恶女、疯子和新京剧，梅葆玖大弟子的创新之路
初次见到魏海敏，是在北京的梨园剧场旁。这位传说中的表演“恶女专业户”，是为了纪念恩师梅葆玖先生逝世一周年，从台湾来到北京的。
无论是改编自莎士比亚的《欲望城国》里的麦克白夫人、《艳后和她的小丑们》中的埃及艳后、中国版古希腊悲剧《美狄亚》中的楼兰女，还是《大闹宁国府》的王熙凤、张爱玲《金锁记》的曹七巧，她扮演的女性角色都是“狠角色”，完全不同于传统京剧“三从四德”的审美。
《欲望城国》
《艳后和她的小丑们》
《楼兰女》
《红楼梦中人》
比如曹七巧，魏海敏用冷峻有张力的表演，塑造出了张爱玲说的“一个疯子的审慎和机智”。其塑造人物的功力可见一斑。而她在《欲望城国》中的角色，则被英国媒体赞为“最美丽的麦克白夫人”。
这些经过改编、加入了现代观念和舞美元素的“杂交”京剧，让魏海敏成了当下“京剧新美学”毋庸置疑的灵魂人物。戏中戏、蒙太奇、现代舞、环境戏剧……她的表演每一次都让人吃惊：原来京剧还可以这样演！
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《金锁记》中的魏海敏，一边唱着京剧，一边搓着麻将抽着大烟。演员们穿着清末民初的服装，说话用的是接近普通话的京白，而不是传统京剧中更像文言文的韵白。“小说中的曹七巧是不会说那种话的，如果用传统京剧的方式，那这个人物就不见了。”魏海敏解释说。
2006年，台湾国光剧团排这出戏时，导演李小平曾经给她出过一个难题：“人家不是说张爱玲的小说是一个美丽而苍凉的手势吗？魏姐，请你设计一个美丽而苍凉的手势吧！” 她想了很久，设计了这样一个动作：把手绢轻轻抛上半空，又似接非接，轻轻滑过另一只手，想要抓住什么，却什么也抓不住。它隐喻了曹七巧一生的渴望、失落和压抑。
在音乐上，这部剧也尽量没有使用京剧的慢板和原板，因为它们太拘泥于传统。在剧中更多的是丰富的板式，甚至是民间小曲。
致力于京剧创新30年，如今魏海敏演的新戏只要一经推出，在台湾就几乎场场爆满。而国光剧团来到大陆演出，也受到了一众粉丝的追捧。
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除了戏曲创新的领军者，魏海敏的另一个重要身份，是京剧梅派的首席传人、梅葆玖先生的开门大弟子。她深得“梅派”精髓，《贵妃醉酒》《霸王别姬》《穆桂英挂帅》《生死恨》等都是她的拿手戏码。
《贵妃醉酒》剧照
1957年，魏海敏生于台北，10岁起就被父亲送入戏校接受京剧表演培训，初学刀马旦，后学青衣。1978年从海光剧校毕业后即任海光国剧队的当家青衣花旦。1991年带艺从师，正式向梅葆玖学习梅派艺术、。
与梅派结缘，皆因1982年在香港第一次看到梅葆玖的现场演出。这一次观看，颠覆了魏海敏过去20年对京剧的理解。“明明台上的唱念做打我也会，可我看到的却是对角色很自然的表现，而不是在表演京剧的功夫；要知道过去我们学的京剧都是一板一眼，很难和人物联结。”
《二堂舍子》剧照
那一次，魏海敏才看到了京剧艺术的高度，也明白原来有那么多自己眼界所不及的东西，从此立定以京剧为终生的志向。也是在那一次，她许下了拜师的心愿，直到1987年经票友引荐面见老师才梦想成真。
梅葆玖并没有收过徒弟，但是却被这位台湾戏迷的诚挚感动了。那时的魏海敏已经是一年40场戏的老演员了，但却总感觉对京剧的追求没有一条更清晰的道路。她对梅派艺术念念不忘，费心找了很多梅兰芳的唱片和梅葆玖的资料，托票友从美国、香港、大陆辗转寄给她。
拜师后，魏海敏创造一切机会往返于两岸，从最基本的发声、吊嗓开始回炉，花10年时间改掉过去的表演习性，学习梅派的大气、雍容、婉约、娴静。1994年魏海敏终于第一次和老师同台，复排了梅兰芳的经典作品《太真外传》，那一年正好是梅兰芳诞辰100周年。1996年，她又以两折最难演的梅派戏《贵妃醉酒》和《宇宙锋》摘得了中国戏剧梅花奖。如今，魏海敏早已是公认的“梅门大师姐”。
《宇宙锋》剧照
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如今，魏海敏肩负着梅派艺术和京剧创新两项重重任。在不断推出新戏的同时，还继续复排梅派的许多老戏，在两岸演出。她说自己很幸运能够进入梅门。“古今中外唱京剧最美的嗓子，就是梅兰芳大师了”。
梅兰芳的《舞台生活40年》深深地影响了魏海敏。那时伶人戏子极不受重视，梅大师万般努力才把京剧的地位提高到一个新的层次。在今天，京剧仍旧面临着曲高和寡的问题。魏海敏想做新京剧的推广者。
梅兰芳舞台扮相
从今年4月起，魏海敏在海峡两岸开始了《在梅边·九歌》的巡演，以这种方式来纪念老师梅葆玖逝世一周年。5月10日，她还将在上海带来京昆共演的戏曲经典剧目《奇双会》，这一次是京昆三大流派掌门人的强强联手，另两位是昆曲俞派小生蔡正仁和京剧麒派老生陈少云。
《奇双会》讲述了一个最典型的中国式恩怨故事，折射了中国人对善恶、爱恨的朴素观念。据说张国荣为了争取《霸王别姬》中程蝶衣的角色，曾经为《号外》杂志拍摄了《奇双会》中反串旦角的一组照片。而这一辑照片，正是为了纪念曾经出演这部剧的梅兰芳先生所做。
看到老师梅葆玖如何极力地把梅派艺术保存下来，又如何传承给第三代，魏海敏深感不易。“这让我感到在这个时代京剧不可能消亡，因为有我们在，我们还会做更多的传承和创新。这也是上天给我的使命。”
1您倡导的新京剧与传统京剧有哪些不同之处？
因为传统京剧太程式化了，不管装、演出、动作都是如此。我最初看大陆的戏，觉得演员像机器一样那么准确，所有的小孩子在戏里都是一个样子。那梅葆玖老师就不会这样，梅兰芳大师更不会这样。但很多其他的戏都是这样。所以排新戏，我最注重的就是人物能不能立体化地展现，要针对特定角色的个性、背景来做表演设计，而不是很脸谱化。当你懂得思考懂得分辨，每个剧，每个人物都可以不一样。
2女性的角色和形象在京剧的沿革中发生了哪些变化？
其实最早传统京剧是没有女人戏的，到了清末民初，社会风气变了，梅兰芳大师把很多老戏新编了一下，强化了其中的女性形象。不过梅派讲究的仍然是具有传统美德的偶像型的女人。因为梅兰芳是男旦，所以他演的女性角色会更符合男性心中的形象，但其实现实中的女人是多面的，有甚至是像男人的，但这些他们就不好演了。现在时代变化，人们眼中看到的女性性格更丰富，更多变化。对我来说，就是要挖掘更多女性角色的内心，让人们知道女人有这么多不同的面貌。
《坐楼杀惜》剧照
3您的老师梅葆玖在生活中是个什么样的人？
梅葆玖老师带给我的是和煦阳光一样温暖的感觉。他非常谦和，给年轻演员说戏也没有架子，是一位真正的艺术家。淡薄名利，从不把自己当名人，80岁了只要别人想看他演戏，他就愿意到别人面前去。
文革结束后，老师用一年才把嗓子吊回来，又花两年去查阅梅兰芳的表演资料，如果没有他，我们现在就看不到正宗的梅派艺术。梅兰芳1949年以后很多演出的声音和影像资料，都是梅葆玖帮父亲录的。如果唱片没有，他就用X光片来录，这个也可以吗？他说可以。
除了梅派艺术，生活里老师喜欢研究和摆弄机械。我感觉他是一个蛮洋派的人，有一些雅皮士的感觉。比如喜欢车、照相机、录音机。
4梅葆玖先生是如何看待您的这些创新戏的？
梅老师很开放，对创新很支持，他知道，台湾是京剧艺术的支脉，有很多年轻人需要我们给出不同的选择，只能唱一种戏是失职。老师也会受我们的影响，后来也开始在《贵妃醉酒》里加入交响乐。他不会墨守成规，只是他的身份让他必须忠实地继承梅派，但他内心还是会求新求变，因为他本身是一个“好奇宝宝”，双鱼座，很浪漫的人。
5发扬梅派和京剧创新，两者之间会有冲突吗？
其实梅兰芳大师的创新精神是我们最应该传承并发扬的。梅兰芳给人的感觉一直是很美的，但其实他演过很多角色。他十六七岁时就有热情要改变当时京剧界的环境。早在1920年代，他就编演了大量的新戏，包括谈论社会现象的文明戏，终其一生都在开拓、创造。整个20世纪，京剧人都在对流派进行多元的传承，到了我们这一代，应该有更多的创新。梅兰芳的时代，京剧的发展处于浪尖之上；而现在京剧又在另一个浪尖上：过去我们的民族受到很多西方文化的影响，但是现在又开始回归“复古”。而发扬传统艺术，如何让它更好看才是重点。
6如果作为一个观众，您自己会更喜欢新戏还是旧戏，为什么？
我是现代人，有着现代人的审美和思想，当然会喜欢看新戏。我认为艳艳是有他的社会使命的，不是观众喜欢看什么就演什么，而是应该走在时代的前面。梅兰芳大师在世时开创了很多战争题材的剧目，他看到了社会的变动和不公不义，藉由戏剧讲述人生，影响人们的观念。所以现在的戏，当然应该更符合现代人的生活，而不是去符合上一个时代的生活。但是传统老戏的传承当然也是不会断的，因为作为已有的饱满、丰富、完整的艺术体系，它是京剧演员养分的来源。
《艳后和她的小丑们》剧照
7刚推出这些大胆的创新戏时，外界会不会有不同的声音？
当然会，演《欲望城国》时就是，当时有观众觉得我是梅派传人，为什么要去帮一个老生演配角，作为麦克白夫人只有三场戏太轻了。但我觉得这个戏它带给了不看京剧的观众一个选择，而且是很具有吸引力的选择。
但其实变革创新最大的困难并不是来自于外界，而是自己。演戏和人生一样，不进则退。如果做完一出戏觉得这样可以了，就不会再有进步。所以我每一次新戏的角色跨度都很大，力求带给观众一种新鲜感和一种现代审美的认同。只要做出好的戏，最终外界都会接受。
