凯莉•雷查德的温柔与怜悯
凯莉•雷查德截至目前虽只有六部长片问世，然而她的影片风格独树一帜，也为她赢得了大量的影迷，翘首期待着她能有更多的佳作问世。她的影片没有好莱坞传统类型片的飞扬跋扈，也没有欧洲文艺片的无病呻吟。和其它美国独立影片导演相比，雷查德的影片不同于贾木许的抽离，也不似索隆德兹的颓丧，她对于生活的观察和体会有着异于常人的敏锐度和细腻度，而且具备影像完美转化的超高艺术天赋。雷查德的摄像机架设的位置、角度和移动线路，永远的女性角色，影像中反复出现的元素，以及演员微妙而拿捏精准的面部表情和动作，还有细腻、朴实而全无矫情的对白等等，这些构成了雷查德影像的基本特征，也就是她影像容易辩识的根本。
雷查德通常会在影片开篇时把摄像机固定，一个大远景的空镜，没有配乐而只留有自然界原有的声响，画面的静谧会逐渐或突然地被运动所打破，来体现了影像中运动的纯粹美。《某种女人》中第一镜中远处白雪覆盖绵延的青褐色山脉，近处枯黄的草地上两道铁轨向远处无尽延伸，开始只能被看清三盏橙色车灯的火车由银幕的右方徐徐地向左下方行进直至整个列车把银幕做了一个直角三角形切割，三比一分割的几何图形美跃然银幕。行进的列车也如划线的铅笔，握笔的摄像机动态地展现划线的力道和线条的粗细，这是运动中的力与几何的形的完美统一。
同样在前作《温蒂与露西》中的第一个镜头，雷查德使用了多列火车，画面和《某种女人》有着相似美，区别是画面分隔是从左边到右下角的切割。
《夜色行动》的第一幕的画面被左面混凝土大坝加水泵和右面平静的水面等比分割，环境音与水泵预启动时的低沉电流声混合，水泵突然喷出的喇叭状水柱划破了水面的宁静，也似画刷涂抹着画布，摄像机参与并记录着画刷的笔触和涂鸦过程。这里我们可以先不考虑大坝对河水即文明对于自然侵占和损毁的引申义。矗立的灰色大坝和锈色斑斑的水泵的立体构造与右面水面有种对立的美存在，二者的分庭抗礼的画面等比例而视觉上不对称的倾扎式分割，雷查德的镜头始终是物理与数学美的协作。
雷查德的镜头中一个固定元素是永远的女性角色（除了《旧梦》，不过男主马克争取妻子塔妮娅同意他和朋友露营叙旧的镜头中塔妮娅短短一分钟的表演，眼皮的撩动和上扬的嘴角却是精准抓住生活疲惫之神韵）。
雷查德并不赋予她剧中女性角色极强的目的性，这在她的处女作《野草蔓生》中就已定型，女主Cozy家中客厅做侧手翻，草地上像孩子一样下腰，突然心血来潮离家，遇到陌生人男主Lee后阴差阳错打算和他浪迹天涯。《温蒂与露西》中温蒂离家而流落小镇。
《米克的近路》中陷于困境而坚强隐忍的艾米莉，《夜色行动》中激进环保主义者女主迪娜也是跟着男主乔希和哈蒙他们去炸大坝，而后了解因为他们的行为导致露营者遇难而精神崩溃。
《某种女人》中律师劳拉感情的无归宿和业务上敷衍；露营妻子吉娜购买石头的欲望；日复一日养马放马的女子，情感的悸动和冲动的长夜驱车到最后的无疾而终。雷查德影片中女性角色没有明确的目标和规划，始终是被动性的反应和临时起意，这些难以预料的邂逅、互动和分离的细节恰恰构成了雷查德影像宇宙的偶然和不确定美。
雷查德影像中人物对话时，她的镜头一直捕捉着人物的细微表情和肢体变化，用情绪间传递的节奏和韵律代替事件叙事，这些表情和肢体的细微变化被雷查德建构成可随时搬用的元素进而封装成自己独特的电影语言包，然后自己的影像中做灵活套用。她的镜头不似萨弗迪兄弟特写镜头那样的具有侵略性和压迫性，萨弗迪兄弟的镜头是让人物无所遁形，而雷查德的特写镜头是试探性的，是一种悄悄的尾随式的轻触。
《旧梦》中马克和库尔特野外露营的一个晚上，当库尔特口中说到希望他们的友谊能回到从前，镜头一直对着若有所思的马克，他略微泛红的眼圈，对于往事翻江倒海的回忆涌上心头而却化作他面部细微的动作和眼神的变化，没有长篇大论的感慨而只是双方简短的互动，千言万语全在不言中是雷查德影像情绪渗透的最好形容，是对于人类情绪的精确复刻和拣选。
《某种女人》中的吉娜和丈夫在老人艾尔伯家讨论要购买老人房前的砂岩，老人和他们交谈中都各说个话，还有丈夫对于吉娜购买砂岩上的帮倒忙，细微的表情和肢体变化被摄像机准确地记录，没有大风浪和波澜起伏的剧情也能触动人心，这完全是雷查德对于表情和肢体元素无限变体的精妙地变奏使用。
同样在《某种女人》中的牧场女子长途驱车去寻找夜校教师丽兹，停车场会面后她说她如果不开车来的话就再也见不到到对方时，丽兹回头看看身后路过的汽车后缕缕额头的头发，失望的牧场女子露出尴尬而拘谨的笑容说要回去喂牛了，而后悻悻地驱车离开。这次简短会面中丽兹和女子的面部表情和身体动作的微妙变化猝不及防轻轻地叩击观众的心灵，这是观众生命体验的观照，也是雷查德影像内在逻辑体系的根本。
雷查德另一个独到之处是对白的设计，听后观众的感觉是“那就是我想说的”，是心与心的靠近的心有灵犀，这一点和好莱坞的类型片对白有很大不同，好莱坞的对白给观众的感觉是意料之外和情理之中的惊喜，是“原来还可以这样讲”的慨叹；同时它又不同于欧洲文艺片的对白，因为它为了营造间离效果而将言语去情绪化，给观众的感觉更类似于“他们怎么会那样讲话？”的困惑。雷查德极具生活化的对白设计得益于她对于生活的观察和感悟的积累以及影像情境和对白的完美搭建。
雷查德还善用生活中的平常元素构建自己的影像体系，地上花草间爬行的蚂蚁（《旧梦》和《夜草蔓生》），对照现实人们的埋头忙碌。
头上交错的电线（《旧梦》与《某种女人》），如错综复杂的人生和擦肩的过客，有过交集或短暂停留的再上路。
夜色下的行路汽车（《野草蔓生》、《温蒂与露西》、《夜色行动》和《某种女人》），车灯照亮唯有路上向前无限延伸的黄色行车线，疲惫与无奈被汽车一路拖曳前行。
雷查德影像中永恒的主题-逃离，这种逃离体现在行动或心灵上，《野草蔓生》中无故离家的Cozy；《旧梦》中马克和库尔特野外温泉露营是马克对于家庭的短暂逃离；《温蒂与露西》中温蒂带着露西离家出走；《米克的近路》中迫于生存离家迁徙的艾米莉；《某种女人》中劳拉荒芜情感沙漠的逃避，吉娜购买一堆石头的情感转移，牧场女子对于丽兹的情感寄托。虽然雷查德影像的人物不具备明确的目标或目的，然而逃离作为人物行为的动机隐性地聚合影像并推动叙事。
