随笔：青年们怎么了？李沧东和锡兰在新作中提出问题后，有必要解决问题吗？
草稿：
事实上，当人们指责一部电影提出问题后是否应该也同时给予解决问题方法时，往往会引起争议。因为大多数人简单地认为，“艺术家没有义务解决问题”是毋庸置疑的真理。在我看来，“艺术家没有解决问题”的批评，抑或“艺术家没有义务解决问题”的判断，都是偏颇的，艺术家的确没有给出具体问题的答案的义务，但是伟大的作品在指出问题时，却又往往不得不给予一种解决的“预兆”。
当然，“预兆”这个词是我个人为了准确描述而选用的词语，它带着我的色彩，是一种寻求解决的倾向，我理解里的艺术家们某种约定俗成的东西。那么究竟“预兆”该如何观看？
用两个具体的新作品案例来讲恰好，一部是李沧东的《燃烧》，一部是锡兰的《野梨树》。同时我也会重点提几个其它案例以丰富论据。之所以说这两部恰好，这是因为，一，新作品没有被舆论进行解读过，尚有空间，意味着这篇文字是我独创的观影思路；二来，这两部电影有一个非常大的共通性：它们在同一届电影节上，不约而同地向我们反馈了同一个问题，全世界的（土耳其和韩国的）青年怎么了？
我不再赘述剧情梗概。最巧合的是，李沧东和锡兰的男主角都是一个年轻的怀有理想主义追求的写作者，他们面临的是各有特点但本质相似的一种胶着的生活状态。他们怒气深藏，各自走向不同的境地。并且在导演技法上，李沧东和锡兰也有着出奇相似的地方。
在分析这两部电影之前，我首先拿出两部与之无关、风格迥异的电影讲述一个前提，基本也在回答“艺术家究竟该不该在电影中涉及问题解决方法”。如果持不同见解，那么看完第一部分就可以不必看了。同时非常期待提出不同的观点。
一、
我举两个类别的例子来阐释一项几乎所有艺术杰作所具备的共性，艺术家之所以能成为被我们膜拜的大师，是因为他们有着异于常人的敏感。这种共性已经决定了，艺术家总是会在无形之中，用TA的表达向我们传达其独有的“观看之道”，基于此可以说，优秀的艺术家从来都不只停留在“提出问题”阶段。他们决定去拍一个故事本身，就是带着倾向的。
我不会举个体艺术家的例子，因为无论是我喜欢库布里克、塔可夫斯基、安东尼奥尼、伯格曼，他们根本不“提出问题”，他们默认问题已在，直接就开始思考问题并试图给出解释和答案。即便库布里克说过“电影只提出问题”这话，但于观众而言这话是无效的。在他们身上，艺术家显然必须要给出答案才可以。因为他们已经拓宽了人类文化的边界，而要想拓宽边界，光“提出问题”是不行的。而我举的例子，是两个表达方式和内容之间有鲜明对比的类别。
我要举的第一个类别的例子是最典型的荒诞喜剧类作品。
首先是我最熟悉的库斯图里察的《地下》，这是一部讲述国家命运的宏大史诗，本质上是典型的大悲剧。库斯图里察没有像好莱坞史诗那般靠精致的道具、宏伟的场面来渲染史诗感，也不煽悲壮之情。《地下》中反而饱含喜剧和荒诞元素，特写镜头抢眼，外表来看并不沉重。
我们应该明白，且莫说库斯图里察，就是铁托再世，也无法挽救一个国家的解体和衰亡。作为艺术家的库斯图里察，未必有义务给一个危亡的国家提出挽救方案。但这部电影中“主题之宏大”与“荒诞之细微”之间的关系却赤裸裸摆在我们眼前，因为，那种荒诞和幽默所传达出的讽刺意味，正是库斯图里察如假包换的智识体现。
他在用他的表达方式阐明一种史观，他似乎要留下样本，借此来提醒我们，历史总会吊诡地往复循环，当战争来临，你还会不会像片中人物那般做出抉择？库斯图里察本质总还是善良的，在结尾，一块大陆裂开漂远，当新的时代来临，命若草芥的人们需要载歌载舞继续生活。
艺术家没有义务在故事里提出“一加一等于几”的问题后在故事里再回答出“是二”，艺术家会提供一种计算规律。艺术家不会直接送鱼解决饥饿，而是授以钓鱼之技。我想借《地下》的例子说明，问题的答案往往要在故事之外寻找。这提醒我们，当观看一部电影时，不应只看情节和故事，作者为故事所选取的表达手法背后，往往隐藏着他本人的意图。艺术家是真诚的，表达方式从不说谎，故这种解决问题的“答案”不是具体的，但它是有效的，它提出了一种“试图解决”的倾向，用“预兆”描述我认为还算精确。
以卓别林为代表的滑稽戏也能说明这个结论。在一个尴尬情境里，如果艺术家夸张了日常某一种不雅动作，而引起观众哈哈大笑，实际上他们仍然在向观众提出“解决方案”：为了避免滑稽的情景在现实中上演，你我理应注意自己的言行和礼节。
第二个类别例子。我今天看了《偷自行车的人》，它是一部意大利新现实主义代表作。在观看过程里，我时刻注意着一个问题，意大利新现实主义的质朴（我不拆开讲了）与这个故事强烈的戏剧性之间究竟是什么关系。
如果表达风格过于质朴，故事过于平淡，我未必能体会到影片中的社会图景，而同样的故事，如果表达风格过于华丽如好莱坞，故事的力量反而会变弱。艺术家之所以在这样的故事里，使用这样一个表现手法，显然是经过深思熟虑的。
故事中主角面临的问题并没有“解决”，艺术家吝啬于给出“被偷自行车后男主未来在哪儿”具体的解决办法。但故事折射出的社会现实问题的“解决方案”却是在戏外，深含在这种质朴的表达方式之中。于是，“预兆”便出现了，它让人们思考，意大利正在面临什么，如果想要让更少的“男主角的遭遇”出现，意大利人随后理应该做些什么。
这不由得让我想到了本届戛纳那部《审判日》，不管它是不是承继于意大利新现实主义风格的作品，但至少，它让我注意到在世界的角落还有一群这样的人，经历着这样的故事。那么“解决方案”的“预兆”同样不言而喻：电影提示我们，应该去面对那些阴暗的角落，而不该逃避和隐忍。
二、
我事无巨细的用案例交待电影表达的故事和表达方式之间的关系，是在说明，故事里未必有具体问题的答案，但表达方式往往隐藏着艺术家关于这个问题的真实诉求，真实诉求本身就是艺术家敏锐的眼睛、反思的头脑所提供的良药。
那么接着再看《燃烧》和《野梨树》就清晰得多了。
李沧东被称为小说家导演，是因为他的叙述是相当工巧和高级的，有着优秀小说家才具备的技巧。他的作品无一例外，都是强“叙事”的。但我想强调的是，这部作品较以往作品所多出来的强视听质感。很多人称赞，《燃烧》的“电影感”比以往好太多。可为什么呢？
我刚读完的王德威的《史诗时代的抒情声音》，活学活用，我认为，在这部作品了，李沧东开始重视“抒情”的意义了。“叙事”+“抒情”，迷倒一大片人。其实，“抒情”对提升电影作品电影感上，一直都意义非凡。
何为抒情？在《燃烧》里，大量的空镜头的运用就是抒情，女主角的夕阳裸舞也是抒情。当我们在叙事中了解到，男主宗秀关注川普新闻，男配本却冷漠谈及北韩，我们应该明白，那夕阳下的太极旗本质是艺术家李沧东自己在“抒情”，意在表达青年某种“饥饿”的状态，或是精神上的空虚，并给出了“国家”的具指。实际上，我们不难理解，李沧东在此的“抒情”作用是在提出问题，描绘状态。
不过，在某一部具体的艺术作品里，“抒情”的意义并不止局限在提出问题，描绘一种状态，事实上仍可以背负双重意义。
为了案例丰富，我再举例贾樟柯的《江湖儿女》，里面有个带有魔幻色彩的UFO的片段，非常扎眼。这不是贾樟柯第一次用UFO，这种表达就是贾樟柯的“抒情”。在一部现实题材的故事里，加这么奇幻一笔，贾樟柯仍是在告诉观众答案，即便是主角身处于这样一个现实中，世界仍然没有什么是不可能的，人们应该勇敢做梦，勇敢做出改变。
实际上，它代表着贾樟柯电影从已有的“中国废墟美学”阶段步入“后废墟美学”阶段。《三峡好人》本质是废墟的，既有的古迹和山河被淹没，而新的高峡平湖尚正在搭建。而《江湖儿女》则是搭建之后的另一种“残墟”。像库斯图里察一样，贾樟柯告诉观众，尽管时代如此，复建后的创伤仍在，人民仍要载歌载舞继续生活。这是他给出的相当善良的“预兆”。
这种“抒情”的双重意义，一种是“道出”，一种是“指明”，在《野梨树》里更加突出。
婴儿的脸上爬满了蚂蚁、女孩子发丝飘飘、野梨树漫山秋色，抒发的是浓稠的土耳其现实，这个地方依旧美丽而梦幻，但它“叙事”里折射的现实状态却让人哀伤。影片中，男主角在梦中站在桥上，发现了“土耳其的虚伪本质”，一座雕塑看似有完整的外表，却隐藏着肢体残损的现实。男主角并未打算继续遮掩，而是选择了“揭发”。这种情境的建立，是隐喻，同样也是在抒情，它像贾樟柯的UFO一般，指出主角所具备的“反抗”的特质。
三、
李沧东和锡兰，两者皆文学性浓郁，都选择了用电影视听语言进行“叙事”+“抒情”，也一起走向相同的亦真亦幻的谜题式结局。
但李沧东的结局远不是结局，他提出问题后选择踏步，走向两个选择，一种带着投射有他本人影子的一种小说家的自恋情愫，一种则走向“鱼死网破”的情绪化境地，两者其实存在不可调和的矛盾。李沧东显得并没那么善良，因为“解决了有问题的人”并不代表“解决了问题”。这与他前两部《诗》《密阳》完全不同。他的抒情有煽动情绪嫌疑，而“叙事”睿智但并不理智。倘若他在后半部分减少悬疑的构造，或许会更好。
也或许，《燃烧》正像他说的，“希望观众把它单纯当作一个悬疑片，而不去做社会性解读。”他的作品就像一座雕塑，他主动打破了局部一块，意图让作品达到断臂的维纳斯那般效果，但却没有。
而《野梨树》结局的两个选择是典型的哲学的结局，一个是“自杀是唯一严肃的哲学问题，是人类个体最后的反抗武器”，是一种基本的“反抗”姿态。而另一个，则是“推石头的西西弗斯”的哲学问题，角色意识到个体世间生存的荒诞性，而走入另一种高级的“反抗”境地。他阐明了荒诞世界里，人类个体“反抗者”的本质。
李沧东的结局是让观众爽的。锡兰的结局是让观众反思的。换句话说，李沧东“提出了问题”，并试图给予一个情绪的发泄口，却不具备更高的哲学的可探讨性，而锡兰“提出的问题”仍与西方哲学的核心探讨相一致。或许，这便是我觉得《燃烧》差那么一点意思的原因之所在吧。
但需要明确，这是文本分析，而不是在说李沧东不如锡兰，《燃烧》比《野梨树》差。我们分析一个作者，往往需要结合他生活的社会环境，他的作品序列。正像我们读北岛的诗“卑鄙是卑鄙者的通行证”一样，这首诗写的并不出色，但它在特有的时空里发挥过重要作用，它就像一，生出朦胧诗万象，决不能被后人忽视的。
那么，争执又来了，《野梨树》里人的存在本质，跟《燃烧》中的阶级固化等社会问题，孰轻孰重？我想答案不言自明，若有疑问就需要自己去找到答案。（梵一/文）
