周浩：纪录片要呈现混沌与生活的不确定性
周浩身上有股文人气，更像一个作家或者大学教授。
他说起话慢条斯理的，有极严密的逻辑，这大概源自他机械工程的专业背景。他看上去好像永远不会生气，而只是在严肃认真地观察这个世界——起初用摄影作品，后来用纪录片。
从2002年做纪录片开始，迄今为止他已经完成了10部长片，获奖无数。《棉花》《大同》更是两获金马奖最佳纪录片，让他成为第一个蝉联金马奖的纪录片导演。每到高考时节，他的《高三》就会被各大电影公众号再传播一遍。
但他的电影几乎没有在国内院线公映，盗版资源满天飞。他渴望受众，但不想把心思放在发行上。
“我做片子时，并不会只考虑自己的感受，我也会考虑观众，但最终是否能抵达他们，那就是另外一个我并不擅长的领域了。”
他不去过多地规划未来，而更多地听从内心的声音。他认为好的作品的出发点是，
“我要拍，我想表现，我想说话，我想与人交流。只有这些根本的东西足够强烈的时候，你才可能做好一个片子。”
混沌（纪录片的意义）
周浩讲过一个故事：
几年前《南方周末》想做一个当代艺术展，反应中国改革开放的变化，请来德国汉学家Ackermann做这个展览的策划。
在开讨论会的时候，周浩问Ackermann：通过这个展览，你想给欧洲观众传达什么东西？
Ackermann的回答就两个字：“混沌”。欧洲人对中国已经形成一些很固化的观点，他希望观众看完这个展览以后，对中国的概念模糊起来，不再那么坚信别人讲述的中国，而是开始用自己的方法来想象这个国家。
后来，周浩把这次聊天视为自己的顿悟时刻。
《书记》拍一位离调任还有三个月的县委书记。不谄媚，不批判，保持中立的态度。摄影机真正成为一双无孔不入的眼睛在生活中巡游，捕捉那些官场、酒场上的魔幻现实。郭永昌的人生结局，并不成为电影预设的目的地。
《棉花》以绵延千里的棉花产业链串起普通人的生活。牛仔裤，这层离我们的肌肤最近的棉纺织物，了解它的来龙去脉，能够帮助我们认识自己以及自己身处的环境。棉农、纺织工、中盘商的形象依次出现，但并不成为抨击阶级分化的手段。只听得摘棉女工在绿皮火车里唱着豫剧《花木兰》中的选段：“刘大哥讲话理太偏，谁说女子享清闲……”
《大同》则更为波澜壮阔，它聚焦大同市长耿彦波轰轰烈烈的改革大业，在一个半小时内通过各阶层多组人物解读拆迁工程，以呈现中国社会的横切面。房屋被推倒，城墙被重建，人民在怒吼，人民又在挽留。它不仅承载了一个政府官员的宏图大志，也展现出他不为人知的生活状态。而周浩不急于对耿市长的功过下结论，他把阵痛交给观众，把评判交给历史，而历史也将证明这段影像的意义。
有人批评周浩态度暧昧，刻意回避敏感问题。但他不是一个追问者、改良者，而只是一个旁观者、记录者。为了向观众呈现“混沌”，他的观点必须退守到影像之外。
周浩想表达的是：这个世界不是“非黑即白、非对即错”那样二元对立、泾渭分明的，任何问题都没有简单的一劳永逸的答案。对于导演，他寻找答案的方式是拍；对于观众，我们寻找答案的方式是看。
一部电影不能改变什么，但是记录、观看是发生改变的第一步。
拍片子就是跟人相处（纪录片的方法）
周浩的电影选材很广，镜头下的人物更是多元：农民工、学生、毒贩、警察、医生、老人、政府官员……看人物在他的镜头下开放自如的状态，很难不对他的拍摄方法产生巨大的好奇。
周浩说，观众看到的大多是成功的案例，同意是幸运，但拒绝才是常态。“我拍到现在，也没有一个把握我要去拍一个人，别人一定会同意我的拍摄。”
拍高考，他的首选是黄冈中学，最后在福建完成《高三》。拍春运，原来要拍广州火车站，被拒后意外又被火车站广场派出所接纳，《差馆1&2》由此诞生。《书记》拍河南县长，是在一次饭局上约定好的，两周后县长打电话来说即将调任，正当周浩失落之际，他补充道：我要调走了，你还不来拍吗？
“我有一种很庸俗的亲和力。跟人打交道的时候别人不那么防备我，于是我就能拿到我要的东西。”周浩这样解释自己的交往之道。这一点，在《龙哥》里体现得最为明显。由于毒贩身份的特殊性，镜头始终无法跟随他的日常生活。但从访谈式的介入中，依然能看出人物的复杂性。拍摄者与拍摄对象两个人貌似是互相利用、互相博弈的关系，但随着影片的进展，这种关系又呈现出更深刻的样貌。周浩一直没换手机号码，直到现在，他跟狱中的龙哥每年依然保持联系。这是纪录片带来的奇特又美妙的人生境遇。
纪录片工作者不仅要研究电影，更要研究人，研究与人相处的方式。拍摄者只有在摄影机后与人和环境达成亲密关系，影像才有可能深入被拍摄者的内心世界。拍片就是跟人沟通的过程，最终也会让创作者的人格更加完善。
制作，还是导演？（纪录片的真实性与戏剧性）
周浩的第一部纪录长片是《厚街》，拍摄地在东莞的厚街镇，那里是台湾人进入中国大陆最早的地区。凭着敏锐的新闻直觉，他带着摄影机驻守进一个出租房，“这里会有故事发生”。这里有孩子出生，有血腥的杀人事件，也有特别世俗又特别深沉的爱情，这些统统被他捕捉到了。
片子做完，在署名的时候，周浩犯了难。
“我特别拒绝署‘导演’这个词儿，我觉得这个词是充满着贬义的。因为我看到的生活是它自己衍生出来的，不是我导演出来的，所以我这个片子署名最后是‘制作’周浩。”
周浩强调的纪录片对真实性的追求，也正是他从摄影师转行的原因之一。当旁人越发称赞他的摄影作品，他却觉得自己越拍越匠气。在他看来，镜头下的人与物变成了摄影师的工具，而摄影师并没有与被拍者之间产生深层次的交流。后来他才选择了纪录片，纪录片能让他更自由更完整地表达自己。
带着对真实性的思索，周浩开始了第二部作品《高三》的拍摄，这部电影后来获得2006年香港国际电影节最佳纪录片人道奖。观影后有人问他，为什么你的电影里，所有学生都没有看过镜头？周浩回答，因为我把它们都剪掉了啊。
这次问答让周浩开始质疑自己所信奉的真实性，
“其实没有什么真实，真实都是被导演构建出来的。为什么会有蒙太奇，你是把生活重新架构过了，重新构建了一个世界，只是它的演员是现实中的人物而已。”
真实与客观是纪录片的特性之一，但不是全部。带着对纪录片更深刻的理解，周浩继续着他对人性的观察。
在《龙哥》的豆瓣页面，“编剧”一栏赫然写着：老天爷。这固然是豆瓣用户开的一个小玩笑，但从《龙哥》到《书记》再到《大同》，这三部看下来，观众不得不感叹生活才是最牛逼的编剧。
周浩扛着摄影机守株待兔，戏剧时刻就如期而至。三部影片的结尾，《龙哥》被捕，《书记》被双规，《大同》市长被调任。人物的选择和时间的催化，让事件在等待和观察中生长出惊人的形态。不用刻意建构任何高潮，架设好摄影机，难以想象的生活便纷至沓来，影像有了温度和力量。
周浩今年50岁了。
不拍片的时候，他会在家给自己做饭吃。他把这视作一种自我管理的方式。
他喜欢做这样一个类比：
“这次上天的航天员找的是一个五十左右的，有上千个小时战斗经验的人。他技术上和身心上的积累，对男性而言，是最高峰的阶段。”
这个经验丰富的航天员目前在拍三部片子，一部拍新疆喀什的维族人，一部拍股民，一部拍贵州山村的女孩。“我们做纪录片主要去熬，付出了一点，老天会给你回报。”拍纪录片需要时间。时间带来故事，时间塑造理解，但时间也消解立场和预设。
在打开摄影机、对准人物之前，周浩并不清楚自己将要面对的是什么。各式各样的人的生活方式，一次又一次地吸引着他的镜头，最终，他把纪录片作为了自己的生活方式。等待、融入、注视、拍摄、呈现，生命的厚度由此增加。在完成一部部电影作品的同时，他也在不断丰富自己对世界的认知。
他说自己有一个妄想，就是在60岁之前，能拍20部这样的片子。
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