新时期女性叙事管窥——2018年第2期《收获》观察

现在是2018年4月的北京。巧合的是，一百年前的今天，也是在四月，鲁迅正在写那部《狂人日记》。这是他的第一个短篇，同时也是中国第一部白话文小说。如果说我们在今天仍要继承“飘扬不定的新文学传统”，那么不可忽视的一点就是要继续关注女性作家的创作。这大概也是新文学传统的题中应有之义。

（一）新文学的传统：确立女性叙事的自足性

纵观周作人早期的创作活动，庶几可分为文学理论与散文写作两个方面，而其中当以文学理论的提出为重镇，如收编于《艺术与生活》的前四篇文章：《平民的文学》《人的文学》《新文学的要求》《儿童的文学》，就是从不同方面划定新文学与旧文学在思想层面的差异之作。然而同时期的另一篇文章《女子与文学》（1922），则为《艺术与生活》失收。在我看来，这篇论文的重要性恐怕并不低于上面所举出的那四篇文章。在《女子与文学》中，作者有云：“中国古来的意见，大抵以为女子与文学是没有关系的。文学是载道的用具，然而吟风弄月也是一种文学的风流，在这里边含着极正大与极危险的两方面。女子呢，即使照最宽大的看法，也是附属于男子的，伊们的活动只限于阃以内，既然不必要伊们去代圣贤立言，更不希望伊们去吟风弄月，以免发生危险，‘女子无才便是德’这一句话即是这派思想的精义。”

想来的确如此。除了李清照，我们很难不假思索地说出中国古代的其他女性作家。对古代文学史略有了解的，大概还会举出班昭、蔡琰、花蕊夫人、唐琬、柳如是等。但其数量，终竟远在男性作家之下。何况，我们也实在不好说她们的闻于世间，到底是因为续写了《后汉书》、作《胡笳十八拍》与题壁《采桑子》，还是仅仅因为她们是班昭的妹妹、蔡邕的女儿以及陆游的妻子。这种现象，即便不是文学史所能负责的，至少也说明了中国女性的一切活动在古代都是隐而不昭的实情。应该说，直到新文化运动以来，女性叙事才真正确立了它的独立性与自足性。而这一点正是周作人与其他《新青年》同仁曾大力疾呼的事情。《女子与文学》的另一颇有意思之处，便在于直到二十年代，“她”这个字还没能真正流传开来（虽然早在1920年，刘半农便相继发表文章《“她”字问题》与新诗《教我如何不想她》），以致于作者还得继续使用“伊”这个字为女性发声。周作人进而指出：“与男女的成人世界不同的儿童，世间公认其一样有文学的需要，那么在女子方面这种需要自然更是切要，因为表现自己的与理解他人的情思，实在是人的社会生活的要素。”

新文化运动以来收获的新文学成果，至少有一半要推功于女性作家的创作。从前我们只有屈指可数的几位女诗人，而在20世纪，我们先是有了张爱玲、萧红、凌叔华、陈衡哲、冯沅君、谢冰莹、冰心、庐隐、丁玲，又有了宗璞、张洁、谌容、铁凝、王安忆、林白、陈染、残雪、池莉、迟子建、西西，等等。在《女子与文学》那篇文章里，周作人尝引约翰·弥勒的话，道出了古代女性作家的处境：“古今女子所写关于女子的书都是谄媚男于而作，没有把真的女性写了出来”。然而二十世纪以降的女性作家，无论从哪一方面来看，都坚持了女性叙事的自足性，而这一点毫不逊色于同时期的男性作家。这正是思想解放与文学解放的结果。读了今年第二期的《收获》，首先我便有了以上这些感想。在这一期的杂志里，六篇小说中有一半的篇幅是女性作家的作品（迟子建的《候鸟的勇敢》，《宋小词的《柑橘》，余秀华的《且在人间》）。除此以外，还有一位男性作家以女性生活为题材的创作（张楚《中年妇女恋爱史》）；反观非虚构一栏，则有袁敏女士对一位女知青历史重新发现的记历。

（二）且在人间：恢复现实的清白

在三篇小说里，余秀华的《且在人间》是殿后之作，但它给我带来的震撼却一点也不亚于她的诗歌。面对《且在人间》，一切理论分类的顽念都失效了，而一切情绪也都是沉浸的。这部作品由于明显带有诗人的生活印记，被编者特意地标注为“自传体小说”，聊备一格。但很显然的是，对于文学理论的文类划分（文学史不就是对分类的驯化史与服从史吗？在理念的顽念里，小说理应是内容虚构而情感真实的创作），余秀华是无动于衷的。因此，作者是否混淆了虚构与自传的界限，我们同样不必过分关心。对诗人生活有所了解的读者，会从《且在人间》里读到更多细节印证；从未关注过余秀华的读者，同样能够在此聆听一个灵魂吐露的声音。对余秀华来说，这部作品显然是一次非常关键的突围。她必须要从作为事件的身份中逃离——无论生活的轨迹是否如她所愿——从而将时间的序列转化为时光之作，也就是说，将生活实现在一部虚构的作品中。

第三人称周玉是小说的主人公，因为自幼患有脑瘫，她不得不拖着一具破损的身体，跟在社会后面摇摇晃晃地跑。故事开篇描述的就是这个场景，周玉的丈夫吴东兴带她去荆门讨薪，赶车前不断地催促跟在后面的妻子。这个场景绝非是可有可无的虚笔。在我看来，它既是被作者用来作为一部诗集的题目（《摇摇晃晃的人间》），想来也是她置身世间感受到的原初意象。身体摇摇晃晃，世间又怎么可能是井井有条的样子呢？此外，这个场景也是小说文本里所有冲突的根源。在讲述之先，作者已然将它们聚拢在一个题目之下：身体的残疾。这一点未必预先向作品提供进入某种思想空间的可能，但是据我看来，余秀华的创作源始，的确与史铁生有相似之处，那就是他们都面对一个残疾的身体长久地沉思，而这种饱含痛苦、汗水与张力的思考，驱策着他们拿起笔来。在《我与地坛》里，史铁生写到他在地坛的每个角落里驻足，那些段落曾经让我深深感动，《且在人间》中，周玉同样写到她痛恨自己的身体，同样比常人有着更为敏感细腻的自尊。但这同样因为残疾而生出的拷问，却不再呈现为哲学式的思辨与结论，而是具象化为故事层面的人性冲突。

“这个村子里，几乎没有一个人站在她的角度，他们仅仅把人分成正常人和残疾人。从生产力的角度看，正常人肯定是有优势的。残疾人如果和一个正常人结婚，理所当然要牺牲自己的尊严和个性。”这里写到的，正是周玉父母为她找到的那位“倒插门”丈夫吴东兴的想法。尊严和个性的问题不仅让周玉嫌恶，也令吴东兴嫌恶。两人结婚二十年，从未相爱过一刻，但作者在书中将吴东兴的嫌恶形容为困惑——令吴东兴困惑的是，作为一个残疾人，他的妻子为何不仅不感激他，反倒要求丈夫平等地对待呢？——显然也是更为残忍直率的写法。正因为此，吴东兴才会为了没有讨到手的五百块工薪，鼓励周玉用身体去拦老板的车：“你是残疾人，他不敢压你！”于是，周玉问他如果压上来，怎么办？“吴东兴不耐烦地说：你不这样，怎么要得到钱？”这一连串的对话摧毁了周玉对这个男人最后的尊重，但她也并未争执纠葛于自己被不屑一顾地视作没有生命与感情的物，只是简短利落地喊道：“不，我不干！”然后“跌跌撞撞地出了人群”。在严羽的《沧浪诗话》中，有“不涉理路，不落言筌者，上也”的说法，周玉叫喊着跌出人群（她在叫喊，听起来却像是嘟囔，然而又很简短）的场景也是如此。

如果说这是对不屑的拒绝，那么当她崇拜的电台主持人阿卡将周玉带到旅馆，试图侵犯她时所做出的抗拒，表明的则是对怜悯的拒绝。神正论早已明确了怜悯是被造物无力承担的事情，它是人类中心主义神学里固有的极端傲慢。傲慢是自负而非骄傲。作为一种直接的自我肯定，自负则是要首先否定他人，亦即预设了他人的一无所能，预设了他人不能自我拯救。因此，怜悯已经是对他人的否定了（由于披着行善的外衣，这种否定又变得十分虚伪）。从这一点来看，周玉之所以要拒绝近在咫尺的幸福，也正是因为她的直觉告诉自己，在这段即将发生的关系中，她没有被当作一位再普通不过的女性看待。她爱阿卡，但她无法接受这个男人出于怜悯而爱自己。说到底，面对这一摇摇晃晃的世间，周玉要的并不多，甚至是太少；她仅仅要一份最低限度的平等与尊严；反过来说，一旦我们接受了“低于公平或高于公平的东西”，就会失去她所要的，亦即丧失比幸福更多的东西。同时，周玉也早已做好打算，如果世间注定不给她以位阶一致的的幸福，那么她宁可在不平等的境遇里自重，宁可仅仅抓住这根支撑她行走人间的拐杖——作为个体安身立命的尊严——也不要幸福。

周玉的审视，将她的无意识渐渐从被压抑的深渊里打捞出来。她不再咒骂自己的身体，也不再长久地陷于迷思，而是试图将残疾作为一种清醒的命运加以承担。当然，做到这一点，仅仅依赖沉思还远远不够。对于周玉而言，无论是在她的现实生活中还是在其精神历程里，有两件事都是至关紧要的，也就是说，在反压抑之后还有赖一种升华。这两件事分别是离婚与写诗。首先是同吴东兴离婚。既然两人从未相爱，自结婚后又长久地分居，离婚的意义恐怕更多在其是一种形式而已。但周玉并不这样看，或许还和我们的看法恰恰相反。离婚是对她与吴东兴身份平等的见证。其次是写诗。关于这一点，小说有不少留白。其实也无须说得太多。一个写诗的女人要么是一位浪漫主义者，要么是一个理智清明的人。周玉艰难地兼及这两种身份，正如她艰难地追求爱情里有平等的字眼。不过，写诗之于周玉来说，更为重要的是作为语言体系的诗歌本身的伦理意味。倘若世间并不存在平等的爱情，那么她至少可以创造出一个理想的宇宙，从而填补那遥不可及的平等爱情的缺席。如同十四世纪的兰第诺（Landino）所言：“上帝是最高的诗人，世界是他的诗作。”在她创造的这个宇宙中，两种身份不会再发生敌对；而有了这样一个语言空间，她也足够坦然地面对另一个世界。

然而，这部小说最让人吃惊的地方，是它并未在短促的升华后戛然而止。换句话说，诗歌使得匮乏的现实由以升华——艺术中崇高的美与现实的腐败猥琐之间达成了和解，作者并没有在和解这里停笔，而是进一步地写到诗歌在周玉这里还是一种自我教育的手段。这个女人不仅没有被现实弄得灰头土脸，还将追求平等的冲动让渡为一种似乎是其底色的宽容。无论是这更进一步的书写，还是周玉的转变，在文本里都是可信的。在看到吴东兴哭泣时，她也会心有戚戚：“如果不是命运……这个男人心里有多苦呢？他一定是想到了自己的苦了才这样哭泣。”不过，在小说结尾，这种心有戚戚才真正地被对生命的坦然所取代：吴东兴住院之时，两人已经离婚，但周玉还是决定去医院照顾他，而她是这样回应母亲的疑惑的：“这个婚，无论什么时候，一定是要离的。我很快乐，妈妈，我很值得。”阅读至此，沉默兀自降临了。“我很快乐……我很值得”，仅此一语，便是以虚构征服现实且以此恢复现实之清白的最高尝试。如果必须要说些什么，我只想向这部作品达到的精神高度致敬。

（三）凋谢的兰：“请你记住她曾生活过”

在这一期的《收获》里，还有一篇非虚构同样出色，它就是袁敏女士持续在写的“兴隆公社”专栏。同上一期的《知青档案追踪始末》相仿，这一期刊载的作品仍旧是作者在三十三年后对其小说《深深的大草甸》的重写。不过，如果说《知青档案追踪始末》聚焦的是一群人的历史如何重现天日，那么这一期的《凋谢的兰》就是对一部个人史的发掘。当年曾在黑龙江富锦县兴隆公社接受改造的知识青年，如今大多得以在杭州原籍安享晚年，而阴差阳错的缘故，那个选择留在富锦县的“兰”，则在时间里成为了失踪者。罗兰·巴特在《哀痛日记》里尝暗自思忖过回忆录式的写作有何必要，非虚构《凋谢的兰》不是回忆录，但巴特的看法与袁敏女士的写作动机大抵是一致的：

“写作是为了回忆吗？不是为了自我回忆，而是为了与忘却之痛苦作斗争，因为忘却是绝对的。很快，就‘没有任何痕迹了’，不论在何处，也不论是何人。”并且最后得出了这个结论：（此乃）“‘立碑’之必要性。Memento illam vixisse（请你记住她曾生活过）。”

此外，在纪录片《摇摇晃晃的人间》中，让人印象最深刻的是影片结尾余秀华母亲的形象。其时她已在病中，但得知自己女儿仍然执意要与尹世平离婚时，只能忧虑地坐在床边，戴着一顶毡帽，沉默地流泪。两人离婚归来，与家人一同吃了火锅，但余秀华的母亲没有吃饭，取了药独自跫回房间。夜里，女儿站在门外质问母亲为何悲伤。母亲仍然是沉默，以及抹去眼泪，不时蹦出一句我们听不懂的乡音。在小说《且在人间》里，读者读到了他们一直以来反对的理由，是担忧百年之后，女儿将独自生活在人间，再没有人照看她。然而唯独联系到影片一同理解时，我们才能格外体会到这外在于诗人（在余秀华身上，诗人始终是一种激烈对峙以及自我声明的存在）的另一种形象的哀伤。余秀华在去年的一则微博中写道：“一些人问，我为什么在母亲病重的时候还离婚，但是我从来没想到我妈会死。一直到她死的那天，我和她自己都不相信她会死啊。拿离婚证那天她哭了好久，我能怎么安慰她呢？幸运的是过了两天她就好了，看到我高兴她其实也理解了。谢谢范俭导演，用纪录片记下了我妈妈一些资料，让这个悲伤的可怜的女人留了下来。”小说与电影都是一种铭刻，是不应被忘却的哀伤。

袁敏认为“兰”不应被遗忘，应该留下一些痕迹，正如同女性主义信奉欲望不应被压抑，两者实际上是一回事，而它们指向的也都是一种随时随地设置边界与差异的男性统治（其底本是逻各斯中心主义）。设置边界不只是为了隔离（男女有别，书写与口传有别，欲望与庄重有别，理应牢记的与应当忘却的有别），更是为了让两极的另一方在贬抑的顶峰消失。女性叙事的意义大概就在于提醒这个恶习不改的世界，世界不只有一，还有二以及多。她们让我们想象另一种生活与思想的可能。

2018年4月19日写好

4月20日改定

删节版刊于2018年4月29日《羊城晚报》