寺山修司电影中的母亲映像 ——以《死者田园祭》为例
寺山修司电影中的母亲映像
——以《死者田园祭》为例
“世界上没有艺术这回事，只有艺术家。”贡布里希在《艺术的故事》中说道。这句话的本意不在否定艺术的真理性，而是要强调艺术创造中“人”的作用。尤其在先锋电影的研究中，我们似乎很难从艺术家的作品中直接指出艺术品所谓的确切涵义，而只能更多求助于分析他们脑中的精神世界，或者说他们的“梦”与“超现实”。下面本文试以《死者田园祭》为例，简单分析寺山修司作品中母亲映像。
观看寺山的电影，总是会让我联想到一副诡秘又宁静的图像，一个蹲在河边照镜子的小男孩望着河水的波纹淡淡的流动，而河中的流水正像幕布一样在播放着他38岁时的作品——《死者田园祭》。那种宁静的哀伤像一个极小却极深的伤口，它看起来那么渺小，但你就是无法填满和治愈它。让你觉得即便有一天这个孩子被快乐眷顾，可他还是会永远依恋着忧伤，好像只有未来和忧伤才是他的故乡。总有那么一天，他是要回那里去的。
于是48岁的时候，在创作完《死者田园祭》的十年之后，寺山修司匆忙的投入了死亡的怀抱，不想多活一秒。彼时，48岁的寺山也许终于在死前成为了大人的模样。这部《死者田园祭》是寺山的第二部剧情长片。（寺山以多种身份活跃于当时的日本文艺界，作为导演，他执导的剧情长片也一共只有5部而已。）这部片子也是寺山最接近于自传的一部。下文试着就“母亲”这一影像元素，结合作者生平与先锋电影观念，简单分析作品背后的影像指向。
在寺山的电影创作中，“家庭”一直是他的桎梏，也是他灵感。1941年，在寺山5岁的时候，父亲应征入伍，小寺山和母亲前往车站送行，而这也成为了父子之间的诀别。他从此失去“父亲”，而他之后在成长过程中所以对“父亲”这一角色的想象，就全部转移到了母亲身上，他依靠着母亲的容颜来幻想着、渴望着一个“父亲”形象的降临。
在精神分析学派中认定，一个儿童的成长是由父母共同赋予的。“父亲”这一概念的实指并非一个“排出过受精卵的成年雄性”，而是指向一种“社会规则”。即，婴儿从母体中初生，受到最初的呵护，之后他逐渐脱离母体，而开始寻找母体之外的“自我”。这这个寻找过程中，他遇到了第一个与他发生“社会关系”的人类——父亲。所谓父亲，也就是指的这种儿童离开母体之后所要面对的社会规则。
而过早的失去父亲，对于一个男孩来讲，就以为着他其实更少地接受这个社会化的过程。而过于漫长、无法成长的童年给这个急于寻求自我的儿童带来无尽的成长焦虑。正如电影中的桥段所描绘的那样：小新想要割掉包皮，一个阻碍男性生殖器成长的障碍；而母亲则拒绝了小新的请求。母体对婴儿是有依赖的和占有欲望的，“母亲”渴望着儿子的回归，她希望自己能够占有儿童，来确认自己母体的身份。于是这种“成长”与“占有”之间的矛盾就会爆发。黑暗中，这种成长环境中的矛盾，就被一只名叫“艺术”的野兽看中了。它吞噬着艺术家的这种矛盾来喂养着自己。
与缺席的父亲成为明显对比的是“母亲的断发”，当小新与邻居家美丽的姐姐约定私奔时，他的手上依旧缠绕着母亲的头发；哪怕当他已经逃到了象征着离开小镇的铁轨上时，母亲的断发依然绕在他的指尖。那种幽怨、哀求、挽留，在指缝之间扭曲着、束缚着小新。然而，比起这些束缚更可怕的是，这种凌乱的占有欲之中，还是分明有一丝爱意的。而那一丝爱意，则是真正让人感到恐怖的东西。
寺山的母亲是身世也深刻地影响着她对待儿子的相处模式。寺山的母亲是大户人家的少爷与女佣淫乱的私生女，初生之后就被遗弃到了渔民的家中。而渔夫一周出海三五天，养母则时常带不同的男人回家过夜。寺山的母亲从小就憎恶着“性”和“家庭”。于是，当她脱离养母的家庭，和寺山的父亲组成家庭的理由并非是爱。而是一种对自己暗淡的少女时代的一种“报复”。她更喜欢用憎恨的方式表达自己的情绪，同时，她又是极度需要别人的陪伴的。没有人比从自己子宫里走出来的儿子更加可靠。她对于寺山的占有欲，异乎寻常。但是糟糕的冷漠式相处，却更多给寺山带来痛苦。
这种变态的占有欲让寺山在片子里的代言人“小新”有了杀死母亲的冲动：若干年后，饱受母亲折磨的小新在20年后终于长大成人，拥有了对抗母亲的能力。于是他决定利用“祖母悖论”来毁掉痛苦中的自己——杀掉母亲，自己也就不再存在了。他来到曾经居住过的房间。母亲依旧像当年一样擦拭着神坛。叫着他儿时的亲切的乳名。母亲招呼儿子坐下吃饭，已经长大的小新还是乖乖地坐下，母亲二人安静的吃饭。身后的墙壁倒塌，时空来到20年后的东京，所有剧中人再次出现，向观众谢幕。
故事的终点，以母亲再一次的驯服为结尾。
热闹的街市，木筷窸窸窣窣地敲打着碗边，儿子与母亲像坐在天秤两边的人，他们有着相等的重量，互相以对方的存在来确认自己的存在；互相以对方的价值来确认着自我的价值。互相喂养，也互相伤害。喧闹的街头、古怪的人们也不会打破这种奇妙的平衡。这是和解，还是顺从，并没有答案。
寺山修司以这部《死者田园祭》来以超现实的表现方式演绎着关于他本人的一部“自传”，这其中的单一滤镜、多色块儿滤镜、甩拍的主观镜头，非现实的剧情设计，都警示着人们一直“生人勿近”式的拒绝，他拒绝被理解，拒绝挖出花朵下悲伤的泥土。这种达利式的迷狂，让寺山成为了日本战后新浪潮中最狂放的狄奥尼索斯。
