《双重赔偿》之后，好莱坞最重要的两个字是比利·怀尔德
美国影业，一种变革势在必行……
1927年，纽约发生一桩轰动全美的凶杀案。一名主妇给丈夫买了4.8万美元附带双倍赔偿条款的意外保险，然后唆使情夫谋害丈夫。案件很快告破，两人被处极刑。记者偷拍了她在电椅上致死的照片，登在报纸首页，引起极大争议，1933年还被改编成电影。
1935年，硬汉派作家、《邮差总按两次铃》的作者詹姆斯·M·凯恩（James M. Cain）将此案写成小说《双重赔偿》，连载于《自由》杂志。他将小说投到好莱坞，风行一时，但海斯办公室审查官发信警告说，这种宣扬通奸与凶杀的题材呈现给观众是不可接受的，五大片厂纷纷撤标。
1943年，凯恩正式出版包含《双重赔偿》的小说集。虽然好莱坞普遍认为这个故事没法拍成电影，很容易遭到审查办公室的刁难，但派拉蒙决定冒险一试，以1.5万美元买下版权。他们找到只拍过两部电影的新手导演比利·怀尔德（Billy Wilder），又想找原作者凯恩亲自改编剧本。但凯恩正忙着另一部电影难以抽身。于是他们聘请了刚来好莱坞淘金的硬汉派作家雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler）。钱德勒作为作家很出名，但作为编剧，还没写过一部剧本。
审查办公室提了几点修改意见后放行了本片，包括女主角首次亮相时需以浴巾遮体、不得展示尸体、不得展示谋杀的详细过程等等。
电影《双重赔偿》（Double Indemnity）在1944年上映，不过直到1946年，欧洲影评人才意识到它的重要性。战后首届戛纳电影节上，放映了包括本片在内的多部好莱坞电影。法国影评人尼诺·法兰克（Nino Frank）等人发现这批制作于战时的影片有一种统一的晦暗风格，便在《侦探片类型的一种新类型：犯罪分子的冒险》一文中，将其命名为黑色电影（Film Noir）。
三个月后，影评人让皮－埃尔·沙尔捷（Jean-Pierre Chartier）在《电影杂志》上发表了《美国人也拍“黑色电影”》。这两篇文章代表了当时多年未见好莱坞电影的法国观众及评论界的新观点，一种旧时的的感伤人道主义、民粹神话已经破碎，一种新的阴暗、复杂、厌女、高度主观化的好莱坞电影已然诞生，就是黑色电影。弗兰克·卡普拉（Frank Capra）的乌托邦、小镇式美国已不复存在——除了在卡普拉的电影中。之所以出现这样的转变，主要是因为受到战时社会环境的影响。战争将人灵魂中邪恶的一面释放了出来。
罪恶与谋杀不再是希区柯克的专利
《双重赔偿》在票房和评论界的双重胜利大大鼓舞了其他按兵不动的制片厂，他们纷纷丢掉对《海斯法典》的畏惧，开始大量改编以前不敢过多涉猎的冷硬派小说，黑色电影迅速成为那一时期最流行的电影类型。而《双重赔偿》作为四十年代黑色电影中的一座高峰，为战后好莱坞的犯罪电影奠定了一个挥之不去的阴郁基调，从此背叛、阴谋和欺骗越来越多地出现在银幕上。
在《双重赔偿》之前，人们对于谋杀电影的主要认知是希区柯克（Alfred Hitchcock）。他将悬疑电影上升到艺术的高度，将心理病态、原罪、怀疑、赎罪等概念移植到观众的认知之中。但黑色电影出现之后，希区柯克一统此类型电影的局面被打破了。《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon，1941）、《双重赔偿》、《罗拉秘史》（Laura，1944）、《夜长梦多》（The Big Sleep,1946）、《邮差总按两次铃》（The Postman Always Rings Twice,1946）、《漩涡之外》（Out of the Past,1947）、《上海小姐》（The Lady from Shanghai,1947）、《兰闺艳血》（In a Lonely Place,1950）、《死吻》（Kiss Me Deadly,1955）、《历劫佳人》（Touch of Evil,1958）等等……每一部都在影史中赫赫有名。
六十年代后，黑色电影开始偃旗息鼓，只偶尔出现一两部惊人之作，譬如《唐人街》（Chinatown,1974）。直到80年代，好莱坞又兴起一股黑色电影潮流。始作俑者是借鉴了《双重赔偿》的《体热》（Body Heat，1981），它在整个情节结构上和前者如出一辙。之后，《本能》（Basic Instinct，1992）、新版《邮差总按两次铃》、《穆赫兰道》（Mulholland Dr.，2001）等纷纷亮相，在好莱坞刮起一股邪恶旋风。
欲望是人的本能，那就接受它吧
《双重赔偿》和《体热》一前一后，相隔40年，都对黑色电影的发展起到了至关重要的作用。它们具有黑色电影最常见的主题之一：主人公并非不法之徒，只是一个屈服于欲望之下的软弱男人。在这个阴谋故事中，男人和女人互相诱惑，也互相欺骗。双方都被共同犯罪的强烈刺激吸引，甚至爱情与金钱都变得无足轻重。
怀尔德是好莱坞最善于描绘欲望的导演之一。欲望是人类的本能，对大多数人来说，是需要加以克服的，而对另一类人——包括怀尔德——来说，则选择接受这个事实。于是纵观怀尔德的电影，大部分都关乎欲望：《双重赔偿》讲的是对金钱和女人的欲望；《失去的周末》（The Lost Weekend，1945）是对酒的欲望、《日落大道》（Sunset Blvd.，1950）讲的是对名的欲望；《倒扣的王牌》（Ace in the Hole，1951）是对名利的欲望；《七年之痒》（The Seven Year Itch,1955）是对肉的欲望……
怀尔德角的色们往往同时也在隐瞒欲望。《双重赔偿》、《失去的周末》、《龙凤配》（Sabrina，1954）、《黄昏之恋》（Love in the Afternoon,1957）、《控方证人》（Witness for the Prosecution,1957）、《热情如火》（Some Like It Hot,1958）、《爱玛姑娘》（Irma la Douce,1963）……——无一不是在隐瞒。于是“隐瞒欲望”，便成了怀尔德电影中最重要的人性观察。
《双重赔偿》和《体热》里都有黑色电影中典型的“蛇蝎美人”。《双重赔偿》的女主角菲丽丝首次出场，便是浴巾包裹着玲珑玉体，令35岁仍孑然一身的奈夫浮想联翩。她裸露着双腿，戴着脚镯，娇小的身躯陷在沙发中，几乎无法令奈夫的目光从她的下半身移开（“你脚镯上刻了什么？”）。
他不断把话题引到她身上，她却故作矜持，欲擒故纵。第二次见面时，她故意支走佣人，亲自为他调制红茶，还与他近身同坐一沙发。奈夫欲罢不能，她的用意却是给丈夫买意外保险，奈夫回绝了。
但深谙男人心思的菲利斯采取了下一步行动，雨夜独闯奈夫公寓，名为奈夫忘记了他的帽子，可他并没有。奈夫心底的防线终于在菲丽丝欲走时崩溃了。他因贪恋美色而上了贼船，打算为她杀人。
菲丽丝是蛇蝎美人的典型。这类女人最大的特点，当然，首先是很美。其次，谁都不爱，只爱自己。再次，善于驾驭男人。还有一大特点，心狠手辣。菲丽丝把这些特点全占了。先杀了狄金森先生的妻子，自己成为狄金森太太，继而又准备谋杀亲夫，挣得保险赔偿。当发现奈夫别有二心，丝手绢包着左轮手枪等待情夫到来。
再看《体热》中的麦蒂·沃克，可以说是菲利丝的进阶版，同菲丽丝一样美艳，工于心计，情感收放自如，并且比菲丽丝更聪明狡诈。菲丽丝失败了，麦蒂成功实现理想：赚大钱移居国外，留下可怜的情人在狱中服刑。
《双重赔偿》的几位主演是影片成功的重要原因。芭芭拉·斯坦威克（Barbara Stanwyck）演过不少性感尤物或是独立自强的女性，但出演心狠手辣的凶手还是第一次。她一开始很犹豫，不想接这个角色，但钱德勒说服了她。
她在片中戴了一顶夸张之极的金色假发，派拉蒙的高层说她看上去简直像乔治·华盛顿。这是怀尔德的主意，而他在开拍六个星期之后才意识到假发很糟糕，但重拍已经来不及，于是后来采访时，怀尔德声称这是故意之举，为了突出菲丽丝的虚伪和矫情。
男主角本来定的是黑帮专业户乔治·拉夫特（George Raft），此人不识字，他的剧本都是别人帮他念的，听到一半他发现主人公真的是罪犯而不是警察，很生气，不愿意演。
后来找到弗雷德·麦克穆雷（Fred MacMurray），麦克穆雷之前演过不少轻喜剧，没人认为他能演罪犯或硬汉，连他自己也很怀疑。怀尔德劝他迈出大胆的一步，改变自己的戏路。他在《双重赔偿》中的演出冷静而节制，谈吐简洁，态度超然，他总叫菲丽丝“宝贝儿”，说着“我爱你”，但姿态有所保留，眼神决不在菲丽丝脸上多停留一秒。事后证明，这也许是麦克穆雷演员生涯中最好的一个角色。在这之后，怀尔德又找他出演《桃色公寓》里的无赖上司，继续了他冷漠节制的表演。
《双重赔偿》里的奈夫最后扳过一局，没有让菲丽丝的奸计（唆使狄金森女儿的男友杀害她）得逞。《体热》里的奈德·拉辛则完全被麦蒂玩弄于鼓掌之间。他没有麦克穆雷的冷漠，对麦蒂的媚术完全拜倒，毫无还手余地。有时他会露出一副空洞呆滞的表情，例如他把麦蒂的金发女友错认成麦蒂的那个场面。
当得知事实真相后，他就像一个被女人伤害的可怜男人，全无奈夫清醒后的心狠手辣。可以想到，这两部电影中唯一存在于男女之间的真情也许就是奈德对麦蒂的。但他仍然是一个被热浪冲昏头脑，被美色迷了心窍的男人。
《双重赔偿》中奈夫的好伙伴、索赔专员凯斯的光环丝毫不逊于两位主角。爱德华·G.罗宾逊（Edward G. Robinson）在三十年代的黑帮片中常出演罪犯或黑帮头目，特别是这一类型的早期经典《小恺撒》（Little Caesar，1931）。这次他也改变了惯常的路数，演一个聪明的调查员，拥有天生的辨伪体质。
在四五十年代的黑色电影中，罗宾逊也出演了一些被美女玩弄于鼓掌的老实人形象，如弗里茨·朗（Fritz Lang）的《绿窗艳影》（The Woman in the Window，1944）和《血红街道》（Scarlet Street，1945）。
《体热》中男主角两个朋友的形象，也可以说是脱胎于凯斯。黑人警官善恶分明，充当调查者的角色；律师朋友则侧重于凯斯性格中那超越男性友谊的一面，他不在乎奈德是不是杀了人，他担心的是奈德将毁在麦蒂手里。
命运的捉弄
录音机和备忘录是怀尔德的电影经常使用的一个设置。《黄昏之恋》中，为了和风流成性的他相“匹配”，女主角在录音里编造了一个根本不存在的20多位情人名单。男主角一边反反复复地听，一边和吉普赛乐队在房间和客厅之间传着酒，这个信奉“爱了就跑”的男人爱上了这个年轻女孩。《两代情》中杰克·莱蒙（Jack Lemmon）同样对着录音机说话，他在准备父亲的祭文。《双重赔偿》中，奈夫一开始就对着答录机向凯斯坦白自己犯罪的经过。
怀尔德也酷爱使用旁白，他认为旁边可以有效传递一些更适合听到的信息，两句话就可以实现需要20分钟画面来表现的内容。不过旁白不应告诉观众他已经看到的东西，而应该与画面产生反应带来新东西，或者提供另一种角度。于是，《日落大道》一开场就让死去的男主角做叙事者，《战地军魂》（Stalag 17，1953）、《七年之痒》、《桃色公寓》也用到了旁白。《双重赔偿》和《日落大道》一样采用倒叙结构，由旁白带出犯罪的全过程和他深深的忏悔。
采用倒叙是怀尔德的主意，原作是按照时间顺序叙述的，这也是和以往犯罪片的不同之处。这样的改动其实是经过导演深思熟虑的。一开场就公布凶手身份，等于是希区柯克所谓的“桌子底下的炸弹”，观众们知道桌下藏着炸弹，但不知何时爆炸，这就造成了悬疑。
而且，让观众先看到犯罪的代价——重伤且一无所获，然后才是犯罪进程。其鲜明的道德警示赋予黑色电影以正面意义，故后世不少影片也仿效这一叙事模式。
男主角对罪行的娓娓道来，使观众始终与男主角的视点同步，于是成功将观众和男主角的立场相统一，使观众更快进入剧情，带入角色。于是在观影过程中，观众始终希望他们能够行动成功，顺利逃罪。
怀尔德终究不是希区柯克式的悬疑大师，他看中的不是“猜凶手”的脑力活动，或是对观众的惊吓，他想表现的是对命运的嘲讽。一个普通人，稍加刺激就成了杀人犯。“一旦上了这辆列车，中途就无法下站，直到到达终点——坟墓。”
雨夜与暑气
《双重赔偿》为黑色电影树立了标志性的影像风格。在约翰·塞兹（John Seitz）掌镜下，画面的阴影棱角分明、边缘清晰，角度奇特，一些场景具有强烈的孤独感。
在狄金森豪宅的几场戏中，为突出故事的犯罪意味，整个房间被百叶窗的影子吞没。室内光线暗淡，黑白相间的光栅成了牢狱之灾的隐喻。这种百叶窗照明为后世不少电影效仿，包括《教父》（The Godfather，1972）系列。
最后二人互相射杀的戏也发生在这个房间。菲丽丝关掉所有灯，等待奈夫到来。奈夫推开房门，街灯投射的身影映在墙上，阴森可怖。动手前，奈夫关窗，拉上窗帘，屋内顿时漆黑，形成一个幽闭晦暗的凶杀空间。
一般好莱坞电影拍夜景，为使景物清晰，都在白天拍摄，仅需在镜头前加深色滤镜，即所谓的“日以作夜”。怀尔德为求真实，在夜间实拍，并且对需强调的景物再加直射光或轮廓光表现，更加重了犯罪的氛围。
拍女性，则一般采用主辅光差异不大的布光，这样灰度丰富，便于体现女性的优美。而对菲丽丝的用光上，怀尔德加大了主辅光的对比，增强反差，给菲丽丝增添了硬朗神秘的质感。在菲丽丝第一次去奈夫公寓的戏中，菲丽丝缩在沙发上诉说自己不幸的婚姻，旁边台灯纱罩直射的强光照亮她的唇部，脸的上半部分则处于散射的暗光中，对侧的眼眶几乎看不见。这种用光凸显了她的虚伪诡诈。
到了80年代，传统黑色电影（尤其是黑白电影）中的布光早已革新。在《体热》中，黑色电影中的雨夜被充斥红光与橙光的暑气代替。《体热》大概是在传达天气方面最出类拔萃的影片之一。片中有几场大火，开头，上身赤裸的奈德背对观众和情人，欣赏窗外远处的一场大火。杀人后，奈德用朋友给的纵火装置烧毁了麦蒂丈夫的尸体。结尾的一场大火，不仅毁尸灭迹，还掩盖了麦蒂的逃脱。
片中每个人都大汗淋漓，嚷着自己热得不行。奈德回家第一件事，就是脱个精光，从冰箱里拿一罐冰镇啤酒。在奈德和麦蒂偷情的房间，氤氲的暑气布满整个画面，空气好像能挤出水来。他们就在其间做爱、谈论杀人。
身体的热量，是情色片的一个惯例，他们越是热，就越想做爱，就好像性爱能让他们凉快下来，而不是火上浇油。奈德第一次去麦蒂家“看风铃”时，麦蒂穿着一件红裙子，这颜色好像更加勾起了奈德的欲望。看到她挑逗的目光，他甚至破门而入。
导演劳伦斯·卡斯丹（Lawrence Kasdan）将天气完美地融入到影片的叙事之中。高温令人疯狂，滋生罪孽。正如奈德的黑人警官朋友所说：“天气一热，大家就互相杀来杀去。自从热浪一开始，各种坏事就多了起来，是那种危机的氛围，知道吗，大家穿得不一样，感觉不一样，汗流得多，醒过来觉得怪怪的，再也恢复不过来……很快大家就觉得，旧的法规没有用，于是开始犯法，没有人会在乎，因为这是非常时刻。”
男人受女人诱惑，帮他除掉丈夫，挣得赔偿金，听上去是个庸俗的故事，事实上有着严肃的精神内核。怀尔德解释道：“他是个平常人，却突然变成了杀人犯。这就是中产阶级的黑暗面，一个平常人是如何变成一个杀手的。”
《双重赔偿》的高票房也许也能说明这个时期美国人的思想转变。三十年代初刚走出经济萧条，很快美国又卷入二战。这漫长而有力的双重打击让一向天真的美国人不再一味憧憬未来。美好的幻想不再能充盈他们的日常生活，电影也需要更微妙的调子，来表现这种失落和沮丧，于是，黑帮片、犯罪片、惊悚片风靡一时。《双重赔偿》是一个很好的现实标本，在虚构中埋藏着真相。既然战争能使正常人变得疯狂，自然也能让普通人变成杀人犯。
麦蒂的胜利，何尝不是审查宽松的功劳
四五十年代的黑色电影是特定时期好莱坞的产物，到了八十年代，社会情况更加复杂，电影的目的只是讲好一个故事。奈德只是受美色和热量的双重驱使，一时脑残杀了人。没了审查制度的条条框框，人经过更具体详尽，并且可以最大限度的表现人的欲望。威廉·赫特（William Hurt）和凯瑟琳·特纳（Kathleen Turner）奉献了鲜美的肉体，以及运动员式的性爱场面。这令《体热》几乎成为一部彻底的情色片而不是一部复杂的以犯罪为中心的影片。
《双重赔偿》在今天观众的眼中，也许会显得过于简洁克制。事实上，由于《海斯法典》的制约，很多地方都未能实现导演的创作意图。比如不得出现鲜血、尸体、裸体等暴力、色情镜头，于是奈夫的枪伤仅表现为左肩处的一个出血点，伤重倒地时也只见血斑大了一些。两人的奸情只体现出拥抱和接吻上。
杀人及弃尸的场景完全诉诸于观众想象。狠毒的菲丽丝向情夫开了第一枪，说：“我从没爱过你，不单是你，所有人都是，我是卑鄙无耻的人，你只是我的工具”接着又说：“直到刚才，我发现自己无法开第二枪，我从没想过自己会爱上一个人。”这未免可笑。是因为审查办公室反对二人死于残杀，必须留一个接受法办。于是菲丽丝机关算尽但最后还是功亏一篑，四十年后，继任者麦蒂终于技高一筹，既摆脱了法律制裁又拿到了钱。
据说删除结尾毒气室那场戏也是审查办公室的要求，不过怀尔德认同这个改动。他们最初设计的结局是凯斯目睹沃尔特在毒气室执行死刑。不过后来怀尔德意识到：“……这场戏已经结束了。在办公室外那场戏中，奈夫瘫倒在去电梯间的路上，点香烟的力气都没有了，我已经在那里给出了结束语。例如，你可以听到远处传来的警笛声，或是救护车，或是警车，你知道这已然结束了，不需要什么毒气室。”
结束得恰到好处，这使得《双重赔偿》没有一场多余的戏，没有一个多余的镜头。怀尔德和钱德勒共同完成的剧本如今已经成为改编剧本的典范，叙事紧凑，充满冷硬的色调和机警的对白。甚至少见的得到了原作者的肯定，凯恩看过电影后，曾称赞此片超越了小说。
一对冤家，创造出史上最重要的黑色电影剧本
优秀的剧本得力于怀尔德和钱德勒碰撞出的火花，也许大部分是火星子。他们二人，一个是新手导演，一个是老牌小说家但对电影一窍不通，而且比前者年长二十岁。最开始，怀尔德读了钱德勒的《夜长梦多》，很佩服他，尤为欣赏“他耳朵里的毛长到可以缠住飞蛾”这类独特视角。但见了面，怀尔德才发现此人连一丁点电影常识都没有：小心翼翼地要了1000美元片酬，而当时一线编剧的市价是几万美元。又说需要至少一个星期来写，而一般写一部剧本需要好几个月！一周后钱德勒真的带着八十页剧本回来了，上面把淡入、叠化、各种镜头运动都写了出来，怀尔德将它扔到一边，说必须重头再来。
怀尔德和钱德勒一起写了几个月，每天从上午九点到下午四点半。期间吵架无数，多年后怀尔德在采访中回忆：“他不懂电影，也不懂剧本结构，也不懂改编。他写了一堆垃圾，我受够了。”虽然二人常常起争执，但怀尔德清楚钱德勒的价值，他的对白句句是金，没有任何人写得出来。怀尔德后来还说，很高兴一起写了剧本，因为灵感常常就在矛盾和争执之间产生。
钱德勒对怀尔德的不满也许更多。剧本快写完时，他递了辞呈。怀尔德说：“显然他辞职是因为，有一天我们坐在办公室里，阳光照进来，我让他把电影的最后一幕写好，但是没有说‘请’，他指责我午饭时马提尼喝了三杯之多，小姐叫了六个。而且，他在辞呈里写到自己常常很尴尬，因为怀尔德先生时常接到好几通明显是年轻女孩打来的电话。当然，我接那些电话时，通常用三四分钟说‘我们在餐厅见面吧’或者‘我们去那儿喝一杯吧’。钱德勒比我年长二十岁，他老婆比他岁数还大，可老了——而我在和年轻姑娘打电话！性在那时很随便，但那是我自己的事啊。后来，他在一本传记里说了我各种坏话——我是一个纳粹，不合作而且很粗鲁，天知道还有啥。”
钱德勒参与《双重赔偿》的编剧只是为了钱，他讨厌怀尔德的一切——他不能忍受怀尔德称呼自己“雷”而不是“钱德勒先生”；他怀疑怀尔德的肾或者生殖器有毛病，因为他每15分钟就要去一次厕所（其实怀尔德是在里面躲避钱德勒的喷云吐雾）；他还讨厌怀尔德把帽子戴进办公室，因为这让他觉得他马上就要出去。直至很多年后，钱德勒都把跟怀尔德在一起的这段日子称为“生命中最糟糕的时光”。
尽管和怀尔德的合作让钱德勒很不快，但《双重赔偿》的成功为他在好莱坞的生涯创造了一个黄金般的开端，人们开始对他笔下的侦探菲利普·马洛感兴趣，华纳公司掏出1万美元买下《夜长梦多》的电影版权，把剧本改编工作交给另一个来好莱坞淘金的作家威廉·福克纳完成。雷电华则拍了1942年就买下改编权的钱德勒的名作《再见，我的爱人》（重拍版名为《爱人谋杀》（Murder, My Sweet））。
钱德勒本人则一直在给好莱坞写剧本，著名的《黑色大丽花》、《火车怪客》都出自他的手笔。虽然他的小说不断被改编成电影，他也是好莱坞的电影编剧，但他对好莱坞的冷嘲热讽一直没有停止过。拍完《双重赔偿》不久，他就发文章抱怨编剧在电影中的地位低，报酬比其他主创少很多，影片成功没人认为是编剧的功劳，连首映式都没有人邀请他。甚至还说“在好莱坞当编剧是一种折磨，简直是缩短我的寿命，我已经尽力在学习怎么做一个编剧。什么是聪明的编剧？他要会花言巧语，遇到什么事都不能往心里去。他还要有点玩世不恭，要注意仅仅是有点。如果太愤世嫉俗，那对好莱坞，对他自己，都绝对没好处。”
面对钱德勒的抱怨，怀尔德的回应是立刻拍了一部表现酗酒的电影，也就是之后获得奥斯卡最佳影片奖的《失去的周末》。不过，对提升编剧地位的呼吁倒是和怀尔德想到了一块去，怀尔德从不认为导演是一部电影的“作者”。他鄙视作者论，认为人们忽视了编剧对一部电影的贡献：“没有人会征求电影编剧的意见。拍电影时，剧组只是一股脑地狂拍。如果演员有另一部电影要开工，需要周一之前完成拍摄，那他们只要扯掉十页剧本不拍就行了。为了让这种做法行得通，还会加上几句愚蠢的台词。”这也是怀尔德立志做导演的原因——保护自己的剧本。
《双重赔偿》让好莱坞发现了钱德勒，也令怀尔德跃升为好莱坞最重要的导演之一。那一年，《双重赔偿》一举获得了七项奥斯卡提名，它的竞争对手是大卫·O·塞尔兹尼克（David O. Selznick）编剧的《自君别后》（Since You Went Away，1944）。后者在报纸上打出了“在好莱坞，《自君别后》是《乱世佳人》之后最重要的四个字”的广告，怀尔德则在报纸上回应：“《双重赔偿》是好莱坞自《凋谢之花》之后最重要的两个字。”塞尔兹尼克愤怒不已，他发誓要教训一下怀尔德。
这个时候希区柯克站出来说话了，他也在报纸上刊登了一则广告：“在《双重赔偿》后，好莱坞最重要的两个字是比利⋅怀尔德。（Since double indemnity, the two most important words in movie are‘Billy Wilder.’）”
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