报道摄影构建：马格南图片社的视觉风格与品牌塑造 第二章 第二部分
第二章 马格南的视觉风格 第二部分
叙事性
在讨论关于静态摄影的本质时常会提及关于叙事性的问题 ——在释放快门之前发生了什么，之后又发生了什么，画幅之外有什么，人与人之间的关系又是怎样的？总而言之，摄影的确存在一个从具象到抽象的有迹可循的表达谱系和叙述范围。一方面，照片能够包含丰富具体的信息，来传达和叙述特定的人，环境和事件。此外，它也能以更深入的角度来提炼出更加抽象的叙事，从而超越所体现的特定时刻，以此来刻画出一个关于更广层面和更深层次的思考和启发。这种在抽象层面上进行创作的方式，也正是马格南叙述性的典型特征。即通过使用悖论、反讽、隐喻等多种修辞方式，特别是通过视角的选择和构图的组合将重要的元素并置呈现，让马格南的摄影作品能够成为表现关于全人类境遇的象征。尽管这些照片最初的目的可能只是为了记录某一特定的新闻事件或社会问题，但在马格南汇编成书中的图像旁边，通常仅配一段简短的、没有叙述性的文字说明。因为重点是照片而不是配文，而越是能够被独立展示的图片，也就越能被当作马格南作品中的典范，即那些描绘了人类社会的宏大叙事并抽象而来的特定时刻。因此，马格南的作品与许多其他摄影评论家所评论照片的区别就在于，马格南的叙事最为抽象，主题也更加宏大。
约翰·温克拍摄的题为“流离失所的南苏丹妇女，1988”的照片，用广角记录了两名穿着棉质连衣裙的女子背影，两人都将孩子抱在怀里，走在一条尘土飞扬的路上，道路的尽头汇聚在地平线处的茅草屋顶（图17）。温克使用广角镜头，让他能蹲下并在远景处捕捉到一个女子的完整身影，同时裁切另一个女人的半身像来协调照片的左侧。但最重要的元素——即在最靠近镜头处，缠抱在女人腰间的孩子那双骨瘦的双脚和干瘪的两腿，被放置在画面的中心。脚是照片中被赋予最重要意义的元素，伴随着妇女步行的姿态，体现出关于难民生活的象征：背井离乡的流离失所者所处的生存状态。看似没有什么具体情况的信息，但通过有选择的构图和突出拍摄主体的方式，用更简洁而具有普遍意义的画面阐释出难民的生存困境。
采用安排有序的构图，和内容清晰而直接的方式，可以创造出容易理解的叙述性表达。温克拍摄的“流离失所的南苏丹妇女”就是个很好的例子。另一个例子是伯克·扎勒拍摄的“孟菲斯：载着马丁·路德·金遗体的飞机从亚特兰大起飞，1968”。扎勒将富有意义的姿势和相冲突的元素并置于画面中，记录了一个切中要害且极富紧张感的矛盾时刻（图18）。正在跑道上滑行的飞机，映衬着两名举起拳头在向黑人人权运动致敬的男子剪影，在他们两人之间刚好能看到飞机上印刷的“美国航空公司”名称的一部分——“merica”。在画面的最右侧，靠近摄影师并面对镜头的，是一个装备精良的头戴白盔的警察，他手握霰弹枪，抵在腰间。通过把警察与霰弹枪囊括在画幅之中，透过警察的背影和向黑人人权运动致敬者的背影之间的间隙，将所要叙述的与马丁·路德·金的告别的事件场景进行延伸和抽象化，要表达的主题也就升华到关乎公民权利与黑人人权运动以及白人政权之间的紧张关系。而印在飞机上的那个不完整的单词也参与到构建这个整体形象当中，成为对“在危机中的美国”的批评的象征性符号，这个标题也作为年马格南1969出版物的标题。
反讽是表达叙事性的另一种修辞方式。 克里斯·斯蒂尔-珀金斯拍摄的 “伯利恒，1987”，是个很好的例子。照片描述的是在被占领的以色列西岸的一个保护区里，一个正在站岗巡视的士兵和一块圣诞老人形状的广告板被并置在画面里（图19）。在右边的士兵和在左边的圣诞老人，他们的目光似乎是在相互疏离对方。 形象地表达了士兵所代表的暴力现状与圣诞老人象征期盼和平之间的对立分离。
马格南的另一种常用的叙事技巧就是去捕捉一个引人注目的姿势或表情。罗伯特·卡帕的照片“在哀悼儿子的那不勒斯母亲， 1943”被当作是他最好的作品之一而常被转载（图20）。 照片刻画了一群妇女在悲伤哭泣地神情。卡帕拍到其中一位母亲手里握着她儿子的照片紧贴在她脸旁的姿态，这一刻也正是全世界摄影师都渴望拍到的冲突情境。作品的意义通过妇女的表情完整表达了出来，没有她们的表情我们无法知道此时此刻正在发生什么。通过剔除其他干扰元素而重点刻画面部表情，卡帕创造了一种在战争中失去孩子的母亲们激动至极的情感象征。这种抽象的升华，不需要让观众了解这些女性生活背景的任何特殊性。 马格南的风格更进一步发展了这一抽象性的表达，因此我们需要重新审视马格南的作品中所体现的“纪实性”。
摄影作为媒介可以表达一种关于画幅之外和二次曝光之后的叙述性，但一些非马格南风格的新闻摄影抑制了其中的叙述而更倾向于美学性。而以重视美学表达作为显著风格的作品，常能够在《国家地理杂志》中看到。一个例子就是斯蒂芬妮·马泽拍摄的题为“在巴西北部的帕拉联邦经营的塞拉佩拉达矿山，披上一层泥浆的黄金矿工（1987）”的作品（图21）。照片通过长焦镜头进行特写，将画面压缩并使背景模糊，从而剥离了多余的其他信息，如果没有标题的描述，观众或许不会知道这是在一个矿井。这张肖像的焦点关注在衣服，皮肤和泥浆的细致纹理，以及矿工对镜头羞涩注视的神情来达到审美的目的。照片的色调是棕色的。观众可以从这张照片中得出的唯一判断是，在矿井里工作是泥泞的，矿工看起来也显得平易近人。这种印象与我们之前讨论过的塞巴斯蒂安·萨尔加多的“塞拉佩拉达金矿， 1986”有着显着差异（图13）。萨尔加多所塑造的形象体现着一个关于工人尊严的故事，他在画面中同时包含了令人印象深刻的大量前景和背景信息，从而使要表达的主题深植在这片特殊的矿井中。当萨尔加多在试图对拍摄主体进行审美表达时，他的照片也传达出了抽象的叙述性。
还有一些非马格南摄影师作品的叙述性表达既不体现抽象也不具有审美，恰恰相反，他们的作品内容更倾向于追求具体的细节而变得高度信息化。摄影学者同样也是摄影师的阿伦·塞库拉，著述过很多关于工人阶级和军国主义的纪实性文章。在他的摄影和散文汇编集 “沉闷科学：影集 1972 - 1996”中，呈现了他的 “地理速写课，1982”项目。在这个项目中，塞库拉用十张照片和一篇文章，其中引征了美军驻守在德国的一个靠近东德边境的地区的史料，和一个在俄亥俄州播放的可以参与互动的战争电视节目的内容。这些照片不是要表达事件的完整信息，而是要唤起人们对驻扎在德国的美军士兵和美国公民之间特定现状的思考。在看完全部照片和文字内容之前，没有配以说明性文字的图片会让浏览的观众产生一点困惑，但照片不仅不能从文字的语境联系中分离，反而，这种安排构成了抽象性叙述的一部分。例如，在一张照片中， 雪天一名女子站在德国边界的一个地雷警示旁，手举着一张明信片，明信片上是几个站在栅栏前的人，当只有观众在文章中读到“这个边境曾经是一个旅游胜地”才会理解这张照片的用意（图22）。在照片“格格不入”中，塞库拉写道：“这些作品的重点始终在于整体性，而非单幅图像的形式上或语义上的成功。……而这种展现方式，似乎成为了反对将摄影送进博物馆，即不趋附于为相关机构设计生产作品或者为了能被接收采纳而去迎合体制评判的唯一可行办法。
艺术性
1952年，亨利·卡蒂埃·布列松在他极具影响力的“决定性瞬间”一书中阐述了摄影对于他的意义。
对我而言，摄影就是在刹那间感知到某个事件意义重大的同时，又能用精准无误的形式对其做出恰如其分的表达。我认为，内容不能与形式分离。只有对平面、线条和价值判断相互作用的内容形式进行严格组织，我们的观念和情感才会变得具体并得以传播。
亨利·卡蒂埃·布列松作为一个公认的摄影师和艺术家，到他共同成立马格南图片社的1947年，已经对几代摄影人产生了重要影响。“当摄影师本能地确定了画面中几何图案，但如果缺少了 ‘决定性瞬间‘，照片就会变得了无生气”的说法，在人们谈论摄影时是如此盛行，以至于在学生间早已变成了陈词滥调。所以布列松体现在马格南风格当中的传统，就是新闻摄影报道中是具有艺术表达要素的最好例证。正如常住马格南纽约办事处的文化项目主任大卫·斯特雷特尔所说，马格南在艺术表现与纪实表达之间存在着冲突关系，“这可以追溯到马格南最初的两位极具影响力的创始人布列松和卡帕。简单来说——布列松要求是美感，而卡帕则倾向纪实，这种局面在马格南中一直存在。有认为美感超过了纪录的价值，还有的觉得记录比美感更重要。但在我看来，恰恰正是这种动态的竞争使得机构保持着活力。”
创作具有艺术表达照片的方式有很多种，但我认为，经典的马格南风格主要依赖于通过采用元素的组合安排，并在形式上以抽象的方式来呈现为特点。正如布列松对决定性瞬间所阐述的那样。马格南风格的艺术表现形式不仅仅是简单通过使用光影突出纹理和颜色以创造美感。尽管马格南的风格当中也采用了这些方法，但它们却从未与其风格当中的其他元素脱离使用，反而这些方法成为马格南增强风格叙事性，创造人文主义感以及补充形式格调的点睛之笔。个别马格南摄影师，像大名鼎鼎的史提夫·麦柯里，就只用色彩和纹理来创作照片。然而，他的主要客户是国家地理，如前所述，这本杂志的风格往往以牺牲叙事或背景说明为代价来侧重于表达美感。
马格南风格中与叙事性元素相重叠的一个艺术表现形式是诙谐。 摄影师艾略特·厄韦特的创作经常将风趣和幽默结合在一起。 在照片“波多黎各圣胡安，1978”中，他捕捉到一群拥簇在海滩上的人（在盯着在画框之外的海面），看起来像是被一群可能是为游人雕刻的木头雕像盯着（图23）。除了捕捉到那些应该是被观赏而不是在观赏人们的雕像的诙谐之外，照片也是对旅游形态的一个聪明的观察：带来经济收入的游客变成当地人感兴趣的奇特物件。
亨利·卡蒂埃·布列松的照片“在印度旁遮普邦古鲁格舍德拉难民营做体操的难民，1948”采用了更多相较难民苦难生活而言更正面积极的形象来进行创作（图24）。空白的天空占据了照片的上半部分，而在下半部分，二十几个男子正处于不同的跳跃姿态，有抛向天空的双臂，和奔向四面八方的双腿。 他们的活力和朝气似乎不同与往常见到的那些绝望难民的画面。
在雷蒙·德帕东拍摄的“理查德·尼克松，1968”中，是一个采用艺术性手法报道正在发生的新闻事件的例子（图25）。德帕东站在飞机悬梯的底部，使用了一个广角镜头记录理查德·尼克松从机舱走出时双臂像胜利的V字样伸向空中的一刻。广角镜头让德帕东拍到一面高过尼克斯，几乎占据了整个右侧画面的美国国旗，并同时捕捉到了分布在底角两边的几台正在拍摄的相机，甚至其中一个在照相的还是飞行员——从而清楚地表明，这是在宣传作秀的一刻。
马丁·弗兰克擅长使用构图从平凡的场景中创作出引人瞩目的作品，例如“普罗旺斯，1976” （图26）。三个成年人在泳池的一边晒太阳，而在远处的背景，两个孩子正在吊床上玩耍。通过把人们当作白色瓷砖网格上的深色形状，她创作了一幅由直线，圆形和曲面构成的抽象画面。在前景最显著的位置的上，吊床上的男人形成了一个抽象的图案，上面吊床的白线被下面的黑色影子反衬，仿佛在支撑着他漂浮的身体。
马格南摄影师集体作为机构的所有者，常常自主制定拍摄计划，因此他们可以从传统照片编辑的日常需求和期待里相对自由地表达自己选择的主题。这种自由的行事风格与马格南侧重于长线的跟踪纪录而非作日常新闻报道的创作特点是相契合的，因此马格南的风格当中融合了其他摄影记者可能不会采用的各种艺术实践手法。比如那些为美联社等报纸或有线电视工作的摄影师首先需要注意的，是要以最直接和最易理解的方式报道新闻事件。而一张由克里斯·斯蒂尔-帕金斯拍摄的“巴基斯坦精神病院，1997”，就不大符合报纸所需要的图片能够清楚明白地传递信息的条件(图27)。在这张图片中，斯蒂尔-帕金斯透过墙壁上小窗格拍摄了精神病院院子里的情形。穿过八个矩形，可以看到院子里的人们各个不同的部位，每个矩形都像是一副小照片。在一个窗口中，躺着的躯干被步行过去的腿和脚所填充，在另一个窗格里，一个赤裸身体的男子正在阳光下休息。而其他窗口则捕捉到其他不同身体的各个部分；只有一个窗户框住了一个男人的脸。观众能从这张照片当中得到关于精神病院的什么信息呢？以这种零散的角度，很难对精神病人与医院状况之间关系进行判断。这可能也正是斯蒂尔-帕金斯观点的一部分，就是说仅用图像来理解这个地方是不可能的。所以报社编辑也很难找到它的用途，因为没有清晰的视觉信息陈述。在非马格南摄影师罗伯特·弗兰克（与“决定性瞬间”相反，他提出”非决定性瞬间“摄影理论）的影集《美国人》中，我们可以看到不同的艺术方法来表现纪录题材。弗兰克用古根海姆奖学金在1955到1956年周游了全美，他拍摄了在葬礼上的人，街上的人，汽车影院的人，餐馆里的人，开车的人。他没有采用规整的几何形状组合来构造抽象的画面，而是集中精力于表现人们短暂易逝的，略显沉思的面部表情上，照片要么采用大片空白的空间，使他的作品有一种忧伤的孤独和人与人之间相冷漠的感觉。照片“在迈阿密海滩的电梯”中，年轻的电梯女孩希翼地望着远处，而她富有的顾客正匆匆忙忙从她身旁走过（图28）。我们无从得知作品传达出的是女孩的惆怅，还是弗兰克的。
摄影师约翰·斯扎科斯基曾写文表达过对弗兰克《美国人》的不屑，他指出本书让人如此不解地不是它的主题，而是它的风格：
弗兰克作品中令人产生困惑的品性是它意义的模棱两可，这些照片不愿明确而简单地表达它们的主题或价值取向。……他的作品充满犹豫和矛盾；弗兰克采用了布列松照片中通过几何形状构图以塑造和谐与均衡感的经典做法，但这些特点并不是弗兰克创作的核心观念。
就像许多马格南的作品一样，弗兰克在《美国人》中的纪实性是高度主观的，但他利用艺术表现元素创造了一种完全不同的视觉特点，从而让观众得出他的作品不同于马格南风格的认识。
