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奥逊·威尔斯谈让·雷诺阿

除非 2018-05-06 18:10:36

1979年2月12日让·雷诺阿在贝弗利山逝世，奥逊·威尔斯应《洛杉矶时报》之邀写了这篇纪念文章，全文刊登在2月18日的《洛杉矶时报》上，这也是奥逊·威尔斯生前在报纸上发表的最后一篇文章。

文 ▏ 奥逊·威尔斯 Orson Welles 编译 ▏除非

让·雷诺阿的父亲，印象派大画家皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿

对电影行业里的阔佬来说，墙上挂幅雷诺阿的画就等于在车库里停了辆劳斯莱斯。另一位雷诺阿也应享同样的盛名，他后半生一直在好莱坞生活并在此逝世，就在上周。

如果我们撇开新移民到此的伊斯兰和日本人不谈，我可以肯定的说，那些住在贝尔和贝弗利山拥有皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿画作的人都和电影有联系。我还可以确定，他们投拍的电影里没有一部能和让·雷诺阿的杰作相媲美。

不必把这个电影人和他的画家父亲做比较，他自成一体：他是最伟大的欧洲导演，也很有可能是所有导演中最伟大的——在这个世纪之交的末尾，他的伟大身影将屹立在世纪的地平线上。

皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿画笔下雷诺阿一家，穿红裙的即是小时的让·雷诺阿

他第一部影片完成于1924年，最后一部完成于1969年。他最知名的作品有：《懒兵》《布杜先生落水记》《托尼》《兰基先生的罪行》《乡村一日》《大幻影》《马赛曲》《衣冠禽兽》《游戏规则》《南方人》《大河》《法国康康舞》《草地上的午餐》《逃兵》《雷诺阿小剧场》等。

这里面有一些是商业性的，首映时评论不佳；有些很成功。没有一部大卖。很多是不朽之作。

让·雷诺阿在父亲的画作《游船上的午餐》前

雷诺阿在其自传里写道：“有一个词在制片人的行话中已经失去了它的全部含义，那就是‘有商业价值的’这个形容词。比如，有部影片是杰作，而且在一些二等电影院里放映了几场很受观众欢迎，但发行公司却把它束之高阁，是因为它是没‘商业价值的’。这并不是说它赚不到钱，而是说它不对那些商业大佬的胃口。甚至在《大幻影》已经为制片人大赚一笔后，我还是很难搞到钱来拍我自己想拍的片子。”

My Life and My Films

评价人数不足

Jean Renoir / 1991 / Da Capo Press

他不得不等待，有时要等好几年他才能制作另一部影片。很多他早期的默片是他自掏腰包拍的，当钱花玩的时候，他只好卖掉父亲的画作继续拍摄。那时候，雷诺阿画作的价格在持续上涨。谁知道呢？说不定那些画现在正挂在贝尔有钱大佬的房子里呢，其实只要出一两幅买那些画作的钱，他们就可以买来一部电影——一部只属于他们的让·雷诺阿真作。

让·雷诺阿的杰作《大幻影》（1937）

也许，好莱坞在对待雷诺阿上很不公平，可他在法国时同电影业的纠缠同样令他痛苦。他写道：“一想到在我的生活中充满了没有结果的挣扎，我就大吃一惊。那么多侮辱让步假笑，更可怕的是——我浪费那么多时间。”

在权威电影学术界中，雷诺阿成为了某种父亲，一位圣人。尽管不乏热切的支持者，但一些论争还是由来已久，哪些电影真正具有雷诺阿风格，哪些是如法国评论家口中所说是骗人的。争论一直存在，在其漫长的职业生涯里有过好几次，他被指控放弃社会现实主义，背离了‘自然’，转向模仿自然，这惹恼了那些用自己的观点理论为坐标来评价他的人，也惹怒了那些将他的作品与他父亲的那种风格相绑缚的人。

让·雷诺阿与弗朗索瓦·特吕弗

旧的评论关注是什么是真正的‘电影’ 、什么不是，这种批评从没有停止过对舞台不真实的憎恶，并认为电影必须要从那种不真实的状态中解放出来，要像左拉那样描模自然细节。那些坚持将雷诺阿的电影同他父亲的绘画相比较的人忘了件事，皮埃尔-奥古斯特-雷诺阿对摄影的发明感到欣喜，摄影把绘画从写实主义中解救了出来，不用再去做那琐碎的工作和遵循那无聊的义务。

对让·雷诺阿来说：“每一个电影作者都关心一件事，那就是外部现实与内心非现实之间的冲突。对于接近自然的工作，他提醒我们：自然是由成千上万的事物组成的，所以也有成千上万种方法来理解它。”

如此气势非凡的胸襟，这种精神能打败所有的评论家。这位终其一生的和平主义者，一战时的飞行员，两部伟大的反法西斯电影的作者，教条思维的左派们当然难容他，他们一再把他的电影当作他在政治上的不道德加以谴责。

“一个主题”，雷诺阿说：“正如一处景观对一个画家，不过是个借口，你没法拍摄一个理念。”

关于父亲他写了一本可爱的书，一幅温暖、感人、深情的肖像。他讲述了这位画家父亲对所有生命的热爱。他告诉我们：“当他穿过田野时，我父亲会跳一种奇怪的舞蹈来避免踩坏蒲公英。” 当让·雷诺阿在跳一种独属于自己的‘奇怪舞蹈时’，理论家们变得恼怒不知所措。你看，他解释道：“在这个世界上有一件很让人讨厌的的事，那就是每个人都有他自己的理由。”

Renoir, My Father

评价人数不足

Renoir, Jean/ Weaver, Randolph (TRN)/ Weaver, Dorothy (TRN)/ Herbert, Robert L. (INT) / 2001 / Random House Inc

这个人没有简单的标签。有钱人把他分类时也像评论家一样不准确。他告诉影评人佩内洛普·吉列特说：“制片人想让我拍我20年前拍过的电影。不，我现在是另一个人了。我从他们认为我在的地方走开好久了。”

在交谈中他爱以二十年为一个时间段。让·雷诺阿于1894年9月15在巴黎出生。有一次他对我说：“我自认为自己是个十九世纪的人，就像我父亲自认为是一个十八世纪的人一样。”

他还说每一位艺术家都必须领先他的时代20年。这对电影创作者来说更难，因为电影院总是要求你落后大众20年。

晚年的奥逊·威尔斯

我知道他和我一样。我知道他对吉列特说的话里没有自怜，只是一种枯燥的、非个人化的痛苦，“有钱人自认为他们知道大众要什么，但事实是他们对此一无所知——不比我知道的多。”他常说最错误的认识是‘害怕大众看不懂’，他可不是在捍卫大众的智慧（不，‘大众是懒惰的’），而是在宣扬一种故意的含糊不清的美德。

当我们力求完美的时候，我们最终所取得的结果是完全平庸的。他确信那才是好莱坞真正的麻烦：不是崇拜金钱，而是更糟——它崇拜一种所谓理想化的完美。

“他们仔细检查声音，这样你就能得到完美的声音，这很好。然后他们重新检查照明，这样你就能得到完美的照明。但他们也仔细检查导演的想法——这就不好了。在追求这种完美易懂情况下，观众就没有什么可想象的，也就没有合作。一部默片比一部有声片更容易制作，因为里面缺少一些东西。在有声片里，我们必须用另一种方式重现缺失的东西。我们要求演员不要像一本打开的书一样简单易懂。要保留些内心的感觉，一些秘密。”