翻译丨为居伊·德波疾呼
注：本文翻译自德波研究论文集"On Debord's Cinema" 中“Hurlements en faveur de vous”（为你疾呼）一文，所有图片为原文配图。本文翻译仅供学习交流使用。
作者/KAIRA M. CABAÑAS 译/Bressong
伊西多尔·伊索《诽谤言语与不朽》： 我喜欢电影变得粗鲁无礼且完成它的份外之事的时刻
居伊·德波第一次公开发表作品是在Ion的杂志上，这本单期杂志由Marc-Gilbert Guillaumin(经常以Marc’O的名字为人所知)在1952年四月主编，当时被专门用来发表“字母主义者”（Lettrist）在电影方面的成果。Ion上发表的文章包括Isidore Isou的长篇论文《电影美学》（Esthétiquedu cinéma）”和Marc’O的《一部核电影的首次出现》（Premiére manifestation d’un cinema nucléaire）”，同时还有一些电影的脚本，比如Gil J Wolman的《反概念》（L’anticoncept），Francois Dufrene的《初次审判的鼓》（Tamboures du judgment premier）和Gabriel Pomerand的《残酷传说》（La légendecruelle）。然而德波在这本杂志上发表的文章《总体电影未来导论》（Prolégomènesà tout cinéma future）却经常为人们所忽视，这篇文章是后来德波的电影《为萨德疾呼》（Hurlementsen faveur de Sade，1952）最初版本的手稿中的前言，其中也包含着这部电影最初计划的图像轨道。
只有半页篇幅的《总体电影未来导论》使得《为萨德疾呼》这部字母主义风格的电影看起来像是Isou精心构思的一部作品。对此德波写到，“通过一种有自我偏差的（discrepant）恐怖分子式的破坏，我的作品在对电影的本质进行还原的历史上仍然是最重要的。”[①]在这种对自我偏差的调用中德波承认他的电影主要依靠“相差蒙太奇”（mongtage discépant），即如Isou在他的理论文章《电影美学》中表明的那样，在电影中故意使得声画不同步。[②]德波与Isou以及字母主义者之间的关联在关于德波的关键文献当中都只是略带提及而已，然而，一张来自于那个时期的照片突出了这样一个标识：年轻的德波站在一面印有白色字迹“ISOU”的砖墙之前。[③]
[3]德波的文本连续性中宣示了一个转向，从以“创造”为中心向“观众的自我调整”的转向，并且以这样一个断言结束，“未来的艺术完全就是情境的破坏，”因此暗示了他和情境主义者们在整个1950年代会发展作为“情境”的早期形式。Guy Debord, “Prolégomènes à tout cinéma futur,” 217.
《为萨德疾呼》的原始脚本是在1951—1952年的冬天写就的，更加证明了德波毫无疑问是想制作一部字母主义风格的电影。手稿中原本列出的图像轨道中的条目包括军队、色情场面、暴动场景、一场拳击比赛、曼的佩教堂以及米隆咖啡馆的顾客，德波还列出了6张他自己的照片，Isou和Marc’O的照片，染色胶片的序列，以及对完整影片有决定性意义的黑幕序列。将原始的照片、从别处挪用过来的镜头、染色胶片以及纯色彩的影像序列混合在一起，这很明显让人想起Isou的《诽谤言语与不朽》（Traité de bave et d'éternité，1951）和Maurice Lemaitre的《电影开始了吗？》（LeFilm est déjà commencé?,1951）这两部作品在视觉方面的风格。在这一相似点上，德波的电影脚本中的声轨，也可以追溯到从达达主义到超现实主义的那种“拒斥的诗意”的方法，同时还点缀了一些字母主义者的声音：Dufrene的两首诗，“行走”（Marche）和“审判与谩骂”(J’interroge et j’invective)[它们也出现在《诽谤言语与不朽》当中]；在混合着哭泣与口哨声的背景音中字母主义者的合唱（这同样的声音也出现在其它早期字母主义的电影中）；类似“KWORXKE KOWONGUE KKH”这种发音含混不清的表达；以及在电影最后的黑幕序列中的黑暗嘶吼。[④]
四月《为萨德疾呼》的脚本发表在Ion上，电影首次放映则是在六月，在这两个月之间，德波电影的最终形态发生了变化：它既没有使用照片也没有染色胶片。黑白银幕的间奏交替让人想起Wolman的电影《反概念》（L’anticoncept,1951），在电影的素材层面，《为萨德疾呼》仅仅是在一种透明和不透明的理念的主导下被建构起来的，从而电影的影像被总体性地否定了。[⑤]当声轨上有某个人在说话时，银幕上仍然是一片空白的光亮，要么就是一片黑暗。在电影最后24分钟时长里，观众完全静坐在黑暗和沉默之中，在完整的75分钟的电影中，仅仅有二十分钟是有光和声音的。因此，最终完成的电影版本仅仅保留了原始脚本中一半的内容。[⑥]我们在电影的声轨上听到的五段旁白都来自于信件、书籍、报纸，还有一些不时地被德波自己的观点所打断的日常谈话（例如，我在制作这部电影同时也在谈论它）。这些声音以一种冷酷的口吻来陈述他们的文本。[⑦]除了原创的和挪用的语言片段，以及最初25秒Wolman的“纯粹喊叫的音素诗”（physicalpoetry）之外，最终《为萨德疾呼》的声轨中不包含任何其他的声音或听觉元素；也就是说，没有字母主义者的诗或合唱，没有哭泣、口哨和尖叫。
[5]德波间歇性地在电影中成为明确的主导者，之后又使银幕充满了光亮，这个主导者又不再透明。这个不那么透明的主导者很明显是独特的，Keith Sanborn解释其制造了一个“显而易见的，可怕的虚无”。对于不透明主导者德波显然是使用了磁带（那时用于声音编辑）来记录的。当磁带穿越投影机的时候，它完全是不透明的，并且能够擦抹掉整体框架的边界。更重要的是，当投影机的中的电影声源出现的时候，磁带却是沉默的（因此它不同于电影的声轨）。详见Sanborn在“Return of Suppressed”Artforum44,no.6 (February 2006):esp.188—189 中所描述的技术机制。我在的文章“How to Do Things withoutWords”Grey Room 42(Winter2010):46—59中注明了Wolman是如何向德波建议在电影中使用明确以及不透明主导者的，并且我简短说明了在Wolman和德波的无影像电影之间的差异。 [6]关于声轨的部分，来自“Civil Code的许多文章”被看作是原始脚本的一种可能性，但是经常是被用来强调最终的现实版本。同样，“总体电影未来导论”中的两个段落也被选入了电影中声轨的部分，这些包括了对“爱只在前革命时期才是正当的”以及“未来的艺术无非就是对情境的破坏”这两句话的两次重复。对声轨的变化更为详细的描述，见Guy Claude Marie, Guy Debord: De son cinéma en son art et en son temps(Paris: Éditions Vrin, 2009), ch. 1. [7]《为萨德疾呼》最终的脚本第一次发表是在1955年12月由比利时超现实主义者（后期情境主义者）Marcel Mariën主编的杂志“Les lèvres nues”上。这部影片中出现的许多人声独白在文章的脚注中有标示：Wolman(声音1)，德波（声音2），Serge Berna（声音3），Barbara Rosenthal（声音4），Isou(声音5)。脚本也同样注明了14个黑暗序列的时长，从30秒到最后的24分钟黑暗不一而足。详见Guy Debord, “Grande fêtede nuit” (preface) and “Hurlements en faveur de Sade” (script), Les lèvres nues 7 (December 1955): 18–23.
在《为萨德疾呼》的最终版本中德波对挪用词句的特殊调度开始显示出与早先的字母主义者的电影之间的差异，这部电影的第一次完整放映之后的各种评论和即时反响——它们绝大部分并没有出现在关于德波电影的关键文献当中——使得《为萨德疾呼》被限定在字母主义电影实验的范围之中。更重要的是，这些活生生的事件将这部电影的历史特定性与这些事件的遗产（持续不断地积极介入）联系在了一起，就如同这部电影自身的结构在当代放映中会继续产生影响那样，虽然是以不同的形式。
《为萨德疾呼》的首次放映是在1952年6月30日，位于巴黎人类博物馆中的一个名叫“先锋电影俱乐部52”里，从电影一开始，观众就通过大声表达他们的不满来破坏电影的放映，最终迫使这个电影俱乐部的管理人员不得不中途停止了放映。根据德波本人的说法，有几名字母主义者迅速撇清了他们和这部如此激进的电影之间的关系。[⑧]但是在《为萨德疾呼》初次放映前后的那段时间里，德波和伊索之间还没有正式决裂。（在1952年5月和6月布鲁塞尔，德波和Wolman组建了一个异见团体——字母主义国际[LI]（译注：字母主义和字母主义国际是不同的）——在这个期间他们和Isou决裂了，主要是因为众所周知的“卓别林事件”）[⑨]尽管《为萨德疾呼》最终完成的版本否定了电影的影像，但在Isou和Lemaitre的电影中那种希望摆脱一种挥之不去的艺术幻觉的方面，Tom Levin认为《为萨德疾呼》对于字母主义仍然是一个至关重要的贡献。[⑩]在Levin 1989年的论文中他写道，德波将电影还原为幻灯胶片、投影仪、光和银幕，是为了引起对电影的放映所依赖的实际技术机制的反思。Levin也是最早把解释德波电影的难题与Isou的相差蒙太奇（discrépant）联系起来的学者。除了在电影中所使用的质料和声画不同步的实验之外，字母主义电影在这个期间也同样以银幕之上同时还有银幕之下发生的非连续性和不同步性的特点而著称。这种对银幕之下（off-screen）的空间的激活，在Lemaitre的电影中他标示为作为“电影集会”（séance de cinéma）的东西里表达得更为明确，即一种电影展演或者如Lemaitre翻译为“集会”（session）的东西，它使得字母主义电影超越了只是集中于图像和声音的并置方面，而转变为对银幕空间和舞台空间所进行的实验。
[9] 1952年10月，查理·卓别林抵达巴黎宣传他的电影《舞台春秋》（1952）。Wolman和Jean-Louis Brau这两个字母主义者跨越了警察设在丽兹酒店门口的路障，通过散发传单来破坏卓别林的新闻发布会，他们说“我们希望你的上一部电影真的是你最后一部电影”。德波和Berna，Brau还有Wolman联合签署文本的最后一句话使用了英语，“滚回你的老家去吧卓别林先生。”作为回复，Isou, Pomerand, 和Lemaître三个人则公开与德波他们划清了界限，并在Combat杂志上发表了一封信表达反对，“我们的朋友的传单与我们无关，并且我们与所有人一样表达对卓别林先生的致敬。” 详见“Les lettristes désavouent lesinsulteurs de Chaplin,” Combat , November 1, 1952. 字母主义国际的成员们则在“字母主义国际的位置（Position del’International lettriste）”一文中反过来反对Isou, Pomerand和Lemaître，这篇文章被Combat杂志拒绝发表，后来发表在字母主义国际（Internationale lettriste）上。详见Serge Berna, Jean-L. Brau, Guy-Ernest Debord, and Gil J Wolman,“Position de l’International lettriste,” inInternational lettriste 1 (1952), reprinted in Documents relatifs à la fondation de l’Internationalesituationniste , ed. Gérard Berreby (Paris: Éditions Allia,1985), 151.
在《电影开始了吗？》一片中Lemaitre改变了传统放映方式的完备性，而将这一过程扩展到幕布、物体在幕布之前的运动、以及站立的观众的身体以及他们的议论，无论他们是否是被激怒的观众。这部电影于1951年12月7日在拉丁区的克兰尼宫的电影俱乐部举行首映，从经理到服务员的整个剧场的工作人员都成为了这部电影展演的一部分。[11]这部电影的脚本中就已经划分了三个部分：图像部分，声音部分，现场部分，[12]对这些元素的精确征用通常被认为并非是观看电影的经验中固有的。Lemaitre很坦率地强调了这些伴随他电影放映的活生生的元素，这些各种各样的现场行为都是在电影放映之前、之中、之后被设计出来的，它们也被纳入到了整个电影放映装置之中。虽然这些要素并没有出现在《为萨德疾呼》最终的脚本范围之内，但这些活生生的元素对于《为萨德疾呼》的主要关注点却是构成性的，而不是外围的，在对它的的实际制作和接受中这一点也是至关重要的。
[11] Lemaître第一次放映《电影开始了吗？》是在1951年11月12日，先锋电影俱乐部52中。而官方带有完整的现场场面调度的世界首映，则发生在接下来的12月7日，伴随着Lemaître想要的混乱效果。
《为萨德疾呼》在人类博物馆首次放映并不成功，四个月以后的1952年十月十三日在拉丁区的电影俱乐部里完成了第一次完整的放映，它被放在这个俱乐部的先锋电影项目之中。后来公布的少数在场目击者表明在这一次的放映场所中故意设计了许多的超-电影（extra-filmic）的元素，Jean-Michel Mension（一个LI的短期成员）和Maurice Rajsfus(历史学家和法国激进分子)两人为此提供了很多详细的口述。[13] Mension回忆了当时的情形，字母主义国际和它的支持者们坐在阳台上，而包括Dufrene，Marc’O和Yolande du Luart在内的其它持不同意见的青年团体则坐在管弦乐队下面。在电影正式放映开始之前的电影俱乐部的仪式中，一位来自瑞典洛桑市电影资料馆的教授对这部电影进行了介绍，不过这位“叫兽”只不过是一个经常在这家电影俱乐部走走过场的人。Serge Berna则使用一种带有比利时-德国的口音发表了一大段演讲来描述这部电影的“色情张力”，他宣称在其中一切都将被耗尽。[14]而根据Rajsfus的回忆，一个字母主义者则厚颜无耻地回答称“色情主义应该发生在观众那里”。[15]
Mension披露了更多现场的干扰以及字母主义者是如何开始“大喊大叫、鬼哭狼嚎、出言不逊的···这是我们字母主义国际在阳台上对你们作出的回应”。[16] Michele Bernstein回忆说在这种看似有争议的背景下，说现场的交流是“非常愉悦”（tout à fait joyeux）的，并且达成了一个奇特的“共谋”（complices），这个说法并不包含任何贬意。[17]更为重要的是，Bernstein回忆起了一系列现场的“为你疾呼”（Hurlement en faveur de vous）的景像，并且当时德波也顺势借此做了一个手势想要激起人们进一步的呼喊，Bernstein 自己则以“为居伊·德波疾呼”这句话作为对德波的回应。[18]
在最后那个声名狼藉的“黑暗24分钟”期间，Rajsfu回忆起现场的情况：
没有人提前退场，电影9点开始放映，10点半的时候现场的灯光在一片被激怒的观众的嘘声中亮起，然后现场的主持人在短暂的歇息中宣布接下来将进入提问时间。Serge Berna非常认真地表达了对居伊·欧内斯特·德波和他的作品的称赞。也有一个气得发抖的观众要求德波解释清楚为什么他的作品要命名为“为萨德疾呼”。Berna则面无表情回答说，所有人都误解了，这部电影只是专门献给德波的一个名叫叫欧内斯特·萨德的朋友的，他目前在尼古拉•弗拉梅尔街做金融贸易工作。[19]
“这种演讲、放映、问答的三重结构的过程，是我的电影俱乐部在1920年代整合出来的一种仪式。”[20]在《为萨德疾呼》第一次放映激怒了气急败坏的观众之外，学者们经常忘记了这部电影第二次放映的俱乐部现场，那些相关的事件和特殊形式的讨论都表明《为萨德疾呼》的独特之处，以及它与德波后来拍摄的那些电影的不同之处。当公众把《为萨德疾呼》放在字母主义电影实验的范畴中来考察时，尤其是和Lemaitre的电影相比较时，不应该忘记，德波对于挪用语言的特殊配置——他剔除了之前所计划的电影中的咆哮、口哨声和尖叫——使得《为萨德疾呼》在声轨方面和他后期的电影达成了某种一致。
德波后期的所有电影都像《为萨德疾呼》一样，电影中的声轨的重要性要大于图像轨道。更为独创性的地方是，电影中的讲演具有至高无上的地位，它们要么通过画外音叙述，要么通过外部字幕（subtitles）和内部字幕（intertitles）来恰当表达。不过在《关于在短时间内的某几个人的经过》（Sur le passage de quelques personnes àtravers une assez courte unité de temps，1959）和《分离批判》（Critique de la séparation，1961）中，德波又重新引入了正常的胶片影像，包括挪用他人的镜头和他自己拍摄的镜头。德波激进地使用“异轨”（détournement）的方法已经出现在《为萨德疾呼》的声轨当中了，这一做法在其中是为了让语言的批判性重新运转起来，无论是视听语言方面的还是自然语言方面。德波的电影中既有对图像的异轨，也有对文本和词语的异轨，异轨是一种对其它任何不问出处的元素的回收和征用的方法，这种方法将创生出新的意义连接，它们完全是差异化的和非商品化的。[21]在1962年以后异轨则变为一个反对景观的主要技术手段，一个在情境主义国际的演讲中比空间化（spatialized）和漂移（dérive）使用更多的策略。[22]在德波后期的电影中，他也同样使用了许多其它的策略来打断视觉幻术、叙事连续性和景观吸引力，比如挪用已经存在的影像（照片、漫画、报纸），还包括电影摄制组的幕后工作镜头，这些都表明了德波电影的建构性。
德波《为萨德疾呼》之后的每一部电影都利用其中侃侃而谈的话语的力量来分叉图像本来的意义，使其改道。比如在《分离批判》中，德波舍弃了在《短时间内的经过》中的那种怀旧色彩，而代之以持续地进行日常生活批判和对冷战的历史背景的分析。大约在《分离批判》中的第9分钟开始的一个序列中出现了如下镜头：联合国安理会；赫鲁晓夫与戴高乐在一起；艾森豪威尔迎接戴高乐；凯旋门下的爱国主义仪式；戴高乐和赫鲁晓夫立正站立；艾森豪威尔和教皇在一起；一张艾森豪威尔被弗朗西斯科•佛朗哥拥抱的照片。而画外音（很明显是德波自己的）则解释到：
官方新闻无处不在，整个社会将关于它自己的历史之图像又推销给了它自己，历史最终沦为了统治者对自身的掩饰，这种掩饰是纯粹肤浅和静态的，而统治者则只是从表面上维持了一种无论发生什么都将是不可避免的假象。统治者的世界就是景观的世界，而电影在其中长袖善舞，无论电影的主题是什么，其中出现的所有英雄和模范行为都只不过是复现了统治者那过时了的丑态。
德波挑战了那种认为这样一些镜头应该简单地按照影像的表面意义来理解的方式，这些历史新闻片段在他的影片中都是作为被批判的材料对象。Isou也同样在他的影片《诽谤言语与不朽》中使用了新闻片段，但是出于“相差蒙太奇”的理论他主要还是认为图像轨道和声轨应该保持相对独立性，他断言“相差蒙太奇···应该使声音和图像的轨道发生转向，使它们彼此不相呼应。”[23]就像TomMcDonough在笔记中写的那样，德波是乐意让两个轨道产生一定关联的。[24]德波写到，图像，画外音评论和外部字幕之间，既不是简单地补充关系，也不是毫不相关，而是为了使它自身保持批判性反思的能力。[25]这句话的重点毫不含糊地表明，德波在语言上的投注，无论是通过书写还是讲演，都是一种批判视觉景观的方法。虽然，这样一种策略并不能解释德波电影中所有种类的图像与讲演声之间的关系，但它仍然是德波电影中一个相当有代表性的方法：德波用语言来反驳影像的妖言惑众。
[24]McDonough提供了一个对《分离批判》的极富洞见的分析，他把《分离批判》与同时代的让·鲁什和埃德加·莫兰合作的的真实电影《夏日纪事》联系了起来。见Tom McDonough“Calling from the Inside: Filmic Topologies of the Everyday,” GreyRoom 26 (Winter2007):6–29. McDonough的分析不同于Levin之前对于德波电影论述，对于Levin来说，德波电影中对叙事连贯性的拒绝与无条理的、物化了的当代生活是相一致的，因此这部电影刻意的异质性其实是一种美学策略，Levin将其称作是“对无条理性的摹仿。”Levin, “Dismantling the Spectacle,” 360.
如同在情境主义者的著作中经常呈现的那样，他们在1950年代后期到1960年代整个过程中的艺术生产和表述当中，始终都有积极的政治介入，其中就包括语言上尖锐的批判性以及它的间离效应。第八期情境主义国际上的“编者前言：一代奸雄”中称“权力不创造任何东西，而只是试图保持原样。如果说它创造了词语的意义，那么其中一定没有任何诗意，而只有一些实用的‘信息’。我们永远不能在语言中相互抗衡，每一次拒绝都应该外在于它，都应该是纯粹字母主义的。”[26]对于德波和SI来说，字母主义制造了无意义的意义，无交流的交流。[27]一种拒绝的政治（在德波和SI那里）不再是发生在语言外部，而是——德波在1952评论他的电影《为萨德疾呼》时表达得很明白——一种“对呼喊的超越”（surpassing of the scream）。[28]相应的，在考察他的电影实践的时候，德波对电影表现方法的构造本身以及资本主义作了一番尖锐的批判，但是在《为萨德疾呼》之后德波就接受了这套技术机制并且开始积极地运用电影。在这样一种装置功能当中，为了与情境主义者称之为的“静观式景观的反动力量”[29]进行斗争，德波的电影擦抹了它与幻象之间的关联。
[27]早在1958年德波就创建了作为“信息”的反面的“交流”，他坚信“所有形式的伪交流都必须被彻底摧毁，直到有一天我们能实现真正的、直接的交流。”见Guy Debord,“Theses on Cultural Revolution,”trans. John Shepley, in Guy Debord andthe Situationist International , 65.
情境主义者对景观暴政中的“静观”的批判，把我引向了雅克·朗西埃近来关于德波《景观社会》电影版的论述。无论是书还是电影其实都是围绕着一个主线展开的，即“在现代生产条件占统治地位的社会中，整个社会生活展现为一个庞大的景观的堆积。曾经直接经历过的一切都变成了再现。”[30]相比较于德波早期的两部电影，电影版《景观社会》揭示了景观作为真实生活的颠倒，是如何通过挪用电影中的序列来完成这一过程的，这其中就包括从政治律令到电影明星、从时尚模式到普通商品等等一切事物。除了电影开头Alice Becker-Ho的一些个人照片以外，整部电影都在反复诉说同一件事情：“我们的存在已经与我们自身相分离，已经被景观机器异化为超出我们并反对我们的死亡影像。”[31]朗西埃将德波对景观的诊断放入他称之为“无法忍受的图像暴政”的评估中：作为一个历史性的僵局，影像中无法忍受的东西现在已经变成了影像本身的无法忍受——从而一个系统中的所有影像串通起来向我们发出了控告。[32]
[32]朗西埃称之为“不可忍受的图像暴政”的，是他对美学和政治的再想象的关键，因此他挑战了一系列类似于“观察/认知”、“表象/真实”、“主动性/被动性”、“图像/论说”之间对立。在他的文章中，朗西埃要求我们注意到那些旨在暴露真实苦难的图像生产——也就是，当一个“现实”的图像与“表象”领域相抗衡的时刻。朗西埃将政治蒙太奇放在辩证法中来考虑，因此“一个图像必须扮演揭露其它图像的虚幻性的现实角色···出于同样的原因，它也揭露我们存在的现实之虚幻性，因为图像已经被包含在了我们的存在当中”Rancière, “The Intolerable Image,” 85.
由于《景观社会》不屈不挠地向我们展示景观的外部，朗西埃坚持认为“它不可能授予任何影像陈列不可容忍之物的任何权力，也不可能促成我们真正去反对它，与它斗争。唯一能做的事情似乎只有反对姿势在影像中的被动性，用行动的生活来战胜疏离的存活。”[33]朗西埃分析了在《景观社会》中图像、行动和演讲之间失效的策略游戏，认为“对于影像中的邪恶，行动是唯一可能的答案”[34]他同样也注意到了贯穿整部电影的讲演声，这些讲演声向观众揭示了处于影像消费中的男男女女的被动状态，与此同时《景观社会》中的影像——从好莱坞西部片到战争电影——都是以寓言的方式在召唤行动。在德波的电影中声轨是如何处于一个优先地位这一点上，朗西埃回归了德波本人的观点，虽然它们是一些个人的沉思但也包含了理论自反性。朗西埃将《景观社会》中“德波那至高无上的权威的声音”描述为对在单向沟通的动作中体现出来的的社会关系之真理的解释。”[35]
德波的电影中对画外音评论的使用方法仍旧是论文电影（essay film）的惯例：从对口头语言的使用到对现实问题的关注都表明了一个事实，即这些语言都是非常漂亮和有说服力的。[36]但德波早期的电影类似《分离批判》仍然坚持交流的有限性，通过类似“我们并不知道有什么好说的”[37]这样的陈述，德波将他的权威性放置于不确定之中。在他的每一部电影中他也都将异轨（détournement）作为始终如一的语言策略，经常是通过外部字幕（subtitles）和内部字幕（intertitles）来引用其他作者关于历史和政治的论述，这些作者包括卡尔·冯·克劳塞维茨（Carl von Clausewitz）、卡尔·马克思、艾利克斯·托克维尔（Alexis de Tocqueville）以及索邦职业委员会（Sorbonne Occupation Committee）。[38]因此，不同于论文电影以及朗西埃评价画外音的那种方式，德波所做的工作既不是代表一个作者的声音也不是一个必要的权力位置——即使当它的批评对象是启蒙主义的时候也不例外。
[37]McDonough将注意力放在德波对困惑的表达以及在《分离批判》的画外音中表达的对交流语言的崩溃的方面。见McDonough, “Calling from the Inside,” esp. 16–17. [38]在整个1960年代，情境主义电影理论越来越与他们写作中的政治倾向相一致。1967年魏延年（René Viénet）建议SI的成员应该同等看重写作和制作电影，因为考虑到电影媒介的可及性以及电影也会反过来强化对某些议题的书面表达。见René Viénet, “The Situationists and the New Forms of Action Against Politicsand Art,” trans. Tom McDonough, in Guy Debord and the Situationist International , 184–185.法语原文献来源，见René Viénet, “Les situationnistes et les nouvelles formes d’action contre la politique et l’art,” Internationalesituationniste 11 (October1967): 35
一方面，在德波的电影中语言是作为辩证否定的一个方法，它是画外音评论揭示影像的意识形态意义的时刻，比如在一个新闻片段中展示的，艾森豪威尔被弗朗哥拥抱。另一方面，引用的言论，不仅仅是作为否定之否定的手段，而且还辩证地加强了与最近的历史之图像的关联，例如，马克思对资本主义的分析，在德波的电影中被扩展到对目前的广告影像消费的批判。与其说德波把他的位置保护在一个讲演的至高主体地位，不如说德波在他的电影中积极地让他的声音进入一个共同的历史以及一个另类马克思主义者的谱系之中。然而，这并不是在暗示德波对语言的使用功能是多重的，而是说，他从马克思主义者的文本中撷取的只言片语，是为了恢复和重新激活它们的意义和当下现实的关联，这是一种应该被更适合于认为是寓言的操作。[39]通过这种方式，德波的声音拒绝成为一种表达自我的工具，或说表达存在感的积极符号，即使他始终如一地保持着语言的概念性内容的完整性——也就是说，在电影版《景观社会》中，并没有脚本中计划好的哭泣声、口哨声或尖叫声。[40]
[39]如瓦尔特·本雅明所注释的那样，寓言家的动机是“对事物的短暂性的欣赏，以及对永恒之拯救的关注”。Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama , trans. John Osborne (ca. 1928; London:Verso, 1998), 223. [40]那即是说，通过特殊的谱系的累积效应，与他的意图相反，德波主要揭示了，马克思主义内部的不一致性（和性别化）的约束：大部分的口头引用来自于男性，这些引用揭示了商品形象的真相，而其中很大部分包含了女性。
德波的《为萨德疾呼》不可否认与他的其它电影作品有很大区别，这一差别不仅仅体现在图像的缺席上。朗西埃对《景观社会》中对行动的纯粹寓言式的召唤进行了猛烈的批评：“但是在那一点上（即行动的生活），并没有必要非得废除影像，让银幕进入黑暗之中是为了鼓动人们独自去开始一个反对景观的弥天大谎的行动？到头来，居伊·德波其实并没有在银幕上配置出黑暗。”[41]朗西埃并没有详细分析《为萨德疾呼》，除了在一个简单的脚注他提及到这部电影，“另一方面，我们可以想起他在早期的电影中曾经这样做过了（在银幕上配置出黑暗），这部作品就是《为萨德疾呼》。”[42]由于在他的文本结构中对这部电影的压抑（毕竟，朗西埃只是在脚注中提及了《为萨德疾呼》），这位哲学家并没有解释清楚德波究竟何时以及如何在银幕上配置了黑暗，因此他在重新定位《为萨德疾呼》在美学和政治层面上对当下的影响的方面并没有成功，就像他掌握的制度背景和电影俱乐部的惯例一样，《为萨德疾呼》在最开始放映引起关注是因为德波在其中的画外音评论所产生的权力效应。[43]
[43]朗西埃同样在他的文章“Quand nous étions sur le Shenandoah,” Cahiers du Cinema 605 (Octobre 2005), 92–93中引用了《为萨德疾呼》；后Grey Room杂志翻译了这篇文章。在这这里他处理的问题是，德波没有“关停投影机并且宣称电影结束”这个事实，正如《为萨德疾呼》的声轨上的第五段声音（Isou）所暗示的那样。我想要简单地表明最后是Isou宣布电影已经死亡了，以及这场辩论本身就构成了一部电影，也就是1952年月到12月在人类博物馆制作的电影《电影论辩》（1952）。我在我的手稿“视线之外的电影”中更多地探索了Isou的无影像电影与德波的电影之间的关联。
在德波的电影作品中，《为萨德疾呼》仍然是独特的：它持续地产生积极的回响。《为萨德疾呼》在林肯中心的沃尔特里德剧院完整放映之后大约6周，这部电影又作为“VØID电影：无影像电影”[44]系列中的一件作品而被呈现。在由布拉德利·厄洛斯（Bradley Eros）策划的第一个“迁徙形式电影节”（Migrating Form Film Festival）的背景下，2009年4月17日，星期五，在纽约的电影资料馆中，“VØID电影”放映了一部7个小时马拉松的无影像电影。不同于沃尔特里德，厄洛斯放映的《为萨德疾呼》的版本获得了一些再创造的许可：（1）原版中被印刷过的胶片段落没有出现；而且，投影仪不时地被开启或关闭，在恰当的时机影片被操作者循环播放。（2）声轨是被在场的观众念出来的，并且声轨中主要的台词是被多个人同时念出来的。（3）有光的序列和黑暗的序列的时间长度是不确定的；（4）声轨的持续仍然处于黑暗序列中；（5）全部“放映”只持续了29分钟。随着展示出来的影片版本在最后五分钟里也没有解释任何东西，剧本剩余的台词穿插在观众的口头干预中：“播放沙里茨（译注：Paul Sharits，美国实验电影导演）的电影”；“我们无路可逃”；“这是一个真实的人类时刻”；“你喝得太多了”；“我们太德波/无聊（De-bored）了”，我得承认，这是我最喜欢的一句话。
在资料馆的放映更加证明了这部电影的意义已经不在于先在的电影脚本或者电影的放映技术机制的支撑。《为萨德疾呼》对语言的挪用证明了异轨的早期范例，但是黑暗序列对影像的拒绝——无论是视觉上的还是言语上的——所要表达的既不是朗西埃所说的“不可忍受的图像暴政”也不是口头语言交流上的自负。它要表达的与其说是一个自上而下的交流模式，在其中我们被告知我们的异化正在其中被展示，不如说《为萨德疾呼》更改了电影的观看、言说、行事（doing）和它的观众之间的关系。这部电影的结构允许有多个主题被发明：从文学到感伤，从革命到平庸。确实，这部电影使得那些精确的意义与效应无法被完全预知。在视觉和语言的表象被否定的情况下，观众以不同的方式回应了《为萨德疾呼》（有时，与德波的意图相反，他们甚至陶醉于对黑暗的审美式沉思）。与其说必须规定人们应该看什么以及如何看，《为萨德疾呼》每一次新的放映都会产生有差异性的公众效应。总而言之，《为萨德疾呼》以德波的其它影片未能做到的方式暗示了观众必须实际参与进去，也许这也就是德波后来在他的这句话中想要表达的意思，“从长远来看，最让人感到不快的是我在1952年所做的事情。”[45]
注释：
我要向Marc’O,Maurice Rajsfus，尤其是Michéle Bernstein表达我的感激，感谢他们为我提供《为萨德疾呼》的首次放映的细节。同样也要感谢Bradley Eros与我分享了2009年在电影资料馆放映的版本。最后我要感谢我的研究助理Rachel Silveri在我准备这篇论文过程中慷慨的帮助。这篇文章在一定程度上参考了我的文章“Ce qu’il a fait en 1952:Hurlementsen faveur de Sade ,”inConsumato dal fuoco: Il cinema di Guy Debord , ed. MonicaDall’Asta and Marco Grosoli (Pisa:Edizioni ETS, 2011)，以及我的著作最后一章的手稿“Off-Screen Cinema: Isidore Isou and the Lettrist Avant-Garde.” 除非另有注释，所有来自法语文献的翻译都来自于我自己。
[①] Guy Debord, “Prolégomènes à tout cinéma futur,” in Ion (Paris:Jean-Paul Rocher,1999), 217. (The Rocher volume presents a facsimile of theoriginal Ion published in 1952 by theCentre de Création.)
[②]见对Jean IsidoreIsou的相关论述,“Esthétique du cinéma,” in Ion , 7–153.For a comprehensive overview of the history of Lettrist cinema, see FrédériqueDevaux, Le cinema lettriste: 1951–1991(Paris: Paris Expérimental, 1992).
[③]德波的文本连续性中宣示了一个转向，从以“创造”为中心向“观众的自我调整”的转向，并且以这样一个断言结束，“未来的艺术完全就是情境的破坏，”因此暗示了他和情境主义者们在整个1950年代会发展作为“情境”的早期形式。Guy Debord, “Prolégomènes à tout cinéma futur,” 217.
[④] Guy Debord, script forHurlements en faveur de Sade , inIon , 230.
[⑤]德波间歇性地在电影中成为明确的主导者，之后又使银幕充满了光亮，这个主导者又不再透明。这个不那么透明的主导者很明显是独特的，Keith Sanborn解释其制造了一个“显而易见的，可怕的虚无”。对于不透明主导者德波显然是使用了磁带（那时用于声音编辑）来记录的。当磁带穿越投影机的时候，它完全是不透明的，并且能够擦抹掉整体框架的边界。更重要的是，当投影机的中的电影声源出现的时候，磁带却是沉默的（因此它不同于电影的声轨）。详见Sanborn在“Return of Suppressed”Artforum44,no.6 (February 2006):esp.188—189 中所描述的技术机制。我在的文章“How to Do Things without Words”Grey Room 42(Winter2010):46—59中注明了Wolman是如何向德波建议在电影中使用明确以及不透明主导者的，并且我简短说明了在Wolman和德波的无影像电影之间的差异。
[⑥]关于声轨的部分，来自“CivilCode的许多文章”被看作是原始脚本的一种可能性，但是经常是被用来强调最终的现实版本。同样，“总体电影未来导论”中的两个段落也被选入了电影中声轨的部分，这些包括了对“爱只在前革命时期才是正当的”以及“未来的艺术无非就是对情境的破坏”这两句话的两次重复。对声轨的变化更为详细的描述，见Guy Claude Marie, Guy Debord: De son cinéma en son art et en son temps(Paris: Éditions Vrin, 2009), ch. 1.
[⑦]《为萨德疾呼》最终的脚本第一次发表是在1955年12月由比利时超现实主义者（后期情境主义者）Marcel Mariën主编的杂志“Les lèvres nues”上。这部影片中出现的许多人声独白在文章的脚注中有标示：Wolman(声音1)，德波（声音2），Serge Berna（声音3），Barbara Rosenthal（声音4），Isou(声音5)。脚本也同样注明了14个黑暗序列的时长，从30秒到最后的24分钟黑暗不一而足。详见Guy Debord, “Grande fêtede nuit” (preface) and “Hurlements en faveur de Sade” (script), Les lèvres nues 7 (December 1955): 18–23.
[⑧]见 Guy Debord,“Technical Notes on the First Three Films,” in Guy Debord:Complete CinematicWorks , ed. and trans. Ken Knabb (1978; Edinburgh:AK Press, 2003), 211. Originally published as Guy Debord, “Fiches techniques,”in Contre le cinéma (Aarhus, Denmark: ScandinavianInstitute of Comparative Vandalism, 1964), n.p.
[⑨] 1952年10月，查理·卓别林抵达巴黎宣传他的电影《舞台春秋》（1952）。Wolman和Jean-Louis Brau这两个字母主义者跨越了警察设在丽兹酒店门口的路障，通过散发传单来破坏卓别林的新闻发布会，他们说“我们希望你的上一部电影真的是你最后一部电影”。德波和Berna，Brau还有Wolman联合签署文本的最后一句话使用了英语，“滚回你的老家去吧卓别林先生。”作为回复，Isou, Pomerand, 和Lemaître三个人则公开与德波他们划清了界限，并在Combat杂志上发表了一封信表达反对，“我们的朋友的传单与我们无关，并且我们与所有人一样表达对卓别林先生的致敬。” 详见See “Les lettristes désavouent lesinsulteurs de Chaplin,” Combat , November 1, 1952. 字母主义国际的成员们则在“字母主义国际的位置（Position del’International lettriste）”一文中反过来反对Isou, Pomerand和 Lemaître，这篇文章被Combat杂志拒绝发表，后来发表在字母主义国际（Internationale lettriste）上。详见Serge Berna, Jean-L. Brau, Guy-Ernest Debord, and Gil J Wolman,“Position de l’International lettriste,” inInternational lettriste 1 (1952), reprinted in Documents relatifs à la fondation de l’Internationalesituationniste , ed. Gérard Berreby (Paris: Éditions Allia,1985), 151.
[⑩] Thomas Y. Levin, “Dismantling the Spectacle: The Cinema of GuyDebord,” in Guy Debord and theSituationist International , ed. Tom McDonough (Cambridge, MA:MIT Press, 2002), 344. Originally published inOn the Passage of a Few People through a Rather Brief Moment in Time: TheSituationist International, 1957–1972(Cambridge, MA: MIT Press; Boston: Institute of Contemporary Art, 1989),72–123.
[11] Lemaître第一次放映《电影开始了吗？》是在1951年11月12日，先锋电影俱乐部52中。而官方带有完整的现场场面调度的世界首映，则发生在接下来的12月7日，伴随着Lemaître想要的混乱效果。
[12]See the film script in Maurice Lemaître,Le film est déjà commencé? (Paris: Éditions André Bonne, 1952). See alsothe discussion of Lemaître’s film-performance in Andrew V. Uroksie,“Beyond theBlack Box: The Lettrist Cinema of Disjunction,”October 135 (Winter 2011): 21–48. My research on Lemaître’sfilm-performance, or séance, was presented in “Lettrist Cinema’s PublicEducation,” lecture presented as part of the “Sites of Cinema” faculty seminar,Columbia University, New York, 31 March 2011.
[13] Seethe accounts by Jean-Michel Mension and Maurice Rajsfus in Jean-Michel Mension, La tribu , trans. Donald Nicholson-Smith(Paris: Éditions Allia, 2001), 86–91.其它对第二场的放映的记述，见Greil Marcus, LipstickTraces: A Secret History of the Twentieth Century(Cambridge, MA: HarvardUniversity Press, 1989),323–343; and Christophe Bourseiller, Vie et mort de Guy Debord: 1931–1994 (Paris:Plon,1999), 56–57.在1950年除了巴黎的两场放映之外，这部电影还在1957年于伦敦的当代艺术馆（ICA）中放映过，也同样引起了争议。见1957年7月12日The Spectator的评论“Contemporary Arts: Anti-Art,”，在Tate图书馆和档案馆的研究中心的ICA档案中剪下。
[14] Mension, La tribu , 87.
[15] SeeMension, La tribu , 88. The originalaccount is published in Maurice Rajsfus, Une enfance laïque et républicaine(Paris: Manya, 1992), esp. 299–300.
[16] Mension,La tribu , 88.
[17] MichèleBernstein, interview by author, 18 June 2010.
[18] Bernstein,interview.
[19] SeeMension, La Tribu , 88, 91.
[20]See Vincent Pinel, Introduction auciné-club: Histoire, théorie, pratique du ciné-club enFrance(Paris: Éditions Ouvrières,1964).
[21]Guy Debord and Gil J Wolman, “A User’s Guide to Détournement,” in Situationist InternationalAnthology , rev. and exp. ed., ed. and trans. Ken Knabb (Berkeley, CA: Bureauof Public Secrets, 2006), 15.
[22]See Tom McDonough’s critical account ofdétournement in “The BeautifulLanguage of My Century”: Reinventing the Language of Contestation in PostwarFrance, 1945–1968 (Cambridge, MA:MIT Press, 2007), ch. 1.
[23] Isou,“Esthétique du cinéma,” 69.
[24] McDonough提供了一个对《分离批判》的极富洞见的分析，他把《分离批判》与同时代的让·鲁什和埃德加·莫兰合作的的真实电影《夏日纪事》联系了起来。见Tom McDonough “Calling from the Inside: Filmic Topologies of the Everyday,” GreyRoom 26 (Winter2007):6–29. McDonough的分析不同于Levin之前对于德波电影论述，对于Levin来说，德波电影中对叙事连贯性的拒绝与无条理的物化了的当代生活是相一致的，因此这部电影刻意的异质性其实是一种美学策略，Levin将其称作是“对无条理性的摹仿。”Levin, “Dismantling the Spectacle,” 360.
[25] Debord,“Technical Notes on the First Three Films,” 213.
[26]“Editorial Notes: All the King’sMen” (1963), trans. Tom McDonough, inGuy Debord and the Situationist International , 154; emphasis added.
[27]早在1958年德波就创建了作为“信息”的反面的“交流”，他坚信“所有形式的伪交流都必须被彻底摧毁，直到有一天我们能实现真正的、直接的交流。”见See Guy Debord,“Theses on Cultural Revolution,”trans. John Shepley, in Guy Debord andthe Situationist International , 65.
[28] Debord,“Prolégomènes à tout cinéma futur,” 230.
[29]“Avec et contre le cinéma,” Internationale situationniste 1 (1958): 9;emphasis in original.
[30]Guy Debord, The Society of the Spectacle, trans. Donald Nicholson-Smith (New York: Zone Books, 1995), 12. For theoriginal French, see Guy Debord , La société du spectacle (Paris:Buchet-Chastel, 1967), 9.
[31]Jacques Rancière, “The Intolerable Image,” inThe Emancipated Spectator , trans. Gregory Elliott (London: Verso, 2009), 86. For the originalFrench version, see Jacques Rancière, “L’image intolérable,” in Le spectateur émancipé (Paris: Éditions La Fabrique, 2008), 93–114.
[32]朗西埃称之为“不可忍受的图像暴政”的，是他的美学和政治的再想象的关键，因此他挑战了一系列类似于“观察/认知”、“表象/真实”、“主动性/被动性”、“图像/论说”之间对立。在他的文章中，朗西埃要求我们注意到那些旨在暴露真实苦难的图像生产——也就是，当一个“现实”的图像与“表象”领域相抗衡的时刻。朗西埃将政治蒙太奇放在辩证法中来考虑，因此“一个图像必须扮演揭露其它图像的虚幻性的现实角色···出于同样的原因，它也揭露我们存在的现实之虚幻性，因为图像已经被包含在了我们的存在当中”Rancière, “The Intolerable Image,” 85.
[33] Rancière,“The Intolerable Image”; emphasis added.
[34] Rancière,“The Intolerable Image,” 87.
[35] Rancière,“The Intolerable Image,” 88.
[36]对于论文电影特征的讨论以及对这种风格的详细阐释， 见Philip Lopate, “In Search of the Centaur: The Essay Film,” in Beyond Document: Essays on Non-fiction Film ,ed. Charles Warren (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1996): 243–270.
[37] McDonough将注意力放在德波对困惑的表达以及在《分离批判》的画外音中表达的对交流语言的崩溃的方面。见McDonough, “Calling from the Inside,” esp. 16–17.
[38]在整个1960年代，情境主义电影理论越来越与他们写作中的政治倾向相一致。1967年魏延年（René Viénet）建议SI的成员应该同等看重写作和制作电影，因为考虑到电影媒介的可及性以及电影也会反过来强化对某些议题的书面表达。见René Viénet, “The Situationists and the New Forms of Action Against Politicsand Art,” trans. Tom McDonough, in GuyDebord and the Situationist International , 184–185. 法语原文献来源，见René Viénet, “Les situationnisteset les nouvelles formes d’action contre la politique et l’art,” Internationalesituationniste 11 (October1967): 35.
[39]如瓦尔特·本雅明所注释的那样，寓言家的动机是“对事物的短暂性的欣赏，以及对永恒之拯救的关注”。。Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama , trans. JohnOsborne (ca. 1928; London:Verso, 1998), 223.
[40]那即是说，通过特殊的谱系的累积效应，与他的意图相反，德波主要揭示了，马克思主义内部的不一致性（和性别化）的约束：大部分的口头引用来自于男性，这些引用揭示了商品形象的真相，而其中很大部分包含了女性。
[41] Rancière,“The Intolerable Image,” 86.
[42] Rancière,“The Intolerable Image,” 86.
[43]朗西埃同样在他的文章“Quand nous étionssur leShenandoah,” Cahiers du Cinema 605 (Octobre 2005), 92–93中引用了《为萨德疾呼》；后Grey Room杂志翻译了这篇文章。在这这里他处理的问题是，德波没有“关停投影机并且宣称电影结束”这个事实，正如《为萨德疾呼》的声轨上的第五段声音（Isou）所暗示的那样。我想要简单地表明最后是Isou宣布电影已经死亡了，以及这场辩论本身就构成了一部电影，也就是1952年月到12月在人类博物馆制作的电影《电影论辩》（1952）。我在我的手稿“视线之外的电影”中更多地探索了Isou的无影像电影与德波的电影之间的关联。
[44]关于在瓦尔特·里德剧院放映的细节以及公众的反映，见 ZackWinestine, “Howls for Guy Debord , ” Film Quarterly 62, no. 4 (Summer 2009):14; and Scott Foundas, “Reflections of a Darkened Screen,” LA Weekly , 2 March 2009,http://blogs.laweekly.com/foundas/uncategorized/reflections-on-a-darkened-scre/.
[45]Guy Debord, Panégyrique tome premier(Paris: Éditions Gérard Lebovici, 1989), 35 .The original French reads, “Jecrois plutôt que ce qui, chez moi, a déplu d’une manière très durable, c’est ceque j’ai fait en 1952.”
