F.P.：诗学断章[1]
葡萄牙的现代文学潮流
任何时代与国度总有两种潮流——民族的与世界的，相互对峙争辩。更准确地说第一种潮流应称做传统的而非民族的，因为，在那些尚未建立起民族思潮，即尚未感知何谓民族情结的国度，这种潮流意味着对过去的追怀——比如古典主义。这样，在英格兰伊丽莎白女王时代，以本•琼生为代表的古典潮流便是传统的，因它重归于古希腊与罗马的美学范式；以莎士比亚为代表的文学潮流是世界性的，因它沉溺自身，而沉溺自身即是专注于当下的影响，而此种当下的深刻影响在彼一时代是每个民族庶几共有的，于是这个潮流便无可辩驳是世界性的。
葡萄牙的两种对立思潮，虽然时下并未剑拔弩张，在所有情状下其存在都是争锋相对的。
其中之一是葡萄牙文艺复兴（Renascença Portuguesa），另一个是真正的双重的潮流——以阿尔贝托•卡埃罗为领袖的感觉主义（Sensasionismo），与以费尔南多•佩索阿为代表的沼泽主义（Paulismo）。这后两种思潮皆与形成葡萄牙文艺复兴的原则相悖。它们都是世界性的，因为它们各自隶属当代欧洲的两大影响卓著的流派。感受主义迷恋精力充沛，慷慨激昂的态度，充满了对生命、物质和力的崇拜，其代表人物有维尔哈伦，马里内蒂，诺艾利斯女伯爵（Condessa de Noailles ）和吉普林（同一个潮流中有这样多天才！）；沼泽主义属于一个前期显现为象征主义的思潮。这两个潮流相对于自己的派系具有相同的特点，并且都让我们感到骄傲——骄傲于它们相对母系的长足发展。感觉主义是同一方向美学理想的巨大进步。沼泽主义相对于象征主义和后期象征主义亦是无可比拟的飞跃。
象征
文学（而非音乐）最主要的美德，亦是它最主要的缺陷。须得在某一种语言中被组织和表达。因此，为了此种语言能够更广泛地言说和理解，须得不遵从人类普遍的言语方式。那让其余任何艺术愈为明晰的手段，使得文学愈为缺乏普遍。
那么，在文学中，通过怎样的方法能使某人世界闻名，这些方法即便十分稀少，却和那些闻名者相匹配，凭怎样的方法他们在地域，首先是在地域和时间上变得闻名，尤其在诗歌，文学的高级形式中——对这种形式来讲没有翻译（如果翻译存在），能够诠释原著完整和真实的生命？
确定的是，我们中的大多数对希腊一无所知，当我们遭受荷马或拉丁的外乡人的热情时，我们既不说谎也不伪装，我们崇拜贺拉斯或卡图罗（Catulo）。既不说谎也不伪装，我们预感。而此种预感，由对直觉、建议、晦涩的理解的混合的无意识组成，是一种隐形的译者，它追随外在的时代，并变得与音乐一样普遍，这语言中构建的解释的艺术——圣经的产物，人类第二次随着它的衰败而陨落。
这个世界的高贵者，情愿或不情愿地，讲一种象征的语言，它们只被少数掌握着希腊文明的钥匙的知识分子，以及那些天生具有敏锐直觉者所理解。对于文学作品，前者自然地熟识作品中被写作的语言；而后者并非如此，他们不熟识语言，却领会作品的整体。
还有更多更奇异之事。我们能够，凭直觉或潜意识，我们能为自己描画出一部诗歌作品的灵魂与生命，即便我们全然不能理解它，或者甚至，我们不能理解用散文诠释它，这是另一种形式的更复杂的不理解。然而，我们许多人，以审慎的精确，描画出自己从未阅读过的作品的灵魂与生命，凭着对介绍的模糊记忆，凭着晦涩而偶然的，对拥有或未拥有未知语言的作品的暗示，或者至少凭着我们从不阅读的，并不显得奇异的对文本的诠译。此处，隐形的译者悄然地显形。我们并不靠直觉：我们占卜。仿佛在我们身中有灵魂的一种高级状态，能够适时地敏觉一切语言，自然地应对一切作品。
终究，何谓一件文学作品，而非某项精神研究，或人类灵魂的语言项目？这作品是写作它的心灵，或这心灵的某刻活跃的象征——创造它的——意外的小心灵。为何没有从心灵到心灵隐秘的联系，没有无语词的理解，凭着我们占卜的有形的阴影，凭着对那投射阴影的无形的身体的熟悉，我们理解象征，并非因为我们看见它的形体，而是因为我们懂得它象征着何物？
同样，谁知道，我们是否在前世直视过作品的灵魂而非它此刻“字词的躯体”；当我们仅仅听见谈起它，如何能已然知晓这作品真实的精华与生命；以及，即使粗浅地阅读甚至不读，它在我们身中引起的也不是一个直观的理解，而是微妙而深沉的回忆？
谁知道，在我们出生之前，在空间与时间中都是自由时，是否我们见过一切——此际的未来与此际的过去；这样，若我们能在身中唤起这回想，如今我们难道不是我们自己隐形的译者，为世界的未来而生的作品的主人？
我不会为此微笑——更确切地说，我并不经常准备向着——那些对我谈论莎士比亚而对英文一无所知的人微笑——我选择莎士比亚作为例子，因为他是诗人中最忠实地与个性和语言的各种可能性联姻的一个，他拥有与这语言调情的一切方式和手段。我不会微笑。谁知道，是否在任何从前际遇里，与我言谈之物甚至不知道莎士比亚的存在，不会谈及他如同此处的谈论，而无法感知，他与我均不理解的，一个被忽略的伟大友人的隐形译者？
尾韵
诗歌中的一切皆是人为的——韵律、节奏、诗节——这是既主要又次要的致命之处。在本身便是人为这一点上，雕琢韵律、节奏与诗节是合法的。错误的是因此偏离了对情感与思想的关注，创造出新的思想，而破坏了最初的沉思。
所有用韵律、节奏与诗节写作的人，都知道这些常规要素能够暗示超出原初思想之物，这些要素能够积极地强迫思想与思想的表达追随一条除它们之外无人追随的路线。或者，当我深刻地感受到某物并渴望深刻地表达，为了旁人也能深刻地感受它，我不会因为“爱情”一词不与“奶酪饼”押韵，或者因为某处只需要两个音节而把“胡萝卜”说成“洋葱”，或者为了符合抑扬格而把“昨日”改为“苍白”，由此失去了原有的深意。
似维克多•雨果般伟大的诗学感受力殚精竭虑的咬文嚼字——聪颖的心灵，足够自律以允许无序，能创作出惊人的情感之诗——全然奠基于对亚历山大体并驾齐驱的爱与恨，于思考和感觉庄严而非犀利的韵脚，于将所感陈列在两行亚历山大体诗每行六字节两行亚历山大体诗每行六字节，aaccb的韵里。就好像能够感觉到这些牢狱？
一条本应在河床中流淌的河，泛滥于田野；流淌膨胀为灾祸。从这幅图像看来，节奏、韵律、诗节似乎应被比作河岸。事实却不是这样。河岸是我们自然的情感。韵律与节奏以一种为自然所不知的形式在河床中上涨并翻越河岸。那甚至不是一场自然的灾祸。
伟大的诗人是这样的吗？应该是。而成为大诗人的因由既包含这些约束，又在这些约束之外。伟大的诗人因为自身而伟大，并非因为“courage”与“rage”押韵，或者“son”同“saucisson”谐声。
如果，为了发展一首有节奏和韵律的诗，我本希望用一个词“爱”，而节奏或韵脚强迫需要的音节或声音只能由“热情”一词替代，在可能或合理的同义词中，在这个特殊的情况下，我理应选择“热情”。然而，随后的诗节将被“热情”而非“爱”这个词所暗含的意义所营造的语境抵触，这样无意中，半是为此，或正是为此，后面的诗节将忍受偏移，因为我的思想亦忍受了偏移。
既然承认一切诗歌的人工特性，没有人不能辨别出我们自身更为虚假。某人真实感觉之物不用诗歌，亦不用散文表达，而用尖叫和行动，才是真实的；但某人不那么真实地感觉到，且能用诗歌言说之物，还得在诗歌中讲述其他——因为他物既非节奏亦非韵脚而只是对人的欺骗——，这便是次级的真实，这便是虚无。
我清楚地知道某个特定的语词相对于其他语词来说是一个独特的单位，但生命的实质却是同化，即是说，将异质转变为归属我们自身。我们将他物改变得愈多，我们就愈具有活力。为了更多地转变他物，需要这他物原初就不那么可能属于他者，这样就更容易地能为我们所有。人类心灵的力量并非如是，它坚定地忍受巨大的困难而工作。拿破仑说他从未认识一个不可能的词，但他却在莫斯科和滑铁卢遇上了它。然后，他在这个语词一切险恶的意义上彻底地认识了它。
歌德说：“在大师允可的界限中工作”。允可，但“大师”意味着可能性的杂耍演员，意味着具有卓越智慧的杂技艺人。在一个筋斗中身体穿过纸稿的弧线，这便是歌德意义上的大师，因为稿纸的弧度便是界限，然而在生活中，在与生活同一的艺术中，没有此种种类的界限。我们的界限是我们自身的个性；是我们只是我们自己而非完整的生命。这便是我们须得在其中劳作的界限，因为我们不可能劳作于其外。并且，就约束而言，这已足够。
hq译
任何时代与国度总有两种潮流——民族的与世界的，相互对峙争辩。更准确地说第一种潮流应称做传统的而非民族的，因为，在那些尚未建立起民族思潮，即尚未感知何谓民族情结的国度，这种潮流意味着对过去的追怀——比如古典主义。这样，在英格兰伊丽莎白女王时代，以本•琼生为代表的古典潮流便是传统的，因它重归于古希腊与罗马的美学范式；以莎士比亚为代表的文学潮流是世界性的，因它沉溺自身，而沉溺自身即是专注于当下的影响，而此种当下的深刻影响在彼一时代是每个民族庶几共有的，于是这个潮流便无可辩驳是世界性的。
葡萄牙的两种对立思潮，虽然时下并未剑拔弩张，在所有情状下其存在都是争锋相对的。
其中之一是葡萄牙文艺复兴（Renascença Portuguesa），另一个是真正的双重的潮流——以阿尔贝托•卡埃罗为领袖的感觉主义（Sensasionismo），与以费尔南多•佩索阿为代表的沼泽主义（Paulismo）。这后两种思潮皆与形成葡萄牙文艺复兴的原则相悖。它们都是世界性的，因为它们各自隶属当代欧洲的两大影响卓著的流派。感受主义迷恋精力充沛，慷慨激昂的态度，充满了对生命、物质和力的崇拜，其代表人物有维尔哈伦，马里内蒂，诺艾利斯女伯爵（Condessa de Noailles ）和吉普林（同一个潮流中有这样多天才！）；沼泽主义属于一个前期显现为象征主义的思潮。这两个潮流相对于自己的派系具有相同的特点，并且都让我们感到骄傲——骄傲于它们相对母系的长足发展。感觉主义是同一方向美学理想的巨大进步。沼泽主义相对于象征主义和后期象征主义亦是无可比拟的飞跃。
象征
文学（而非音乐）最主要的美德，亦是它最主要的缺陷。须得在某一种语言中被组织和表达。因此，为了此种语言能够更广泛地言说和理解，须得不遵从人类普遍的言语方式。那让其余任何艺术愈为明晰的手段，使得文学愈为缺乏普遍。
那么，在文学中，通过怎样的方法能使某人世界闻名，这些方法即便十分稀少，却和那些闻名者相匹配，凭怎样的方法他们在地域，首先是在地域和时间上变得闻名，尤其在诗歌，文学的高级形式中——对这种形式来讲没有翻译（如果翻译存在），能够诠释原著完整和真实的生命？
确定的是，我们中的大多数对希腊一无所知，当我们遭受荷马或拉丁的外乡人的热情时，我们既不说谎也不伪装，我们崇拜贺拉斯或卡图罗（Catulo）。既不说谎也不伪装，我们预感。而此种预感，由对直觉、建议、晦涩的理解的混合的无意识组成，是一种隐形的译者，它追随外在的时代，并变得与音乐一样普遍，这语言中构建的解释的艺术——圣经的产物，人类第二次随着它的衰败而陨落。
这个世界的高贵者，情愿或不情愿地，讲一种象征的语言，它们只被少数掌握着希腊文明的钥匙的知识分子，以及那些天生具有敏锐直觉者所理解。对于文学作品，前者自然地熟识作品中被写作的语言；而后者并非如此，他们不熟识语言，却领会作品的整体。
还有更多更奇异之事。我们能够，凭直觉或潜意识，我们能为自己描画出一部诗歌作品的灵魂与生命，即便我们全然不能理解它，或者甚至，我们不能理解用散文诠释它，这是另一种形式的更复杂的不理解。然而，我们许多人，以审慎的精确，描画出自己从未阅读过的作品的灵魂与生命，凭着对介绍的模糊记忆，凭着晦涩而偶然的，对拥有或未拥有未知语言的作品的暗示，或者至少凭着我们从不阅读的，并不显得奇异的对文本的诠译。此处，隐形的译者悄然地显形。我们并不靠直觉：我们占卜。仿佛在我们身中有灵魂的一种高级状态，能够适时地敏觉一切语言，自然地应对一切作品。
终究，何谓一件文学作品，而非某项精神研究，或人类灵魂的语言项目？这作品是写作它的心灵，或这心灵的某刻活跃的象征——创造它的——意外的小心灵。为何没有从心灵到心灵隐秘的联系，没有无语词的理解，凭着我们占卜的有形的阴影，凭着对那投射阴影的无形的身体的熟悉，我们理解象征，并非因为我们看见它的形体，而是因为我们懂得它象征着何物？
同样，谁知道，我们是否在前世直视过作品的灵魂而非它此刻“字词的躯体”；当我们仅仅听见谈起它，如何能已然知晓这作品真实的精华与生命；以及，即使粗浅地阅读甚至不读，它在我们身中引起的也不是一个直观的理解，而是微妙而深沉的回忆？
谁知道，在我们出生之前，在空间与时间中都是自由时，是否我们见过一切——此际的未来与此际的过去；这样，若我们能在身中唤起这回想，如今我们难道不是我们自己隐形的译者，为世界的未来而生的作品的主人？
我不会为此微笑——更确切地说，我并不经常准备向着——那些对我谈论莎士比亚而对英文一无所知的人微笑——我选择莎士比亚作为例子，因为他是诗人中最忠实地与个性和语言的各种可能性联姻的一个，他拥有与这语言调情的一切方式和手段。我不会微笑。谁知道，是否在任何从前际遇里，与我言谈之物甚至不知道莎士比亚的存在，不会谈及他如同此处的谈论，而无法感知，他与我均不理解的，一个被忽略的伟大友人的隐形译者？
尾韵
诗歌中的一切皆是人为的——韵律、节奏、诗节——这是既主要又次要的致命之处。在本身便是人为这一点上，雕琢韵律、节奏与诗节是合法的。错误的是因此偏离了对情感与思想的关注，创造出新的思想，而破坏了最初的沉思。
所有用韵律、节奏与诗节写作的人，都知道这些常规要素能够暗示超出原初思想之物，这些要素能够积极地强迫思想与思想的表达追随一条除它们之外无人追随的路线。或者，当我深刻地感受到某物并渴望深刻地表达，为了旁人也能深刻地感受它，我不会因为“爱情”一词不与“奶酪饼”押韵，或者因为某处只需要两个音节而把“胡萝卜”说成“洋葱”，或者为了符合抑扬格而把“昨日”改为“苍白”，由此失去了原有的深意。
似维克多•雨果般伟大的诗学感受力殚精竭虑的咬文嚼字——聪颖的心灵，足够自律以允许无序，能创作出惊人的情感之诗——全然奠基于对亚历山大体并驾齐驱的爱与恨，于思考和感觉庄严而非犀利的韵脚，于将所感陈列在两行亚历山大体诗每行六字节两行亚历山大体诗每行六字节，aaccb的韵里。就好像能够感觉到这些牢狱？
一条本应在河床中流淌的河，泛滥于田野；流淌膨胀为灾祸。从这幅图像看来，节奏、韵律、诗节似乎应被比作河岸。事实却不是这样。河岸是我们自然的情感。韵律与节奏以一种为自然所不知的形式在河床中上涨并翻越河岸。那甚至不是一场自然的灾祸。
伟大的诗人是这样的吗？应该是。而成为大诗人的因由既包含这些约束，又在这些约束之外。伟大的诗人因为自身而伟大，并非因为“courage”与“rage”押韵，或者“son”同“saucisson”谐声。
如果，为了发展一首有节奏和韵律的诗，我本希望用一个词“爱”，而节奏或韵脚强迫需要的音节或声音只能由“热情”一词替代，在可能或合理的同义词中，在这个特殊的情况下，我理应选择“热情”。然而，随后的诗节将被“热情”而非“爱”这个词所暗含的意义所营造的语境抵触，这样无意中，半是为此，或正是为此，后面的诗节将忍受偏移，因为我的思想亦忍受了偏移。
既然承认一切诗歌的人工特性，没有人不能辨别出我们自身更为虚假。某人真实感觉之物不用诗歌，亦不用散文表达，而用尖叫和行动，才是真实的；但某人不那么真实地感觉到，且能用诗歌言说之物，还得在诗歌中讲述其他——因为他物既非节奏亦非韵脚而只是对人的欺骗——，这便是次级的真实，这便是虚无。
我清楚地知道某个特定的语词相对于其他语词来说是一个独特的单位，但生命的实质却是同化，即是说，将异质转变为归属我们自身。我们将他物改变得愈多，我们就愈具有活力。为了更多地转变他物，需要这他物原初就不那么可能属于他者，这样就更容易地能为我们所有。人类心灵的力量并非如是，它坚定地忍受巨大的困难而工作。拿破仑说他从未认识一个不可能的词，但他却在莫斯科和滑铁卢遇上了它。然后，他在这个语词一切险恶的意义上彻底地认识了它。
歌德说：“在大师允可的界限中工作”。允可，但“大师”意味着可能性的杂耍演员，意味着具有卓越智慧的杂技艺人。在一个筋斗中身体穿过纸稿的弧线，这便是歌德意义上的大师，因为稿纸的弧度便是界限，然而在生活中，在与生活同一的艺术中，没有此种种类的界限。我们的界限是我们自身的个性；是我们只是我们自己而非完整的生命。这便是我们须得在其中劳作的界限，因为我们不可能劳作于其外。并且，就约束而言，这已足够。
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