时与变:晚清民国文学史上的时钟

“诗钟”盛行于晚清民国之际。作为一种文学现象，它已经引起了一些研究者的关注。目前的研究主要集中在诗钟的起源、体式、技巧、特质及其所牵连的文化意义——比如诗钟夺魁现象与科举文化的关联——等领域之中[①]，尚缺少一个更广阔的文学史视野和更贯通的文学史脉络。为此，本文不拟论及具体的诗钟名目、体式或创作，而是把诗钟及其批评纳入到整个古典文学传统和文学史的框架之中，来考察诗钟这一特殊的文学现象或文类在文学史上的位置，并且指出诗钟自身是如何构成了中国古典诗学历程的一部分。 一 作为文学现象的诗钟 诗钟的起源历来说法不一，有私塾的截搭题、改诗、楹联、集句、刻烛击钵等等说法。但有一点是可以肯定的，诗钟最初大致兴起于福建文人士大夫群体间，道咸之际，作者渐多，同光年间，差不多拓展到了全国各地。《陶社钟声序》称诗钟“始于清初，权舆于闽中，而流行于各省”[②]，是基本符合事实的。依现存的诗钟文献来看，光绪末叶至1937年抗日战争爆发以前的五十年间，诗钟创作进入了极盛期。 当时诗钟的盛行情况，颇见诸文献记载。易宗夔《新世说》云：“同光以后，盛行建除体，逐字对嵌，周而复始，名一唱以至七唱，都人士结为寒山诗社，月必数集，雅歌消遣。”[③]陈锐《袌碧斋诗钟话》云：“光宣以来，诗钟盛行，朋酒之会，阄题赌胜，云起风靡，名联回句，美不胜收。”[④]刘炳南《鞠社诗（钟）草初刊序》云：“辛亥壬子而后，时局沧桑，都士人咸厌谈世务，日以文酒相过从。”[⑤]王闿运《橐园春灯话序》云：“近岁诗钟盛行，都人士会集名流数十人，分字拈题。”[⑥]袁嘉谷《采云社诗钟序》云：“余游历京外，屡与斯席，光宣之间，尝合吾滇人与闽、浙、苏、皖、奉、吉、晋、秦、蜀、汴、黔、赣、两湖、两粤之彦，或十日一聚，或七日一聚，或一日一聚，或一日数聚，一聚七课，或一二课，或至十课，茗碗琴樽，挥毫缴卷，糊名易书。主事甲乙，揭晓唱名，或及第而夸卢肇之标，或不服而扣欧阳之焉，一时韵事，耿耿不忘。民国以来，进步尤速，秩然焕然。”[⑦]从这些记载可以看出，同光而后，诗钟创作，蔚为大观。辛亥革命以后，光宣文人群体尤乐此不疲，借以消遣余生。这方面的情况，以阙名《稊园吟集缘起与复课经过》的记载尤为翔实： 都门觞咏之会，肇于民初，实甫首倡，樊山继响，海内胜流，如水赴壑，著籍者达四五百人，每集三四筵，稊园实董此局。其时罗瘿公、王书衡、郑叔进、顾亚蘧、沈砚农、夏蔚如，乃常至之客。后由高阆仙、曾重伯、李孟符、侯疑始、靳仲云、丁阁松、宗子威发起，以稊园园主而名社。与城西诗社互为犄角，寒山社友遇春秋佳日，于游宴之暇，迭有唱酬，延至二十年不衰。稊园旧例，兼倡钟钵，于即席成咏外，复增邮课，以广嘤求。国都南迁，稊园在宁，别创清溪诗社，东南人俊云集，以冒疚斋、胡眉仙、游云白、彭云伯、黄茀怡、关吉符、靳仲云、黎铁庵、翁铜士、王惕山为翘楚。国难忽乘，旧雨西徙，在渝仍袭旧号吟章。自寒山并入稊园，钟声绝响。稊园又与林子有、郭蛰云，另组瓶花簃社，郭氏捐馆，更名咫社……[⑧] 这里记载的仅是北京地区的诗钟盛况[⑨]，而且主要集中在易顺鼎、樊增祥领衔的寒山社和关赓麟继续主持的稊园社，遗漏甚多。不过，寒山社、稊园社确实是北洋政府时期北京影响最大的诗钟社。寒山社于1912年之后的短短几年间举行诗钟赛会60多次，参与者多达数百人。寒山社解散以后，关赓麟又在其住宅稊园中别举稊园诗钟社以继之，先后大会都中士人200次。这两个社留下了大量的诗钟创作集，如《寒山社诗钟选》甲乙丙三集、《稊园二百次大会诗选》、《折枝吟》等。此外，同光以来，北京还有陶情社，艺社，盛昱领衔的榆社，袁保龄领衔的雪鸿吟社，乐泰、庆珍等人领衔的惠园诗钟社，顾准曾领衔的潇鸣社，陈宝琛领衔的灯社，陈任中领衔的联珠社，周登皞领衔的余社、篸社等诗钟社，大多也刻行了同人的诗钟总集[⑩]。其中，又以潇鸣社的规模最大，与寒山社大致相当。其他的像射虎社（谜社）、晚晴簃诗社（选诗社）也都不定期的举行诗钟或击钵吟活动。参与诗钟创作的成员，极一时之选，都是同光以来最负盛名的文人。不仅北京如此，作为一种文学现象，诗钟创作成了一时的风气。福建是诗钟的发源地，几十年间涌现了大量的诗钟社，流风所及，台湾一省也诗钟社林立[11]。北京、福建、台湾而外，像上海的聊社、萍社、絜园诗钟社，苏州的吴社，常熟的虞山诗钟社，常州的鲸华社，南京的滨社，杭州的啸园诗钟社，济南的湘烟阁诗钟社，河南的衡门社，都刻印有诗钟集存世[12]。凡此，均可见当时的诗钟盛况。 过去一般认为，提倡或参与诗钟创作的主体是逊清故老。但也有很多例外。比如陈隆恪的《趣余录》收录的就是他在家庭中与妻女所作的诗钟作品，而《袖海楼吟社诗钟》则是福建海军军人张淮创立的袖海楼吟社的诗钟结集。笔者在考录现存诗钟集时，还接触到很多稀见文献，如《砚香斋微吟》就是其中一种。此编扉页有铅印红字“兹订国历六月九日铁限，上午八时在海军联欢社开唱”[13]。稽之史志，上海在1930至1940年代有所谓海军联欢社，则《砚香斋微吟》应当就是1930年代抗日战争爆发以前同人在海军联欢社的诗钟作品集，像尤振宇、王瑞棠、王允元、何刚德、林炎南、林庚白、戴传授、萧子明、陈陶隐等都列名其中。这就意味着，当时的诗钟创作的群体和场合是非常广泛的。 诗钟如此盛行，自然留下了大量的诗钟文献。现存的诗钟作品文献，主要可以分为三类。第一类依托于具体的诗钟社或诗社，这类文献很多，这里不再列举。第二类是那些不限于一社或一时的诗钟选集，像唐景崧辑的《诗畸》、吴纫秋辑的《东宁钟韵》、沈宗畸辑的《诗钟鸣盛集》、胡君复辑的《古今联语汇选·诗钟》、娱经社辑的《诗钟大观》都是这类文献。还有一类诗钟文献依托于个人别集，这个可以算作第三类。郭柏荫的《郭中丞诗钟存稿》很可能是近代个人诗钟勒为专集之祖。在他之后，笔者还陆续发现了不少个人诗钟集，这些诗钟集主要附录或收录于个人诗集之后，如江衡《溉斋诗存》附录有《溉斋诗钟》，沈曾荫《养性轩霞余吟草》附录有《养性轩诗钟拾遗》，陈昌仼《沧海楼诗集》附录有《三九诗钟选》，李叔同《弘一大师全集》收录有《李庐诗钟》，袁嘉谷《袁嘉谷文集》收录有《望云轩诗钟存略》，严修留有《蟫香馆诗钟》稿本[14]。尽管这些附录于个人集中的诗钟，并不一定都出自作者本人之手，也有友人的作品，但其存在形态大致是可以归为一类的。其他散见于期刊杂志或诗话笔记的诗钟作品当然还有很多。 综上所述，可知晚清民国之际，诗钟是一个不容忽视的文学现象和社会现象。仅仅关注具体的诗钟创作本身是远远不够的。作为一种现象，还应当用一种更广阔的视野来考察。 二 作为“语词游戏”的诗钟 诗钟自诞生之日起即被视为“游戏小道”[15]。晚清民国的文士们很自然地想到历史上的“文字游戏”。震钧《榆社诗钟录序》云：“考斯戏虽始于近代，然楚人大言、小言，晋人危语、了语，实肇始之。”[16]佚名《诗钟话》云：“昔鲍明远集中有数诗、建除诗，而《北史·崔光传》又有所谓八音诗、十二次诗者。文人游戏自古有之，而朱子尝作十二辰诗，则大贤宜或为之矣。”[17]邵瑞彭《寒山社诗钟丙集序》云：“诗钟者，谐隐、射覆之流。”[18]这些论述都是把诗钟的游戏性质比拟于或追溯到数诗、建除诗、八音诗、十二辰诗等种种传统文字游戏。 诚然，把诗文当作一种游戏，由来已久，这在古人特别是宋人以后的文字中可以找到很多依据[19]。从文类来说，像集句诗、回文诗、离合诗、檃栝诗之类甚至文学创作本身就有种种与游戏相类的机制或因子。不过，在古典诗学领域内，这一类创作或批评算不得主流，古人也无意在话语上为之争一席之地，往往止于赞美这类文字游戏的娱乐功能，或者赞美其可以给个体的文学创作提供打磨技巧的阶梯。晚清民国之际，诗钟的广泛兴起，依然保留了这一批评模式。实际上，考察“游戏”（game）一词的字面意思，它的确包含了这样两个层面：消遣（pastime）和竞技（competition）。这就是为什么诗钟创作被称为“战诗”[20]，而誊录诗钟群唱的卷子则被称为“斗卷”[21]。一言以蔽之，近代士人称道诗钟游戏，除了其可供消遣之外，就在于其竞技性的一面可以促进作者诗歌技艺的提升。 近代士人论及诗钟时，都承认诗钟能“为学者引途借径”“非拘拘于雕虫小技为止境也”[22]。表面上，这一论调似乎否认诗钟为“雕虫小技”，不过，所谓“为学者引途借径”表明它（在原则上）承认诗钟是“雕虫小技”，但强调诗钟有益于个人诗学技艺的锤炼和诗学境界的提升。这类表述，随处可见。连横云：“诗钟亦一种游戏。然十四字中，变化无穷，用字构思，遣词运典，须费经营。”[23]陈瀚一云：“诗钟固小道，而一二词句即可见其人之心思才力，洵破闷扫愁之唯一良法，视北里之游、博局之戏、歌场之乐，迥不侔矣。”[24]梁章钜云：“虽游戏笔墨，然非聪明不能裁对，非博洽不能俗题使雅。”[25]王式通云：“若夫括高论者病其有害学诗，挟褊衷者斥其好行小慧。类斯疣见，胥等讏言。区瞀沟犹，宁复有当。昔渔洋论诗谓当如云中之龙，时露一鳞一爪。彼主神韵，此取镕裁。余锦零纨，亦鳞爪与？”[26]苏宝盉云：“是虽雕虫之小技，亦征绣虎之余才。”[27]谢鼎镕云：“诗钟虽雕虫小计，不足以烦大人，而当其得闲而入，因难见巧，于藻思绮合之中，亦自有五雀六燕、铢两悉称之妙，则诗钟一道似亦未可厚非。”[28]荣麟云：“虽属雕虫小技，亦多吐凤闳才。”[29]樊增祥云：“诗钟之学无他，一在储料，二在触机……要之，初唐四杰，盛宋西昆，当时或有违言，万古江河不废，则又典实之效矣。”[30]这已经是对作为游戏的诗钟的褒奖的极致了。很显然，这类论调都根植于传统或正统的诗学脉络里。 那么，诗钟作为“游戏小道”是如何有益于诗学的呢？如所周知，诗钟的体式、格例极其繁多，其中最流行也最经典的是建除体，也叫嵌字体。陈瀚一《睇响斋诗钟话》云：“目下所最流行者，为嵌字体。逐字对嵌，如首嵌江、夏二字，即名江夏一唱，推而至第二、第三、第四、第五、第六、第七，谓之第二、第三、第四、第五、第六、第七唱。”[31]这里可以举一个例子。易顺鼎《诗钟说梦》记载云： 曾伯厚福谦，近录其旧作诗钟示余，择其尤者载之。如“此·生”一唱云：“此树桓温频感旧，生刍徐稚已登堂。”“世·回”二唱云：“人世难逢开口笑，这回断送老头皮。”“白·前”（二唱）云：“既白鹤犹思赤壁，不前马已阻蓝关。”“广·人”三唱云：“汉之广矣歌乔木，山有人兮被女萝。”“船·业”四唱云：“骑马似船人落井，捕鱼为业路沿溪。”“瑶·海”五唱云：“鲁直诗同瑶柱味，杜陵语避海棠名。”“官·线”五唱云：“今日郎君官已贵，当年慈母线犹留。”“老·家”六唱云：“壮不如人今老矣，虏犹未灭岂家为。”“舞·溪”七唱云：“两行队列天魔舞，一叶舟行罨画溪。”[32] 由于诗钟都要求现场即席而成，这更增加了它的趣味性和竞技性。特别是所嵌的两个字词性不同、关联愈小的时候，就愈能出奇制胜。上引的这些诗钟，大抵属对工稳而新巧，用语都有来历。其中，“世·回”第二唱“人世难逢开口笑，这回断送老头皮”则是直接以集句的形式完成的；显然，较之自创，集句是一种更难驾驭的诗钟形式。 为了展现其游戏性质，这里可以再举“女·花二唱”为例，徐珂《清稗类钞》云： 郑苏堪尝言，某岁福州某社出“女花”二字，用嵌珠格，因字面太宽，限集唐诗。其前列三人皆极工，一云：“青女素娥俱耐冷，名花倾国两相欢。”一云：“商女不知亡国恨，落花犹似坠楼人。”一云：“神女生涯元是梦，落花时节又逢君。”此非所谓文章天成，妙手偶得者耶。[33] 据笔者睹记所及，李岳瑞《春冰室野乘》、连横《诗荟余墨》、赵熙《香宋杂记》、郭白阳《竹简续话》等笔记有类似的记载。《春冰室野乘》云： 郑太夷尝言，福州某社出女花两字，用嵌珠格，因字面太宽，限集唐诗。其前列三人皆极工，一云：“青女素娥俱耐冷，名花倾国两相欢。”一云：“商女不知亡国恨，落花犹似坠楼人。”一云：“神女生涯元是梦，落花时节又逢君。”此所谓文章天成，妙手偶得者耶。[34] 《诗荟余墨》云： 诗钟字眼，须无痕迹，方称作手。前人有集句者，尤费苦心。曩时榕城有以“女”“花”二字为燕颔格者。其一人云：“青女素娥俱耐冷，名花倾国两相欢。”众以为工。复一人云：“商女不知亡国恨，落花犹似坠楼人。”众更以为巧。已而一人云：“神女生涯原是梦，落花时节又逢君。”众皆搁笔。此两句原属名句，神思缥缈，情意缠绵，以之自作，犹无此语，乃出于集句，且系嵌字，真乃天衣无缝，巧逾织女矣。[35] 《香宋杂记》云： 诗钟有风传一时，信可启颜者……尤称佳话者，闽社《女·花二唱》，一卷云：“青女素娥俱耐冷，名花倾国两相欢。”众口称工。再唱云：“商女不知亡国恨，落花犹似坠楼人。”群皆叫绝。及唱元卷云：“神女生涯元是梦，落花时节又逢君。”真无上妙造矣。[36] 《竹间续话》云： 前辈之作，又有可纪者。如《女·花》二唱。初唱第三卷云：“青女素娥俱耐冷，名花倾国两相欢。”听者已叹集句之工。再唱第二卷云：“商女不知亡国恨，落花犹似坠楼人。”听者皆拊掌叫绝，以为无出其右矣。及唱元卷云：“神女生涯原是梦，落花时节又逢君。”则无不惊服者。此三联皆集唐人最熟之句，而一联佳于一联，所谓妙手偶得之也。[37] 这里之所以不惮烦地全部抄录五家记载，是希望更有力地揭示诗钟的游戏特质。从技术上讲，徐珂《清稗类钞》、李岳瑞《春冰室野乘》二家的记载从头到尾波澜不惊，显然是失败的，它完全没有展示出诗钟游戏应有的魅力。连横、赵熙、郭白阳三家的记载，则每转益进，引人入胜，不断地增加悬念和趣味。女、花虽然是常见字，但由于只限集唐人句，其难度瞬间提升了。所以袁嘉谷《采云社诗钟稿序》非常推崇集句诗钟：“又其甚者，天成妙手，集旧如新，竟有七唱皆集古句者。”[38]对士人来说，越有挑战性越富于魅力，从而也就越能促成这一游戏的风行。 也许这里可以适当援引一下西人的“游戏”理论。伽达默尔作过这样的论断：“如果我们因为偏重所谓转借的意义而去考察‘游戏’的语词史，那么情况是：我们是讲光线游戏、波动游戏、滚珠轴承中的机械零件游戏、零件的组合游戏、力的游戏、昆虫游戏甚至语词游戏。这种事指一种不断往返重复的运动，这种运动绝不能系在一个使它中止的目的上。就连作为舞蹈的游戏这一语词的原始意义也与此相符合。诚属游戏的活动决没有一个使它终止的目的，而只是在不断地重复中更新自身。这样的游戏活动似乎是没有底层的。”[39]正像上文列举的，嵌字格的诗钟，同样的两个嵌字可以逐个放在每一联的第一个字（一唱），然后是第二个（二唱），第三个（三唱）……第七个（七唱），从而为游戏增添了更多的可能性；每一唱，又有多人同时或轮番参与。每一回合结束之后，可以接着进入下一回合，如此循环往复，变化无穷。也就是上引易宗夔《新世说》所谓的“逐字对嵌，周而复始”。很明显，诗钟属于伽达默尔所谓的“语词游戏”，像所有的游戏一样，它“不能系在一个使它中止的目的上”，“而只是在不断地重复中更新自身”，并且这一游戏运动“没有底层”。因此，作为一种“语词游戏”，诗钟将趣味性、竞技性融于一身，不断地激发诗人的创造力和想象力，从而最终使个人的创作技巧得到锤炼。近代士人自己就总结得非常到位：“诗钟以意为体，非曲无以达其意；以词为用，非炼无以运其词。”[40] 三 时与变：文学批评史脉络上的“游戏诗学” 如前所述，“游戏”包含着消遣、竞技两种意思，前者指向游戏的闲适功能，后者指向游戏的技艺表演。但近代士人对诗钟游戏的论述，绝不仅止于消遣和竞技两个层面。随着诗钟创作成为一个时代的风尚，它的存在已经不可忽视，“雕虫小技”或“游戏小道”这种着眼于技术层面的简单用语已经不足以承担起一个时代的文学批评。当近代士人称诗钟为“诗派旁衍”[41]、“诗文之支流”[42]、“文章之枝派”[43]、“韵语之骈枝”[44]时，意味着他们将诗钟视为一种特殊的文类或次文类。这与“唱诗”“改诗”“折枝”“百衲琴”等从形式上对诗钟加以命名迥然有别，因为“诗文之支流”这种说法醒目地界定了诗钟的文学范畴。由此，他们从更广阔的文学和社会领域建立了一套独特的“游戏诗学”。 黄节云： 诗钟之兴，肇于近世；唐宋之上，殆无闻焉。繄维雅废国微，风变俗弊，谊薄而辞弱，文寡而制简。诗钟之兴，其于诗之衰欤？然秦汉最近，顾已淳漓殊音；赋骚虽晚，而有恻隐古义。以此例之，诗钟于诗，视赋骚于《三百》尔。[45] 邵瑞彭云： 夫文之为德，关乎运会；三代以降，迭为隆污。世莫盛乎汉唐，故元音彪炳；祚莫衰乎宋元，故风雅寝声。有清受命，质文共举。……诗钟之兴，亦当其会，故文虽䪥而质实肆。至其为之犹贤，自譬博弈。……若乃琐细支离，无当大雅，则运会所絯，敻非人谋。……异日贞元转运，金相玉式，挈辕中磬，神人以和，若诗钟小技，虽樔绝焉可也。[46] 王式通云： 嗟乎！良辰易迈，嘉会何常。太傅谈元见挥麈之高致，谪仙作达思秉烛之名言。俯仰之间，已为陈迹。矧复王尼有沧海之叹，庾信动江关之悲。……胜博塞之欢娱，拟丝竹之陶写。玩物丧志，可无讥焉。用知信陵之饮醇酒，与士行之运斋甓，迹虽迥殊，心乃一致。异同之故，境实为之。夫屠龙至巨，雕虫至细，技之大小，所挟不侔，无当于时，同归于废，而无用之用，匪可言思。盖自风雅道衰，弦歌声渺。略存韵事，即蒙泉剥果之遗；待启元音，亦后海先河之例。[47] 殷松年云： 时则弦更琴瑟，色易冠裳，抚鹤猿之余生，觇夔龙之治郅。沧桑感喟，或绝笔而不吟；花月流连，畴登高而能赋。迹息诗亡之叹，朔废羊存之思。而乃小集俊才，略标韵事，答坡公之笛响，仿竟陵之烛刻……斯诚棘端猴刻，巧不伤雅；管中窥豹，小可喻大者已。[48] 黄节“诗钟之兴，其于诗之衰欤”、邵瑞彭“诗钟之兴，亦当其会……若乃琐细支离，无当大雅，则运会所絯，敻非人谋”之论，并非无因而至。这表明：第一，诸人逐渐超越了传统诗学，并不将钟钵视为个人性的一时的文字游戏，亦即像古之数诗、建除诗、离合诗、八音诗、十二辰诗那样，而是视为一个时代特别的文体或文类。黄节“诗钟于诗，视骚赋于《三百》尔”是这一论述最精炼的概括。第二，从另一维度来讲，诸人的批评话语又胎息、植根于传统诗学，在上引文字中，我们可以看到《毛诗序》“变风”“变雅”说的投射，像黄节“雅废国微，风变俗弊”、邵瑞彭“文之为德，关乎运会；三代以降，迭为隆污”、王式通“异同之故，境实为之”“盖自风雅道衰，弦歌声渺。略存韵事，即蒙泉剥果之遗；待启元音，亦后海先河之例”、殷松年“迹息诗亡之叹，朔废羊存之思”都是这个意思。 近代士人以变风变雅说作为隐性的理论资源，将诗钟视为一个时代特别的文体或文类，有其深刻的缘由所在。正像黄节论及“变雅”时说的：“夫正犹常也，变则非其常也。”[49]近代士人处于古与今、中与西的交汇处，“雅废国微，风变俗弊”，不管是其诗歌中常常流露出的“惘惘不甘”之情，还是其对作为“游戏小道”的诗钟的酷嗜，都体现了作为一个整体的“近代诗学精神”[50]。光绪末叶，孟昭常序《鲸华社诗钟选》云： 夫文章、道德、政事，择术不同，其为消磨岁月则一……其沦没如余者，志行不可必达，著述不可必传，而久溷此是非之世，而今而后，所以消磨此岁月者又何为也？书此以质同社，所以系感慨云尔。不然，人或不幸而以诗传，尚非志士之所屑，而况诗钟，其犹足传乎？[51] “文章、道德、政事，择术不同，其为消磨岁月则一”，同样充分表现了那个时代的士人精神。当清王朝灭亡以后，作为游戏小道的诗钟则承担了更多的寄托。罗惇曧云： 吾曹游息文字之囿，苛法所弗禁，既不愿高睨大谈天下之故，又不能真掷巨万，从诸豪之后，日营营于壮夫所弗为而私自悦，虽为世笑，然此中有一趣焉。蚁穴之中，富贵非常，安知争一刹那之得丧者，有以异夫时人之逐富贵乎。[52] “既不愿高睨大谈天下之故，又不能真掷巨万，从诸豪之后”，体现的乃是易代之际士人的消极情绪。关于这一点，易顺鼎说得更加透彻： 金人辞汉，玉马朝周，然而管弦无凝碧之悲，襦匣少冬青之恨。既未至于黍离麦秀，更幸免于瓜剖豆分。诸君子托足王城，藏身人海。亭疑野史，姑辑日下之旧闻；谷异王官，聊创月泉之吟社。此一时也。岁在癸丑，于时牛心争炙，羊头满街，政客多于鲫鱼，议郎音如鸮鸟。或非驴而非马，或如蜩而如螗。违山十里，尚闻蟪蛄之声；览晖千仞，讵有凤凰之下。既而龙战再酣，狐鸣又发。倏忽称帝，争凿中央；蛮触成邦，欲踞两角。而诸君既不思朱毂，亦慵草玄经，甘雕虫而弗作壮夫，食蛤蜊而那知许事。十步之内，香草弥多；一山之中，馨桂逾烈。此又一时也。夫处九土抟抟之上，但求无过，不求有功；居众生攘攘之中，不求为善，但求不为恶。诗钟诚小技，然虽无功，亦尚无过，虽非为善，亦非为恶也。[53] “管弦无凝碧之悲，襦匣少冬青之恨。既未至于黍离麦秀，更幸免于瓜剖豆分”把清遗民置身于这样一个尴尬的境地：清王朝的灭亡，不同于明亡那样的悲壮惨烈；在“禅让”之下，其宫廷得以保留，“黍离麦秀”无从谈起。另一方面，近代社会结构发生了巨大变化，四民社会解体，特别是科举制的废除，传统士人阶层不可避免地走向崩坏。当袁世凯称帝、护国战争开始一幕幕上演，处于衰落之际的旧精英——士人阶层仿佛置身在魔幻场里，他们自己也以游戏视之，从而发出“处九土抟抟之上，但求无过，不求有功；居众生攘攘之中，不求为善，但求不为恶。诗钟诚小技，然虽无功，亦尚无过，虽非为善，亦非为恶也”这样的议论。由此，钟钵成为了近代士人的精神寄寓。蔡乃煌所谓“伤心别有怀抱”[54]、海瀛所谓“折枝虽小道，足以表达个人思想、社会情态及时事观感，所关甚巨”[55]正是这一意思。 因此，近代士人浸淫于诗钟游戏之中，又带有游戏尘寰的意思，是一种颓废美学（decadent aesthetics）。帕累托在《精英的兴衰》一书中曾作出过这样一个论断：社会转型之际，旧精英阶层常会变得软弱无力，他们“尚存一丝消极的气息，但缺乏积极的勇气”[56]。诗钟包括击钵吟在内的文字游戏在晚清民国之际的兴起，在很大程度上也出于这一原因。不论是郭则沄“世变无涯，承平文物之遗，事事不堪追忆，斯世虽异，以余所身历者，（击钵吟游戏）盛衰代谢之迹已如此，矧其大者乎”[57]式的慨叹，还是黄濬“旧日诗文之支流，若钵钟灯虎，虽玩愒丧志，无裨实用，而颇有情味，视饮博自胜，辄恐连卷不能休，因平斋丈之殁，触类记之，平生文字海中之一微澜也……诗钟灯社两者风气至今未沫，而事迹已如过翼，更十数年则必成广陵散，后生更瞋目结舌，不知旧人寒酸呫哔之趣矣” [58]式的感伤，都融入了旧精英阶层自身的生命体会。 结语：诗钟与古典诗学的历程 诗钟兴起于道咸之际的闽人，继而盛行于全国，固然有种种诱因，但其中一个可能的原因，迄今为止没有人提起过，笔者将试着加以论述。旧体诗特别是近体诗自唐以来历经千余年的发展，晚清民国之际在艺术/技术层面不断臻于圆润与娴熟，但同时似乎也一点一滴地穷尽了自身的意蕴和可能性，一切个人或流派的“创造”只能是相对的，而且必然是基于对若干古人的承袭。也正是在这时，旧体诗特别是近体诗自身的游戏性或技术性得以凸显，不再被悄无声息地、没有驳诘余地地掩藏于种种严肃的诗学话语之中；从唐宋特别是明清以来的诗人议论来看，他们每致憾于当代的诗人之多、诗篇之滥、诗教之衰、诗道之替，那缘故很可能在于他们有意无意间还不肯承认旧体诗特别是近体诗的游戏性或技术性。我们知道，在传统的美学语境里，“技”或“术”是没有多少地位的，通常是不在场的，在场的乃是“道”“学”或“艺”；尽管在事实上，有关作诗技法的书层出不穷，但一来这些书在士人眼中差不多都属于“兔园册子”的范畴，二来“道”“学”“艺”与“技”“术”并非平行或并立的，二者总是有主次或显隐之分的。随着旧体诗的不断成熟和可能性接近穷尽，士人不可避免地越来越聚焦于诗歌艺术/技术的打磨[59]，而且普遍达到了相当高的水准，再加上有清二百年的文治积累，士人学殖甚富，不得不寻求途径以“发泄”之，因而乃索性公开地把诗歌当作一种游戏、一门技术，来加以角逐与玩乐，尽管与此同时，他们还保留了旧有的园地，亦即传统意义上的严肃的诗歌创作。 这样，最终来到了我们的结论。诗钟的兴起，除了其趣味性和其他各种诱因而外，既与旧体诗特别是近体诗纯粹的技术一面愈发圆润相关[60]，又与近代以来国家、社会以及旧精英阶层处于衰落之际的精神风貌相关。种种迹象表明，诗钟正是古典诗学艺术/技术盛极的产物，而盛极也就意味着黄昏的到来。客观来讲，古典诗学逐渐退出文学主流地位是由于“现代/西方文明”的强势入侵，而不一定真的源于所谓自身活力的“衰竭”，但吊诡的是，这一转变或颠覆不早不晚发生在了晚清民国时期。因此，就这一事实而言，说诗钟构成了中国古典诗学历程的一部分似乎并非毫无根据。 注释： [①] 1950年代以来的重要专著有：萨伯森、郑丽生合著《诗钟史话》，1964年郑氏手写本；王嵩昌《诗钟格例存稿》，1969年台北印行本；陈海瀛《希微室折枝诗话》，1979年油印本；王鹤龄《风雅的诗钟》，台海出版社2003年版；黄乃江《台湾诗钟研究》，复旦大学出版社2009年版。重要论文有：黄得时《诗钟之起源及其格式》（撰于1948年），台湾光复文化财团编《人文科学论丛》第一辑，成文出版社，1985年；王鹤龄《诗钟的趣味与源流》，《中国典籍与文化》1995年1期；方宝璋《清代至民国时期闽台诗钟》，《福建师范大学学报》2002年1期；黄乃江《诗钟与击钵吟之辨》，《台湾研究集刊》2005年4期；卢美松《福州诗钟述略》，《闽都文化研究》2006年1期；黄乃江《诗钟与科举及其对清代台湾文学的影响》，《贵州社会科学》2008年4期。 [②] 阙名《陶社钟声序》，谢鼎镕编《陶社丛编丙集》附录，南江涛编《清末民国旧体诗词结社文献汇编》第9册，国家图书馆出版社，2013年， 671页。 [③] 易宗夔《新世说》，台湾文海出版社，1968年，147页。 [④] 陈锐《袌碧斋诗钟话》，《青鹤》1933年1卷12期。 [⑤] 刘炳南《鞠社诗草初刊序》，南江涛编《清末民国旧体诗词结社文献汇编》第25冊，369页。 [⑥] 王闿运《橐园春灯话序》，张起南《橐园春灯话》卷首序一，商务印书馆1917年版。 [⑦] 袁嘉谷《袁嘉谷文集》二册，云南人民出版社，2001年，451页。 [⑧] 阙名《稊园吟集缘起与复课经过》，《稊园癸卯吟集》卷首，南江涛编《清末民国旧体诗词结社文献汇编》13册，149页。 [⑨] 北伐战争结束以后，随着关赓麟赴南京国民政府任职，稊园社停止了活动。关赓麟在南京另创青溪诗社。 [⑩] 这几个诗社的诗钟集，现在可看到的分别有：《陶情社诗钟选》，平湖胡氏霜红簃钞本；《艺社诗钟选》，1914年石印本；《榆社诗钟录》，清光绪十六年刻本；《雪鸿吟社诗钟》，《项城袁氏家集》本；《惠园诗钟录》，清光绪三十一年铅印本；《潇鸣社诗钟选甲集》，1917年铅印本；《灯社第十三集》，1927年丁卯油印本；《新灯社诗卷》一卷，京城印书局1937年铅印本；《余社消闲吟集》，1927年年油印本。 [11] 这两个省的诗钟盛况，可参见卢美松《福州诗钟述略》，《闽都文化研究》2006年1期；黄乃江《台湾诗钟研究》，复旦大学出版社2009年版。 [12] 这些诗钟社，黄乃江《诗钟与击钵吟之辨》曾列举过一部分。据笔者考察，这些诗钟社现存的诗钟集分别有：《聊社诗钟》，1922年铅印本；《萍社诗钟甲编》，1941年铅印本；《絜园诗钟》，上海广益书局1914年《古今文艺丛书》本；《吴社集》，光绪十一年乙酉刻本；《鲸华社钟选存》，清光绪三十一年石印本；《（啸园）诗钟》，清光绪三年刻本；《湘烟阁诗钟》，上海广益书局1913年《古今文艺丛书》本；《衡门社诗钟选第一集》，1933年铅印本 [13] 佚名辑《砚香斋微吟》，1930至1940年间铅印本。 [14] 其实与这一类文献形态类似的，还有杨恩元的《三不惑斋诗钟》、吴焘的《味蓼轩诗钟汇存》等，只是这类诗钟文献是单行的。 [15] 吴焘《味蓼轩诗钟汇存》序，光绪三十二年山东官书印局铅印本。 [16] 震钧《榆社诗钟录序》，成昌辑《榆社诗钟录》卷首，光绪十六年刻本。 [17] 佚名《诗钟话》，《小说月报》1913年10月刊。 [18] 邵瑞彭《寒山寺诗钟丙集序》，南江涛编《清末民国旧体诗词结社文献汇编》14冊，452页。 [19] 可以参见黄若舜《“游戏”与“规范”：谈论中的宋代诗学》，《文学遗产》2014年3期。 [20] 樊增祥撰有《樊园五日战诗记》《樊园战诗续记》，吴纫秋撰有《战诗门径》，都是指诗钟而言。 [21] 陈宝琛等《灯社第十三集》，南江涛编《清末民国旧体诗词结社文献汇编》24册，162页。 [22] 潘逢禧《雪鸿初集序》，黄理堂辑《雪鸿初集》卷首，光绪辛巳刻本。 [23] 连横《诗荟余墨》，《雅堂先生文集》，台湾文海出版社，1974年，265页。 [24] 陈瀚一《睇响斋诗钟话》，《商旅友报》1924年3期。 [25] 梁章钜《巧对录》，北京出版社，1996年，472页。 [26] 王式通《寒山社诗钟甲集序》，南江涛编《清末民国旧体诗词结社文献汇编》13冊，240页。 [27] 苏宝盉《聊社诗钟序》，南江涛编《清末民国旧体诗词结社文献汇编》10冊，7页。 [28] 谢鼎镕《陶社钟声序》，南江涛编《清末民国旧体诗词结社文献汇编》9冊，672页。 [29] 詹荣麟《潇鸣社诗钟选序》，南江涛编《清末民国旧体诗词结社文献汇编》26册，335页。 [30] 樊增祥《潇鸣社诗钟选序》，南江涛编《清末民国旧体诗词结社文献汇编》26册，331页。 [31] 陈瀚一《睇响斋诗钟话》，《商旅友报》1924年3期。 [32] 易顺鼎《诗钟说梦》，《庸言》1913年1卷16期。 [33] 徐珂《清稗类钞》，中华书局，1984年，4011页。 [34] 李岳瑞《春冰室野乘》，台湾文海出版社，1967年，396页。 [35] 连横《诗荟余墨》，《雅堂先生文集》，266页。 [36] 赵熙《香宋杂记》，张寅彭编《民国诗话丛编》2册，上海书店出版社，2002年，215页。 [37] 郭白阳《竹间续话》，海风出版社，2001年，10页。按《竹间续话》撰成于民国年间，未及刊出而郭氏亡故。 [38] 袁嘉谷《袁嘉谷文集》二册，云南人民出版社，2001年，451页。 [39] 伽达默尔《真理与方法》，商务印书馆，2010年，152页。按，这段引文最后一句，原译作“没有根基”，引文中参照其他翻译改作“没有底层”，参见陈家定、汪正东译沃尔夫冈·伊瑟尔《虚构与想象——文学人类学疆界》264页（吉林人民出版社2010年版）。 [40] 楚声《渭庐诗钟话（续）》，《钱业月报》1927年2卷8期。 [41] 惜誓《诗钟丛话》，《中华小说界》1915年2卷4期。 [42] 黄濬《花随人圣庵摭忆》，中华书局，2013年，457页。 [43] 邵瑞彭《寒山寺诗钟丙集序》，南江涛编《清末民国旧体诗词结社文献汇编》14冊，452页。 [44] 王式通《寒山社诗钟甲集序》，南江涛编《清末民国旧体诗词结社文献汇编》13冊，240页。 [45] 黄节《寒山社诗钟甲集序》，南江涛编《清末民国旧体诗词结社文献汇编》13冊，245页。 [46] 邵瑞彭《寒山寺诗钟丙集序》，南江涛编《清末民国旧体诗词结社文献汇编》14冊，452页。 [47] 王式通《寒山社诗钟甲集序》，南江涛编《清末民国旧体诗词结社文献汇编》13冊，240页。 [48] 殷松年《潇鸣社诗钟选序》，南江涛编《清末民国旧体诗词结社文献汇编》26册，333-334页。 [49] 黄节《诗旨纂辞变雅》，中华书局，2008年，466页。 [50] 有关“近代诗学精神”，参见潘静如《“妙手空空”与近代诗学精神》，《北方论丛》2016年4期。 [51] 孟昭常《鲸华社诗钟选存序》，南江涛编《清末民国旧体诗词结社文献汇编》26冊，188-189页。 [52] 罗惇曧《寒山社诗钟甲集序》，南江涛编《清末民国旧体诗词结社文献汇编》13冊，241页。 [53] 易顺鼎《寒山社诗钟甲集序》，南江涛编《清末民国旧体诗词结社文献汇编》13冊，243-244页。 [54] 蔡乃煌《挈园诗钟》序，1914年《古今文艺丛书》本。 [55] 陈海瀛《希微室折枝诗话》序，1979年油印本，1页。 [56] 帕累托《精英的兴衰》，北京出版社，2009年，49页。 [57] 郭则沄《蛰园击钵吟集》序，1933年铅印本。 [58] 黄濬《花随人圣庵摭忆》，457页。 [59] 当然，在讨论这一问题的时候，首先应该对“技术”一词加以界定和厘清，但此处无法展开。一种比较流行的观点是：“中国古代的诗、技关系远不像现代的这样势不两立，乃是因为当时人们说到技术时，并不强调其所说的一定就是物质生产的技术。”见刘朝谦《技术与诗：中国古人在世维度的天堂性与泥泞性》，中国社会科学出版社，2005年，34页。这当然是对的，不过，即使我们不在物质生产的意义上使用“技术”一词，而是将其还原到古人的语境之中，我们仍应该注意或者说正视儒家的“游于艺”、道家的“庖丁解牛”都只是中国古代艺术追求的“应然”，而非“势然”。任何一门艺术，包括诗歌在内，技术的存在是无可规避的。 [60] 事实上，新文化运动攻击旧文学的一个关键说辞就是旧文学只剩下“架子”和“技术”，参见胡适《五十年来之中国文学》，朱正编《胡适文集》第2册，花城出版社，2013年，21-88页。 （作者单位：中国社会科学院文学研究所。原刊《中山大学学报》2017年4期。图片为作者提供）