，连自己的牌都看不懂。我指的是看不懂剧本，不知道为什么这么写。现在好了，比方说，我都知道你喜欢吃甜的了，我还不知道做个咕咾肉，做个糖拌西红柿？
驳静：这个听起来好像有点小聪明？
何冰：不是的，这是个秘密。这是跟演员跟观众之间，今天晚上发生这场观剧行为的秘密。话剧，是演员和观众说好，一起来在这两个钟头里做一场梦。话剧表演不像魔术，魔术的要点是“看，我做了什么，你不知道吧”，话剧是，“来，我做点什么，你感受到了吗”。
驳静：你是说，是演员对观众单向输出？
何冰：正好相反。在我看来，真正好的话剧演出是这样，尽管你作为观众，看似冷静地坐在台下，而我们演员在亮处。实际上，观众内心澎湃，那个澎湃我能感觉到。实际上你的每一次呼吸，你的每一次笑声跟每一次掌声，每一次你心里一凉，我都清清楚楚的知道，并且，它们都在调整舞台的节奏。
当局者迷
驳静：在《陌生人》之前，其实好几年没在话剧里创作新角色了，顶多复排从前的戏。
何冰：没什么好的合适的剧本。现在再演《窝头会馆》和《喜剧的忧伤》，兴许也就那会儿的水平，所以其实停一下挺好，我特别愿意服从这节奏。停一下，到有一个时间再重新启动。因为什么事儿干熟了，就麻烦了。比如说紧张的问题，它对于上舞台的演员来说，特别微妙。你不紧张不行，今儿个底下一千人，我跟没事儿人似的我就上去了，这真的不行。毕竟你是当众表演，得有恭敬心。所以你都不紧张，这不太好，紧张了也不行。
驳静：不紧张不行？
何冰：对，也不行，它非常微妙。话剧表演里面很重要的一个词叫陌生。其实我们只是在干这一件叫作保持陌生的事。为什么呢？你看他整个操作过程是，我看过剧本，我分明知道我到第三幕得发脾气，到第四幕得哈哈大笑。如果我演的时候“旁观者清”，我就完了。得回到当局者迷，这是我跟角色的关系。另一重陌生，是每天观众都不一样的，你自己也不一样。这个陌生对于话剧表演来说特别重要，特别重要甚至于我觉着应该有意的陌生一下，有意的陌生一下，你要不然的话那个新鲜感就没了。我们演《窝头会馆》的时候第一轮演了64场你能想象吗？那是多大的工作量，现在已经没有这么干的了。
驳静：有两种演员，一种像什么都像自己，一种演什么像什么，你倾向于哪种？
何冰：我个人更倾向于演什么像什么。但是我绝不说演什么都像自己不好，因为这话不公正。如果一个演员有足够的魅力，并且这个魅力足够强大，我觉着他可以这么干。
驳静：两者没有高下之分？
何冰：可以做一个假设，如果第一种更好，你会发现这也是一种神化。编出一个理论，大家就跪倒这个理论面前？完全没必要。因为演戏首先要给人带来娱乐，好戏带来的是高级的精神娱乐，那也是娱乐。我不认为应该让玛丽莲·梦露去扮成丑婆子，如果她足够美丽，我们看她美丽就好了。当然，如果说她真的有一次变了一个人，那我们更要为她喝彩。为什么？因为从演员的职业角度来说，她进步了，她突然崇高了。可是如果她不往前走这步，我觉着也可以，因为她已经给观众带来足够多的欢愉和娱乐。
驳静：那你对自己的期许呢？
何冰：我对我自己，应该是演什么像什么。因为我不认为我是一个靠这张脸就能混一辈子的人。在演员这个阵容里头，我不是条件非常好的。当然，很多人都说你看葛优长得也不好看。可是我们有几个葛优？所以不能这么讲。我们不能说库里个儿矮，就说篮球是矮子的运动吧。基本上，演戏还是很吃条件的，而像我，想在这行里混下去，想养家糊口，那我就得不停的变换，我的可能性多，我的机会才会多。我就演自己这一路，自己也觉着没劲是吧。
（一个提醒：两次访谈暴力合体来着）
