阴柔与时序：日本文化的审美理想

元培荐语：日本人生性及其好斗而又非常温和；黩武而又爱美；倨傲自尊而又彬彬有礼；顽梗不化而又柔弱善变；驯服而又不愿受人摆布；忠贞而又易于叛变；勇敢而又怯懦；保守而又十分欢迎新的生活方式。他们十分介意别人对自己行为的观感，但当别人对其劣迹毫无所知时，又会被罪恶征服。他们的士兵受到彻底的训练，却又具有反抗性（摘自《菊与刀》）。

阴柔与时序——日本文化的审美理想 文 | 林少华 •日本人更关注局部、细节，更关注微观世界，关注弱小生命 •象征是进入日本艺术世界的一把不可少的钥匙 •日本人将以悲为美的情致推向难以企及的高度很难再找出像日本那样对四季更迭如此敏感的民族了 •在审美指向上，西方和中国尚大尚力，推崇阳刚之美或曰壮美。而日本人尚洁尚简尚素，这里还要加上一点——尚小，以小为美，以纤为美，崇尚阴柔之美或曰优美。这是日本文化一个极为明显而普遍的特色。 • 阴柔：以纤为美 较之喜大求全，日本人更关注局部、细节，关注微观世界，关注弱小生命，宁舍森林而看树木。“美”一词的用法，据日本学者大野晋考证，在平安时期意为洁净之前，其含义是对父母妻儿之爱（《万叶集》）和对弱小生命的怜惜（《枕草子》）。 在绘画领域，前几年去世的日本画坛泰斗、被川端康成誉为现代日本美学基调构筑者的东山魁夷说过，日本风景画构图上很少“从开阔的视野收纳风景，而大多撷取自然的一角”。 看东山先生的画，任何人都不能不为其安宁、静谧、平和、肃穆的气氛所深深打动。先生终生都在对西方文化的憧憬和对中国文化的倾心中苦苦探索日本美。在这个意义上，他的画就是对日本美的精彩诠释。 的确，比之西方美的昂扬、凌厉和工致，日本美显得内敛和朴实；比之中国美的大气、写意和深刻，日本美显得本分与谦和。在具体技法上日本画可谓极尽穷形尽相之能事。其工序之多，用料之繁，费时之久，大概堪称世界之最。东山先生为创作唐招提寺隔扇画，整整耗费了4年时间。 文学世界更是以优美细腻、柔曼婉约为鲜明特点。日本小说一向重细节而轻整体构思，欣赏不了细节，也就欣赏不了日本文学。譬如俳句，短短17个音节简直被日本人摆弄到了出神入化的地步，写尽了心境的涟漪和造化的微妙。 如日本“俳圣”松尾芭蕉一首最具代表性的俳句，大意为“古池塘啊，青蛙跳入水里的声音”（古池や蛙飛びこむ水の音）。著名诗人与谢芜村一首名俳亦有异曲同工之妙：“石老寺钟的裂缝里，酣睡的蝴蝶哟”（釣鐘にとまりて眠る胡蝶かな）。而这样的诗句在中国诗词里恐怕不易觅得。 宋词婉约派代表柳永也不过咏到“杨柳岸晓风残月”。最接近俳句的元曲也只到“枯藤老树昏鸦”为止。这也难怪，司空图《二十四诗品》开篇第一品便是“雄浑”。从汉高祖的“大风起兮云飞扬”，到曹孟德的“东临碣石以观沧海”，再到苏东坡的“大江东去”，都是这一风格。而夸张起来，便有了李太白的“燕山雪花大如席”，看得日本人一头雾水，也是他们无论如何也喜欢不来李白的一个原因，实乃审美趣味所使然。 再如绘画。中国画讲究“大处落墨”、“大而化之”，重神似而轻形似。日本人则横竖做不来。 我们于是看人家是“小家子气”、“女人气”。可以说，日本艺术乃盆景艺术、微雕艺术、女性艺术。日本学者称其为“クロ—ズアップ(close-up)の美学”（特写美学）。

• 感伤：以悲为美 日本人普遍有一种悲剧情结。在日本过新年，自然要看新年红白演歌（民族歌谣）对唱。令人吃惊的是，在大年夜这样的喜庆夜晚唱的竟有不少寻死觅活的东西。后来才明白，悲伤恰恰是演歌的基调和魅力。那一唱三叹跌宕起伏的旋律所传达的或绵永的衰婉或绝望的悲哀，听众很难不为之动容。日本人所以始创卡拉OK，又几乎人人都是演歌好手，根本原因在于演歌适于表达其内心深处的悲剧情结。 演歌中几乎找不出欢天喜地的作品。小说也极少有皆大欢喜的大团圆结尾。较之叱咤风云纵横天下的霸主，他们更关注和同情凄风苦雨中的末路英雄。到了诗人笔下，伤春悲秋更是和歌俳句永恒的题材。纵令出自天皇、将军之手，也很难见到春风得意的凯旋曲，有的只是绵绵无尽的咏叹调。以咏花诗为例。万叶时期受中国文艺风尚的影响，大多咏的是梅花，以至梅花成了花的代名词。 进入平安朝以后，梅花的“花魁”地位渐次由樱花取而代之。提起花即是指樱花，“花见”者，赏樱也。这透露了一个美学信息——由欣赏凌寒斗雪生命力顽强的梅花，转而心仪“花开三日好”的生命力脆弱的樱花。而且较之其盛开怒放之时，更钟情于花事阑珊之际，不知多少人借此抒发凄婉、落寞、悲凉、无奈的情怀。较之朝霞满天繁花似锦，夕晖下的断墙残垣枯草凋花，更能深切地触动日本人的心弦。 日本人将以悲为美的情致推向难以企及的高度。这主要是受佛教思想，尤其禅的影响。它直接影响了日本人的生命观，使得大和民族对生命有格外深刻的自觉，认为衰亡乃生命的本质，文学艺术就是要时刻把握这一本质，从中感受人生况味。这点即使深受西方影响的当代作家也不例外。相比之下，中国人则往往反向把握：唯其好花不常开好景不常在，才更要有意识地冲淡以至掩饰这种悲剧色彩，才要更多地编织皆大欢喜的结局，这怕也是出于一种补偿心理。

• 象征：比喻为美 这也是进入日本艺术世界的一把不可少的钥匙。“床の間”（壁龛）里插一枝花，意味一即一切，象征一个完整无缺的宇宙。 插成上中下三个层次，即意味中国古代哲学思想中的天地人。若左插一枝松右插一枝竹，则称之为“男株”、“女株”，象征中国阴阳说的阴阳二气的调合。 千利休始创的茶室也具有高度象征意味。茶室由起始的四平方米左右（四叠半）最后缩至不足两平方米（小两叠），泥墙，草顶，圆木柱，无窗，半截门，无任何装饰，用料全部为随手拾来的自然物。以此象征一个不假外力不假人事的自成一统的世界，亦即绝对独立自足的精神天地。 在日本传统剧“歌舞伎”尤其“能乐”、“文乐”中，象征美也得到充分体现。演员那迟缓得近乎笨拙的一举手一投足，那单调得几乎没有旋律可言而又不屈不挠的鼓点和三弦声，无不集中寄托了日本人特有的审美情感，象征凄寂和悲凉的内心世界。 由于过于象征化了，休说中国人，日本人也没几个看得下去。但这属于日本的“重要文化财”（国宝）。在和歌俳句等文学领域，也是无处不渗透有这一美学追求。和歌理论中所说的“幽玄”、“余情”、“景气”…… 其审美指向，在本质上都是含而不露的“景外之旨”，即通常所说的意在言外，由此繁衍出无数廓然空寂、萧疏淡雅、幽远缥缈的诗情歌境。当然，像多则31字少则17字这样短小的诗歌体裁，若不用含蓄的象征性手法，想必也很难容纳丰富的情感和无穷的意象，实现相对完整的艺术构思。 • 时序：以变为美 恐怕再不易找出第二个像日本那样对四季更迭那么敏感、对四时风物迷恋得简直到了“同呼吸共命运”地步的民族了。 和服上的图案全都是四季代表性的花花草草，并按不同季节换穿不同图案。插花自不用说，就连挂轴也应时轮换，以便在家中坐拥四季。碟盘等餐具也是如此，家家户户都有一两橱餐具排队等在那里换班。甚至和式糕点（“和菓子”）的样式都与时令花瓣相符。 不由生叹：真够日本主妇闹腾的了，难怪一结婚许多妇女便不再上班。 和歌俳句里同样显而易见。正如时间是中国诗人最普遍的动机和主题一样，日本诗人也很早就注意到了时间的推移和节序的流转。成书于905年的《古今和歌集》，目录即是按春夏秋冬顺序编排的。 吟咏“花鸟风月”等四季景物的“四季歌”在20卷中占６卷，在全集1100首中占340首之多，仅次于“恋歌”。而“恋歌”中的恋情也主要是借助四季风物抒发的。此后各集纷纷效仿。可以说，去掉“四季”，和歌几乎溃不成军。 最典型者莫过于俳句中的“季语”了。若无此点季之语（如菜花为春之季语），便不成为俳句。其严格程度大概仅次于中国格律诗的平仄对仗要求。 究其原因，一是由于日本四季分明，雨量充沛，自然景物依时而变。另一点也同日本固有的神道教有关。神道其实就是自然崇拜，认为神在自然之中并孕育万物。 天地神祗多达800万，可以说无所不在。因此自古以来日本人就对自然怀有亲近感，与其融为一体。 加之日本人的美学追求大多是感性的和情绪化的，于是“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”（陆机：《文赋》）。 目睹日本无山不绿无水不清，自然植被保护得无微不至，我时常想日本人的环保意识是不是也同这种审美理想有关。

选自《中国教育报》