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查看话题 >经典小说《万物花开》再版：从“一个人的战争”到“很多人的战争”
主题：林白长篇小说《万物花开》、《玻璃虫》新书分享会 现场对话录（有删节）
时间：2018年7月7日
主办方：中信大方 X 建投书局
王苏辛：《玻璃虫》写完不太久，您就开始写《万物花开》，两本书写作风格差别很大，这中间发生了什么故事？或者契机？
林白：唔，是有两个契机的，第一个就是中国青年出版社组织了一个走马黄河的活动，请七位作家沿黄河走走，做一些田野调查，回来给出版社写一本书。当时笔记本电脑还很少有，一两万一台。出版社给每个人配了一个笔记本电脑，觉得这个事情很划算，还给两万块钱旅费，确实是一个很好的事情……结果钱领到了，笔记本电脑拿到手了，还有帐篷，还有瑞士军刀等等，野外露宿的那一套，都给我们配备了，睡袋，防寒垫，都是很新奇的东西……觉得这件事可以给自己的生命灌注一种全新的一种生机。想着觉得挺好的，是自己主动要去的。
结果一拿到东西之后就很后悔，我特别不会跟人打交道，跟人聊天一直是一件很困难的事情，我很愿意听人聊天，但是要我讲，从来讲不出来……原因很复杂，跟小时的成长环境，包括因为母语属于广东乡下话，是一个非普通话……自己会有障碍，这个障碍是很大的，一开口，说出的普通话很古怪，马上就懵掉了，大脑一片空白……有很大的口头表达障碍。但就是箭在弦上了，还得一咬牙，一跺脚就去了，田野调查，要沿途采访。不知道采访什么，自己也没有想法，于是就问最基础的问题，碰到农村妇女，就问你们家有几口人，你们家有多少地，平时种什么菜，冬天吃什么，夏天吃什么，养多少头猪，有没有人出去打工，老人怎么样、小孩怎么样，生孩子怎么生的，坐月子怎么坐，结婚的时候男方送了你什么。能想得到的都拿来问人家。我是县城长大的，外婆家是农村的，老家也是农村的，对农村还有一定的了解，也还能问得出来，最后也写了一本书，写了一本《枕黄记》，这是一个契机。
《枕黄记》之后，我觉得跟人聊天有一点兴趣。这个时候我们家来了一个人，这是第二个契机，就了一个木珍，她是我家的亲戚，为我家帮忙做家务，是她自己要求来的，她天天在农村老家打麻将，不做饭也不正常吃饭，再打下去要出问题了，她要戒麻将，所以主动到北京来。
木珍来了，我就跟她聊天，越聊越觉得有趣，很多事情很有意思，我问她一点，她就说出一大堆故事，简单是天上掉下来的好素材……她说到有一个大头，脑子长了瘤子，活不长了，整天闲逛，我就把他作为我小说的原形。
第一部分在监狱里，是我的设置，素材来源有几个方面：1995年的时候，我到黄山，跟邵燕祥、李国文、张炜等几位，是省公安厅邀请去的，就问要不要看一下看守所，我很愿意看看守所什么样的，就跟邵燕祥两个人去看了。过了几年，作家从维熙要到保定去，他要看一下监狱，他是坐过牢的，他问邵燕祥说谁对监狱有兴趣，他说林白有兴趣，我就跟着到白洋淀看了三个监狱，有女子监狱，还有两个比较大的监狱。再有一个我的一个朋友徐晓，她坐过牢，写过一个回忆文章，我印象很深，这几方面的素材把它就写进去了，就是这样的一个过程。
郜元宝：《万物花开》标志着林白的“转型”。林白1990年代初《一个人的战争》《说吧，房间》等作品出来以后，带动一大批“女性写作”、“私人写作”。说“转型”，难道林白以后就不写女性的私己生活了吗？当然不是，只不过有了《万物花开》，林白算是把“五四”以来中国叙事文学“内”与“外”两条路都走了一遍。
所谓“内”，是指像鲁迅《伤逝》或丁玲、萧红、张爱玲某些小说那样专注于主体内部世界的挖掘而疏于描绘外部社会环境。说“某些小说”，是因为鲁迅、丁玲、萧红、张爱玲在专注于主观世界的同时，也有大量作品关注人的客观外部环境。这是“五四”和现代文学的优秀传统内外兼修的两个侧面。所谓“外”则相反，专注于描绘外部社会环境，而不太注意人物（尤其是创作主体本身）内部世界的探索，这主要是“社会主义现实主义”的特点，比如五、六十年代以柳青《创业史》为代表的现实主义作品，可以将人物写得纤毫毕现，但作家主体绝对不会现身于作品。
第二条路是回到文学语言与叙事形式等技巧层面，回到个人想象层面，“先锋小说”由此勃兴。
第三条路是把“向内转”落实到主体（尤其是创作主体）的身体感觉、生活记忆、思想情感、灵魂想象，在这条路上女性作家一马当先，标明“性别”（几乎就是“女性”的同义词）、“个人”、“私人”的写作一时蔚为大观。1990年代初的林白就是“女性写作”、“私人写作”开风气之先者，也是成就最高的代表性和标志性作家。
这三条路其实是两条路，艰难回归的真正现实主义是一条，“先锋”和“女性写作”、“个人（私人）写作”合起来只能算一条，因为二者有许多重叠和交叉。1980年代后半期和1990年代大部分时间占主导的是“先锋文学”和“女性写作”，而艰难回归、艰难行进中的现实主义充其量只是一个背景。1990年代林白的写作关注女性个人隐秘世界，形式上也很先锋，甚至比先锋更先锋，这不仅因为她的诗人的底子，更因为探索女性幽微晦暗的生活世界本身就非得采取先锋小说那种极端的形式试验不可。
但回到形式，回到个人，回到内心，无论相对于艰难回归的现实主义，还是相对于僵化的图解政策的现实主义，都意味着一种偏离。今天在复旦参加“广西作家与当代文学研讨会”的北大中文系主任陈晓明教授（当时还是中国社会科学院文学研究所青年研究员）在1990年代初用了一个生动的词叫“逃逸”，来定位“先锋”和“女性写作”对于无论哪种现实主义的偏离。
这种“逃逸”或偏离之路究竟能走多远？1990年代的文学始终带着这个巨大的悬念。林白在新世纪初的“转型”一部分就是回答这个巨大的悬念。所以我们看到，等大家都跟上来，“先锋”“女性（私人）写作”遍地开花之时，林白突然转了一个大弯。我不知道她是怎么转过来的，肯定有一种力量驱使得她转这个弯。有的人不会转弯，一条道走到黑，有的人内部能量特别强大，不断突破自己，不断开辟新境界。写《万物花开》的林白就是一个典型。
林白自己说，她过去笔下那一类具有鲜明林白印记的女性在《万物花开》中不见了。其实《万物花开》也写了许多女性，但这些女性不再只属于她们自己那个逼仄幽暗的世界，而是回归到本来由众人构成的熙熙攘攘的世界。这个世界的女性，无论是我奶奶，我母亲的姐妹们，还是“王榨”村许多泼辣的女性，以及外来“跳开放”的小梅，一个个都更加立体，鲜活，和野性的乡村世界有着同一色调。
另一方面，叙述人是个叫大头的病孩，脑子里长了五个瘤，五个瘤像灵魂一样经常飞出身体之外，看到大头看到的和大头看不到的一切。这是一个全知视角的狂欢化叙事。“一个人的战争”于是变成很多人的战争。“战争”就是林白笔下的“生活”，充满太多爱与恨，欢乐与痛苦，美好与丑陋，粗糙的本能和超乎本能的神秘。比如书中着墨较多的“打群架”和“杀猪”的场面，都是各种经验的混合，内与外、主体与客体、个人与群体，都分不清楚了。
我很想问林白老师，您既然把《明亮的土铳》单独发表，其他几章也可以这么处理。比如“二皮叔”杀猪横跨好几段，就不妨叫做《二皮杀猪赋》，单独发表。
林白：我后来发表了一个《二皮杀猪》。
郜元宝：很多读者读这本书，对“打群架”和“杀猪”这两部分印象都很深刻。当然《万物花开》可圈可点之处绝不止这些，摆在我们面前的是藏垢纳污生机勃勃的乡野生活全景图。我不知道这个叫“王榨”的乡村是你那个湖北保姆的乡下，还是糅合了你自己的广西乡下的生活记忆，还是综合了你在中国其他乡村的所见所闻，总之这是我们熟悉的中国乡村社会生活经验的综合体，具有一定的开放性和流动性。比如第一部分写监狱生活，虽然是虚构，却也触目惊心。篇幅很短，但信息量很大。后面写流荡在乡村的民间演艺团体，不仅献演的青年男女到处流浪，粉丝们也追着看他们“跳开放”，从这个村到那个村，从这个县到那个县，并不固定在一处。
林白：就是跳脱衣舞。
郜元宝：总之林白以自己的方式，而不是以赵树理、柳青、周立波或鲁迅等“现实主义”作家的方式，给我们讲述了一个风貌神韵完全不同的乡村现实。从林白的气势来讲，我总觉得《万物花开》写得还不够，如果再用点力气，还可以写得更加深入和丰满一些，这样才更加符合《万物花开》这个书名给予读者的阅读期待。
林白：我觉得我这个，好像不是一个现实主义作品，你有乡村经验是吗？
郜元宝：我16岁之前都在真正的乡下度过。你写的乡下孩子干过那些事情，我几乎都干过，至少也是听过，见过。
林白：元宝，我总觉得《万物花开》这不是一个现实主义的东西，就是一个语言中的乡村，是一个带有狂欢色彩，甚至带有一定乌托邦色彩的一个有一点封闭的，不是一个真实的乡村。
王苏辛：我觉得是一个（以生命本质经验的真实为前提的）虚构中的真实。
郜元宝：林白老师对“现实主义”这个词多么敏感啊！尽管我迂回地提了一下，还是被她捕捉到了，可见她平时对那个带引号的所谓“现实主义”多么反感。
王苏辛：我理解郜元宝老师说的现实主义，但其实林白的小说，它就是把一切接收，然后在一个全新状态下的自己，将它们释放出去。这时候，所谓的现实和不显示，所谓的反省，和未经反省的现实，都混在一起，这个混和，本身就是一种间接的“反省”。一般来说，我们说一个作家，他的反省和筛选都是说他一个人的反省和筛选，但其实林白的小说，这个东西是通过无数人的碰撞产生的。所以它构成一个很奇特的世界，是高低不平的，是正确，又是不那么正确的，在灰色地带穿行，它本身随时可以上升和下降。 那么，我也想问一下两位老师，从你们的生活经验也好、阅读经验也好，你们会觉得一个小说、一个文本，甚至说一个艺术作品，它能打动你们的那个东西，应该被视为最重要部分的那个东西，应该是什么？
郜元宝：你这是很本质的提问，好像必须给出一锤定音的回答。其实刚才你有一个表述我觉得很好，就是中国文学有时离中国读者其实蛮远，读者往往在中国作家的作品找不到他们熟悉的生活经验，很难一看就认为是“写我”、“写我熟悉的”、“写我容易理解的”。这个情况很真实，但并不荒谬。作家处理的都是他们的个人经验、体验、想象或虚构的生活，读者哪能一下子就对作家笔下的世界产生强烈认同？在作为“他者”的作家的语言世界，读者不可能那么容易就认出他们自己。读者总是在作家所呈现的“他者”世界中曲折看到自己并不完整更不准确的倒影。有人说某某作品写得真好，“简直就是写我”。对不起，这个“我”可能也是你自以为是的那个“我”，与你的真实状态并不相符。
具体讲中国当代文学，问题就更复杂了。作为一个专门研究文学的人，长期以来我就有一个痛苦感受，就是中国文学是被撕裂成很多块的，并无所谓高度统一的中国文学。许多作家一开始写作就有一个明确概念，他是为中国读者写的。但是，有太多并不一样的“中国读者”！比如有人就不喜欢看贾平凹的小说，就像上海人一般也不会太喜欢吃陕西的油泼面。林白老师故乡的食物你也不一定爱吃。中国文学是多维的。这给我们带来一系列问题。其中一个巨大的挑战就是：我们真能接受这个多元吗？我们能否从这个多元中挑选出、寻找到最合我们各人的口味作品，或作品中的某种元素，有时也很难。
王苏辛：贾平凹的东西当然很好，但是可能有的读者，更想看一个不过分强调时代背景，甚至很多时候也可以不讲故事，可以直接表达人类最本质经验，最本质体验的小说，是直击核心的小说。
郜元宝：读林白的小说，你会发现里面有一个巨大的“互文”现象。很多细节在别的作家那边也有，只是写得不一样而已。 比如说，里面有一个女孩“三躲”，父母想要个儿子，躲了三次，“超生”出来却是个女孩，就被视为祸害，被父母百般虐待。母亲经常用极其刻薄和下流的语言诅咒她，辱骂她。这种父母虐待孩子的细节在中国现当代文学中其实比比皆是，最初可能来自鲁迅，他有一篇小说叫《风波》，写“七斤嫂”生气时，会用筷子从女儿“六斤”的头顶心扎下去！六斤吃不得痛，手里拿的碗掉地上，她爸爸“七斤”在老婆虐待女儿时无动于衷，等看到女儿砸碎了碗，就上来使劲打女儿。
父母虐待孩子，这在中国古代文学中也有，比如《封神榜》中李靖惩罚哪吒，《红楼梦》中贾政惩罚贾宝玉，“三言两拍”也有一些极端描写，但这都是为了某个重大的理由，并非日常生活中无缘无故熟视无睹的现象。林白写父母虐待儿女，是将偶然的具有特殊内涵的现象泛化为日常行为，这种写法是鲁迅开始的，到了“先锋小说”则可谓登峰造极，所以《万物花开》写父母虐待子女，并非孤立现象。 再比如无处不在的性，弥漫性的荷尔蒙，这几乎是林白唤醒“万物”的魔杖之一。
二皮杀猪时候，竟然把猪想象成一个女人，前世干了坏事变成猪，二皮杀它，是早点超度，所以他就把猪直接当做女人，在屠宰的各个环节，深情款款地说个没完。另外写大头“我”与小母牛“妞儿”进行人兽交，本来是很恐怖的事情，却被林白写得激情洋溢，诗意盎然，——恐怕有的读者就不能接受。
王苏辛：我看的时候很开心！
郜元宝：是啊，林白不是往下流、乱伦（违反人类道德行为底线）、犯罪的方向写，而是把大头与妞儿的关系写成在特殊情境中必然发生的正常现象，同时又赋予它一种想象中的狂欢色彩。这里面可以阐释的社会学内涵都被作者给堵塞了。林白你认识曹乃谦吗？他写的“雁北”，就是山西最穷的一个地方，光棍特别多，于是就经常会有人兽交的悲剧发生。人兽交实出无奈。一旦被人发现，当事人多半会自杀。曹乃谦写这些，无疑是为了控诉，为了批判，为了遗憾，为了愤怒。但林白全没有这些动机。
林白：我不是控诉，我是狂欢的。立场不同。
郜元宝：作者的态度确实不一样，但细节和基本事实还是相同的。所以我觉得真正读懂林白，也不能够孤立地看林白，而应该把林白放回到中国现当代文学史上去看。既然我们中国文学版图如此破碎，多远，我们在阅读过程中就更应该克服这种局面，更应该把无数分散的碎片重新组装起来，在整体的观照中发现单个作家的特色。尽管林白写父母虐待孩子跟鲁迅不尽相同，尽管林白写“花痴”跟郁达夫不太一样，尽管林白写人兽交也不同于曹乃谦，尽管林白写“打群架”或乡村孩童的狂野游戏和张炜不一样，但这种巨大的互文关系里面总会有一些异中之同，有一些家族相似。
林白：我真的觉得，刚才你说鲁迅写一种父母对孩子的虐待、暴力，我觉得我跟他这种完全不同，他要写出国民性，要启蒙……如果是一幅画，是完全不同的两幅画……我从来不打算写出国民性，也不想启蒙，我觉得知识分子的启蒙要反思……要看到民间的生机，人类面对悲剧的态度……我不是知识分子，我不想寻找社会意义，或者为了控诉什么，没有一切的“为了”，我要在叙述的狂欢中找到一种生命力，是另外一种东西……我的细节是都不是预设的……第一，这个不是传统现实主义小说，第二，尽管写了乡村经验，同样也不能算是惯常的乡村小说……我觉得这个不是一个乡村小说，跟所有的写乡村的是不一样的，这个苏辛你觉得呢？
王苏辛：《万物花开》是一个天性释放后的结果，是一个作家天性率真的表达，里面的人物，里面人物的心灵，他们认为所谓的暴力，所谓的性，是很自然很正常的东西，书里的描写，是完全自然，完全不下流的，没有被这个世界所同化的那种表达，所以《万物花开》可以这样看似不知道节制的写性，但是有的传统现实主义小说不可以这样写。
《万物花开》中，主人公大头并不因为痛苦和世界纠缠，他深深知道自己必须要经历这样的人生状态，他结尾会说灰色的花瓣就是我，整个世界历历在目，因为旧的世界过去了，看到了一个新的世界，虽然这个新的世界经过了一个有一点近乎于残忍的一个成长状态。就是完全是打破你，可能一直在忍受脑子中瘤子的痛苦也好，看到周围人的欢脱，但是又不知疲倦地活下去。他能够看到生活背后，因为未经反省产生的后果，但这不是问题，这不应该改变生命本身自然的生活轨道。我想到有一个古代传奇小说，里面写到一个女孩，出生的时候看到了自己一生的颠沛流离，但她出嫁的时候依然很开心，虽然她知道自己嫁的这个丈夫会仕途不顺，甚至全家获罪被流放，但她还是很开心。她看到了自己一生会遇到的苦，但她坦荡接受，并为这过程中的一切快乐而快乐。我们活着不是和苦难纠缠，我们每个人活着都是在享受人生。我看《万物花开》就是这种阅读感受。
林白：我觉得《万物花开》这个东西，肯定经不起社会学的分析的，是一个很明亮色调下的农村民间风俗画，有一种张开的反常的东西……姑且这么说吧。表现一种生机，有很多的暴力，但不是表现它的痛感的，不是要痛彻心肺，不是那样的东西。整个的色调是比较明亮的，表现了一种生命状态，这种生命状态是向上的，是一种要生长出来的，生机是要爆发出来的。谁对谁的伤害，着眼点不在这里……一种明亮语言之流，一种生命状态……经不起知识分子的社会学分析……读者通过语言会感受到另外一种力量，这种力量不在于是不是乡村现实，有多少控诉，我不太在意……这部作品的写作，更多靠直觉，靠一股蛮力……读者可以从不同的角度来读，我想起码它不是一个真的现实主义的，要经受社会学的解剖的，要控诉社会，不是那样的。
郜元宝：我很理解你的意思。林白是诗人，我们读她的小说，有故事，有人物，有心理，有各种描写，但除此之外，我们还可以读她的小说语言。我们强调小说家的语言，其实每个作家都有语言意识，但具体来看，又非常不一样。有的作家的语言好就好在非常内敛，深刻。
有些作家的语言好在非常细腻，丰富。有些作家的语言很文雅。前阵子我遇到李洱，他听说我正在研究汪曾祺，就说你真的堕落了。汪曾祺也值得研究？他那些东西是小说吗？因为是一个会议的间隙，我没跟李洱仔细讨论，不知道他的意思究竟何在。
大概在李洱看来，汪曾祺是散文的语言，构不上小说的标准。小说拼的应该是叙事的迷宫效应，是另一种讲究逻辑游戏的叙事智慧，一种极致的东西。那么林白小说和语言有什么特点呢？我看就是一种特殊的“嗨”。
林白一开始叙述就嗨。她不能容忍不嗨的语言。嗨的语言，她说是“本能”，是“蛮力”。也许林白的力特别“蛮”，别的作家则稍微婉约，稍微节制一点？
本来我想建议主持人，今天最好要打破上海某些读书分享会的惯例，花一点时间朗读林白的作品。从头至尾不知道作者写什么，这样的读书会有啥意义？后来我也觉得很忐忑，真要朗读，效果不一定就好，因为不一定能够“读出”林白的那个“嗨劲儿”。
但林白的小说语言的“嗨劲儿”，可能也并不像她本人讲的那样，完全出乎本能。有本能，但也有一种驾驭本能的文学修养，或者说文学史的规则和前例。我读《万物花开》，一点不像她早期作品。她写的干净利落，甚至有一种阳刚之美。比如说，“过年是打架的好日子。王榨的口号是不打架，毋宁死。或者过年不打架，不如回家卖红薯。一个人不打架，就白长一根螺”。比如说，二皮叔造了五把铳，制造过程很有意思，各有各的特点，其实都是极其简陋的土铳，但林白把这些土铳及其制造过程都写得神乎其神，让每一根铳都有了生命。比如说“抽虫二号”，也是很差的一杆铳，“就是这样具备了实战经验，本来是不成器的东西，却生逢其时，得到重用。士为知己者死。抽虫一来劲，神气就不再像抽虫，而是像香樟，香樟是升级号。它晚上跟二皮叔吓鬼，白天傲视群雄，弄得香樟很是郁闷。可见怀才不遇的事在土铳中也常常发生。一个人，或者一只铳，自以为自己有天赋，就理所当然被人高看一眼，这是多么幼稚？”林白把铳拟人化了。“打大架的日子快快来吧，让五支土铳同时放响，让大家都有用武之地，让我们的骨头嘎嘎响，让我们的喊声响彻原野，天时，地利，人和，你们什么时候能碰到一起？”
这就把一个打架迷的心态，通过拟人化的土铳淋漓尽致地倾泻出来。我读这章，想起小时候不幸的经历。我们两个村小学生分别有两个“鬼头”管着，他们在学校里不能打架，约好了在放学路上走到一半开打。但路程过半，大家还憋着，夹在行列里的我就熬不住，大声问本村“鬼头”：不是说好了要打吗？怎么还不打？我手心里都捏出汗来了！另一个村的“鬼头”脸色大变，说你要打架是吧？好，先打你！我立即就遭到好一顿拳脚的饱和性攻击。群架就这么打了起来。但后来我还是反复被本村的“鬼头”和伙伴们埋怨，他们都怪我不该泄露机密，没有“一切行动听指挥”。可见那时候，即使一些小屁孩打群架，也很“讲政治”，也会用到标准的“政治语言”，或者刚刚在课堂或别的地方学到的半生不熟的“高级语言”。
林白：你这个很精彩。
郜元宝：那个时代，确实有很多打架的故事值得写。这其实也是一种乡村狂欢。这确实没有你说的什么社会学含义。孩子打架，你再怎么写也讲不出什么深意来。这里面主要流淌着一种生命力，而这个生命力就通过语言的“嗨劲儿”发泄出来。好像这个只有在乡野才会有。我不知道当时上海有没有这种打群架的场面。但上海人最瞧不起“死样怪气”，可见上海人也很羡慕真正的生命力，不喜欢生命力的反面。 林白：我尤其以为。
郜元宝：上海人并不喜欢这个的，他们也想打一仗。
林白：上海人也打的。
郜元宝：很厉害。我们乡下的两队上海知青就打得很凶，农村人看了都害怕。最后打得很多人趴地上起不来。见什么就拿什么打，扁担、锄头、镰刀之类，全用上了。也许上海人到了乡下以后，某些被压抑的地方爆发了出来，于是大打出手。我们农村人打架跟上海知青打架相比，简直小巫见大巫。
林白：上海知青？
郜元宝：上海知青。上海人的异类。
林白：以前老是说上海人很文气，不打架。其实打的，我第一次来上海，就碰到两个上海作家真的打了一架，谁抢了谁的女朋友，我特别意外，真的打了。
郜元宝：另外林白的语言也并不完全是本能写作。你们不要相信她的话。比如她写到：“我们像乌云一样滚动，一团一团滚到稻场。突然我们眼睛一亮，稻场的中间站着XiJie和二皮叔等人，五支土铳，乌黑明亮，稳稳地握在五个人的手里！土铳，我们的太阳，伟大、光荣，正确的土铳，你是我们的力量，我们的铁，我们的血，光芒万丈的土铳，在乌云簇拥中升起，镀着金边，映照着我们的笑脸。”这是写嗨了的时候，自知不觉运用了我们最熟悉的政治宣传的高亢语言。就是挪用过来了。
林白：这里镶嵌了几句文革体，有一点，效果不错，但全书中比例很小。
郜元宝：你的特点就在这个地方。我不知道你喜不喜欢王蒙的语言。很多人不喜欢。王蒙的某些小说写到一定程度也很嗨。那种嗨跟林白不一样。我觉得王蒙小说语言有一种“热病”。他长期生活在北京那个政治高压锅里，时间长了肯定要发邪气，发的时候就必然要使用一大堆装疯卖傻的语言，带着一股子狂劲儿。这就是王蒙语言的“嗨”。总之，各有各的“嗨”法。林白“嗨”在广阔的田野上，也不一定是少男少女，疯婆子，老太太，都很嗨。
林白：说到王蒙，八十年代他的大量作品我都读的。不过现在觉得他有些语言不够节制……现在很多青年作家都写得很好了，语言准确、冷静，很年轻就知道要节制。
郜元宝：你说的“看死人”的这个情境，在鲁迅先生杂文中是痛骂的，这是我们国人最大的，看死人，尤其喜欢看女死人，尤其喜欢看女私人的裸体，这是鲁迅先生最恨的。
林白：都很疯的，老头老太太也很疯。 这两本都蛮嗨的，但不是我追求的结果，它是天降下来的。这两本书，尤其是《万物花开》，不是我走向素材，是素材自己走向我，是天上掉下来的，为什么突然从前期《一个的战争》，一直到《玻璃虫》，忽然变成了《万物花开》……不是我蓄意，想很久，打算创新，转型，决定要做一些改变，然后追求的结果……好像不是这样的。
我觉得有一点神秘的，有的时候就是天上掉下来的，素材自己走向我。到了那个节点，写完《玻璃虫》了，走黄河，跟很多人谈话。之后家里来了一个木珍，这是一个文学人物，极其生动的一个人，自己整天兴高采烈的，特别喜欢看死人，哪村有人喝药死了，像盛大的节日，这不是我写出来的，她就是这样子的……
一听说有死人，就拿着小凳子，像看戏一样的，每天都去看，三天三夜，今天这家女的喝毒药死了，娘家来人了，她的丈夫就得向人家赔礼，说什么话，最后怎么解决的，看了三天……还有就是要破案，要挖尸体，挖出来，那个尸体怎么样……她很高兴讲这个。还有一个弟弟和他嫂子两个人抱在一起跳河了，两个人死了，大家又觉得过节了，太开心了，又拿着板凳去看。
郜元宝：再有一个问题，比如杀猪，我们上面说到二皮叔杀猪时的性意识，或者宗教的轮回观念，或者单纯的那个嗨劲儿。但小说也写了和杀猪有关的另一个标准的社会学的问题，就是二皮叔和养猪户为了杀猪而和强征屠宰税的“食品站干部”之间的冲突。这是完全不同的两种元素。我们知道，中国农村的税费改革，也就是取消各种农业税，是直到2002、2003年才最后完成的。《万物花开》写的当然是在这以前的事。
林白怎么能够把二皮叔杀猪的这两种不同的元素浑然一体地组织在同一种叙事当中？ 比如说贾平凹的《秦腔》，就写到税费改革之前，围绕农业税，农村干群之间的冲突。有些就和杀猪有关。贾平凹写这个是很愤怒，很悲哀的。到了新世纪，农村干部不完成税收指标，上级领导就要撤他们的职，领导们自己也要倒霉。他们不知道中央正在研究如何取消税费，在取消税费的政策颁布之前一分钟，他们还为那一分钱一毛钱的税费跟农民打架。这是极其真实的现实主义写法。
但《万物花开》中二皮叔被人请去秘密杀猪的场面，侧重点与《秦腔》完全不同。小说竭力渲染的是二皮叔出神入化的屠宰技术（应该是艺术吧）。其中也写到“干群冲突”，写到“食品站干部”如何闻讯前来惩罚农民和屠宰手，但作者将这一细节完全戏剧化，狂欢化了，重点不在干群冲突的社会学内涵，不在农民如何愤怒，如何悲惨，如何委屈，或者干部如何骄横，如何无奈，而是写二皮叔和养猪户在随时被“食品站干部”当场捉住的危机中，如何更加出色地发挥其屠宰艺术，如何群策群力，用“放倒消息树”的方式，观察、通报“食品站干部”动作的每一个步骤，争分夺秒赶在他们抵达现场之前，不仅完成屠宰的全过程，而且消除所有的痕迹，并确保二皮叔全身而退。整个过程是既紧张又欢乐，把农民和村干部斗智斗勇写成一出充满狂欢气息的戏剧。
这个戏剧不在于诉说农民的痛苦，不在于揭露村干部的残暴、无奈或不通人情，而是既包含了所有这些东西，又将它们虚化为一曲乡村交响乐。最后还觉得不够，又想象二皮叔是长着翅膀、踩着高跷“飞”走了。这种处理方式，在鲁迅看来，恐怕就是把农民的悲惨化作了林白的一笑了？
林白：这肯定很反动的。
郜元宝：鲁迅的名言是把屠夫的凶残化为肉麻的一笑。林白确实把屠夫的困难和农民的痛苦化作一首乡村交响乐。看消息树怎么放下来，看二皮叔怎么屠宰，看干部们怎样风风火火一路赶来，真实惊心动魄险象环生而又令人不禁要发笑。如果二皮叔真的给抓个现行，结果将不堪设想，但最后几分钟，几秒钟，还是写他逃掉了，逃得无影无踪。
林白：这个不是我虚构的。
郜元宝：但如果在左翼文学传统中，林白这样写，就“纯属虚构”了。这几秒钟怎么可能躲得过呢？左翼作家肯定希望他们打一仗。你不喜欢打群架吗？那么好，就请二皮叔跟食品站干部打一架吧。为什么林白可以写乡村的打群架，却不写农民和干部打架呢？ 当然她并没有完全回避。小说在前面就写了二皮叔被抓进派出所。但结果怎样？二皮嫂跑去乱骂一气，骂得惊天动地，直到骂出公安局打死一个人之类的惊天大秘密。二皮嫂根本就是一个泼妇，公安也奈何不了，于是赶紧把二皮给释放了。这大概就是林白处理“干群冲突”的特殊方式吧？
林白：需要反思。
郜元宝：对，别的作家可能就注重社会学的反思，可能就觉得写到这种地方，就不得不拿出一点勇气来正视血淋淋的冲突场面，要不就赶紧回避不写。
王苏辛：其实我觉得这个小说里面还是有很多，其实我觉得这个小说其实反而是会跟这本质的逻辑进行一个对质的过程。《万物花开》我还有一个大头的视角，觉得他是一个成长小说，就是到后面，他看到的世界和最早开头呈现的大头的世界是刷新过一遍的。如果是冲突的话，是精神上的冲突，未必是特别具体的。
郜元宝：生命力的释放。
王苏辛：好像一个人把自己体内的另外一个“我”给淘汰出去，另外长成一个更坚固的一个“我”。还是会觉得这是一个成长小说，可以在不同的人生阶段去阅读它的一个小说。
读者提问：林白老师是这样的，我可能没有读过您的小说，但是今天我是，因为可能是女性，还有就是成长，这样的字眼吸引了我。也在刚刚的座谈会里面，您的讲座里面也听到零零碎碎有关这两本书的片断，也很好奇，具有这种魔幻色彩，同时又有生活的乡村的等等真实生活的一些字眼。有这样的一些描述。在刚刚的过程当中，我听到您说的最多的一个字就是狂欢。这个字让我想到就是尼采的酒神文化。我不知道您讲的狂欢的背后所指向的是一个什么样的核心？书我没看，我不知道您在说表达这么一场打架也是狂欢，您写得很嗨，我比较好奇的就是这整本的狂欢背后您想表达的最核心的一个字，或者一个信息是什么？这是我特别好奇的。
林白：我觉得就是生命，就是生命力。因为生命最后是一个悲剧，这个生命力需要释放，需要狂欢，核心的词就是生命，生命力。
郜元宝：狂欢到底指向什么？很多中国小说都写到人，写到人的生命状况。但中国人的生命完全是社会化的，家庭、社会、伦理、法律……我们说《万物花开》，但有的人的生命一辈子都没有开花……芸芸众生的声明就是惊鸿一瞥，一扫而过，根本是被忽略的。还有的生命力受到压抑后，就以扭曲的形式发泄一通，比如张爱玲笔下的曹七巧，王蒙《活动变人形》中的那个每天起来骂人的寡妇。这些都是现实主义的写法。
刚才林白讲到乌托邦，我同意这个说法。她的小说写生命力的释放，多半是一种乌托邦。不是我刚才讲的曲曲折折变态释放的形式。这一方面是林白的理想，同时也真实存在于中国乡村，只不过中国作家太注重社会性的东西，一直都背负着很重的思想负担，就是看不出林白笔下生命释放或“开花”。
过去小说中把这种生命力毫无保留地释放的人看成不正常，花痴，二流子，给他打上社会的印记。 说大了，这也是中国文化的一个特点。从《诗经》《楚辞》一路到《红楼梦》，像林白这样追求生命力完全释放的并不多见。她也并非完全无视社会环境，像刚才讲到的杀猪，监牢，“跳开放”、超生……都是很真实的社会现象，但尽管如此，她还是写了生命的勃发。
这是林白给中国文学的一大贡献，就是无论如何，也要把中国人那种酣畅淋漓的生命力写出来，而且是正面写出来，不是采取张爱玲、王蒙的变态方式，也不是采取莫言的过于夸张和虚构的方式。 在世界文学中，狂欢真的不陌生。我们太熟悉了。尤其法国文学那种狂欢，像拉伯雷那种，已经有很多理论去解释它，像前苏联巴赫金的狂欢理论。但我们运用起来，总觉得不太顺手。
许多中国批评家用巴赫金的狂欢理论解释阎连科的那种狂欢化的政治叙事就显得多此一举。林白的狂欢没有冲着政治而去，她布置了一个乌托邦原野，对着油菜花、对着牛、对着猪、对着自然万物来释放人的原始生命。这其实也是重申人的权力。人难道还不如一朵花、一头牛、一头猪吗？
比如马尔克斯获得诺贝尔奖之后创作的《霍乱时期的爱情》，你看的时候就觉得从头到尾都是敲锣打鼓的抒写。哪怕最简单的场景，他都要配上摇滚乐，沉浸在极度亢奋的叙述之流。这可能是发生在南美洲的一种现实，姑且承认它是真实的吧。
但南美洲到底是不是这样的，我们不知道，可以肯定的是马尔克斯那种狂欢的生命，一个人的狂欢，一个家族的狂欢，如果简单移植过来，会感觉格格不入。《万物花开》令人信服，就是因为它不是简单的横向移植。
我觉得你的小说中就是中国版的、令人幸福的狂欢化叙事。不管这是哪一种艺术的真实，是客观存在的，还是作家天性里面具有的，都是中国的。你强调这是一种自动、本能、野蛮的写作，其实汉语里头本来就存在这种狂欢，这种“嗨劲儿”，只不过需要发掘，需要辨别，需要再度的加工和创造。
林白：也不是自动。但还是有很多直觉的东西……因为我没改。第一版出来（之前），到现在第二版出来（之前），都没改。（像《北去来辞》，是改很多遍的，两个完全不同。）
郜元宝：狂欢精神其实密密麻麻遍布在中国语言中。像中国各地的方言就不乏这种狂欢、沉醉、忘我的神气。“先锋小说”已经写了不少。
但我觉得先锋作家处理这个问题，似乎还底气不足。他们往往喜欢将原始生命力的爆发梳洗打扮一番，刻意用某种翻译外国文学的腔调表演出来，这就让我们感到不真实、不恰当。生命力的爆发在余华小说中还会变成一种冷幽默，是苦中作乐，但强调的是“苦”。林白小说中“苦”被淹没了。它当然还存在，还看得见，但就像一条河流哗地冲刷过来，中间会有不少漂浮物，但主要是奔腾咆哮的河流本身。