他山之石，点可成金

——马勒第一交响曲的起源与构建

　　古斯塔夫·马勒的第一交响曲是他在大型交响作品创作领域中的第一次成功尝试。这部作品不仅集中体现了马勒日后会使用的音乐语言，更在保留曲目中占据了一席之地，成为了作曲家最脍炙人口的作品之一。然而，它的命运并非一帆风顺，在诞生之初并不受欢迎；于是马勒数易其稿，最终形成了这部作品现在的面貌。而他在作品的构建过程中使用了众多原先他人和自己作品的音乐素材，既弥补了当时年轻作曲家素材不足的短处，又体现了他兼容并包的音乐口味和将他人的作品化为己用并形成自己独特音乐语言的化腐朽为神奇的能力。

　　人们对马勒第一交响曲最初的创作过程知之甚少。作曲家从何时开始构思这部作品并不明确，但几乎可以肯定是1884-85年创作《旅行者之歌》之后。根据书信和马勒的回忆，他于1888年二月到三月的数周内将整部作品写出。初稿由五个乐章组成，其中包含后来删去的第二乐章“花”(Blumine)（为了避免歧义，本文全部使用五乐章版的乐章编号）。当时在莱比锡担任乐长的马勒希望推动在莱比锡或德累斯顿首演，然而并未成功。第二年他转职布达佩斯后，事情得到了转机。这部作品在1889年11月20日由作曲家在布达佩斯指挥首演，但是听众对这部作品的评价好坏参半。听众对由前三个乐章组成的第一部分赞赏有加，但是对后两个乐章反应冷淡。

　　尽管马勒在莱比锡时在书信中将这部作品称为“交响曲”，印在世界首演节目单上的是“两部分组成的交响诗”，并没有标题。莱比锡的初稿版总谱没有存世，但是世界首演的布达佩斯版总谱有一、三、五乐章的抄谱留了下来。此时的第一交响曲是个标准的双管制乐队作品，在写法和配器上与后来的版本有极大不同。不过最值得注意的是末乐章，在音乐上很多段落甚至与它们现在的面貌迥异。也许当时这个乐章在音乐上的不成熟性是造成负面评价的一个原因。

　　这部作品的第二次上演是1893年10月27日在汉堡，马勒为了这次上演对总谱作出了详尽的修订。为了避免因听众不理解而导致与首演一样的失利，马勒撰写了一份作品简介:

“提坦”，一首交响曲形式的交响诗

第一部分 “儿时回忆”，花朵、果实与荆棘

一、“永无止境的春天”（引子和闲适的快板）

引子描绘了经历了漫长冬日后重新苏醒的大自然

二、“花”（行板）

三、“满帆航行”（谐谑曲）

第二部分 “人间喜剧”

四、“搁浅” （卡洛式的葬礼进行曲）

以下描述有助于理解这个乐章。它的启发源于所有奥地利儿童都知道的一副讽刺画《猎人的葬礼》：森林中的动物运送死去的猎人的棺材去下葬；兔子举着旗子，前面有一队波希米亚乐手；奏乐的有猫、蛤蟆、乌鸦等，麋鹿、鹿、狐狸等四腿动物和飞鸟以舞蹈般的姿势在队伍中行进。这个乐章交织着嘲讽般的玩笑和诡异的伤感，紧跟着的是

五、“从地狱”（狂暴的快板）

如同一个受到重创的心突然绝望地爆发

　　马勒在汉堡做出的改动包含将作品扩充为三管编制、大量的记谱标记和对末乐章音乐的改写。正是此时这部作品第一次得到了它广受误解的标题“提坦”。它并非希腊神话中曾统治世界的泰坦巨神，而是源自马勒喜爱的德国浪漫主义作家让·保尔(Jean Paul)的同名小说。让·保尔的另一个影响体现在第一部分的副标题“花朵、果实与荆棘”，它是作者另一部小说《Siebenkäs》冗长的原标题的第一部分。但是马勒也明确指出，他的作品在任何方面都不是关于《提坦》这部小说的。“提坦”的标题在马勒在世时只在两次演出中出现过，即1893年10月27日汉堡和1894年6月3日魏玛的演出。值得注意的是，在魏玛的节目单上，马勒将第五乐章的题目改成了“从地狱到天堂”。1895年12月13日马勒在柏林首演了自己的c小调“复活”交响曲，之后在1896年3月16日同样在柏林演出前一部作品时，则将其称为“D大调交响曲”，既删去了“提坦”的标题和对乐章的解释，同时也删掉了原先的第二乐章“花”，从此这部作品以四乐章交响曲的形式示人。这些历史说明尽管马勒在创作时应该受到了小说的启发，但“提坦”的标题并非他的本意，而是为了帮助听众理解作品而采取的折衷策略。因此，除非演出五乐章汉堡版的“交响曲形式的交响诗”，将第一交响曲称作“提坦”的情形均不正确。

　　1898-1899年间，马勒第一交响曲第一次得到出版，彼时他已经是维也纳宫廷剧院的院长。之前马勒进一步修改了这部作品，更改了大量配器并将编制扩充为四管制。出版之后，马勒在每次演出时仍会对作品进行些许改动，最后一次是1909年12月他在纽约最后一次演出第一交响曲——音乐会之前和之后都进行了修改。

　　尽管马勒第一交响曲从诞生到变成现在人们熟知的面貌经历了二十年的漫长路途，构建它的音乐素材本身并没有变化。而年轻作曲家为了弥补乐思的不足，引用了大量自己和前人作品的素材，最终借由天才般的能力将它们组织成了一部具有马勒独特音乐语言的大型作品。

　　马勒在第一乐章的引子开头就呈现了两个连续的四度下行动机（谱例1），这个动机（或更宽泛的四度下行或上行动机）贯穿全曲并发展出了许多重要的主题，甚至引子中的鸟叫声也是四度下行。第一乐章的呈示部材料直接取自作曲家以前的艺术歌曲《旅行者之歌》的第二首《清晨穿过田野》，既体现了马勒对这首作品的喜爱，也显示出他当时作曲素材的不足。主部主题同样是个由四度下行动机开始的旋律（谱例2），因此有可能是在马勒决定使用它当作主题之后，才有了用四度下行动机贯穿全曲的想法。

谱例1 第一乐章引子

谱例2 第一乐章主部主题

　　第二乐章“花”的主题同样取自作曲家之前的作品。1884年6月，马勒曾在卡塞尔为约瑟夫·维克托·冯·谢费尔(Joseph Victor von Scheffel)的剧作《塞京根的小号手》(Der Trompeter von Säkkingen)创作了七首配乐，这个乐章由小号奏出的主题被几乎原封不动地从这部后来遗失的戏剧配乐中拿了过来。马勒将这个乐章称为“爱的一章”；显然在最初创作戏剧音乐时，他受到当时与卡塞尔宫廷剧院的女高音歌手约翰娜·里希特(Johanna Richter)的爱情的感染，写下了这首感伤的小号小夜曲。“花”的名字则又取自让·保尔的一个作品集名称《秋季花朵》(Herbst-Blumine)。

　　没有决定性的证据说明马勒为什么在三次演出后放弃了原本的第二乐章。也许他不愿意再想起与约翰娜·里希特过往的爱情；马勒自己曾经说过它“交响性不足”，它也确实配器较简，与其他乐章相比欠缺变化和发展。另一个可能的原因是乐章C大调的调性不能很好地融合在其它乐章中间（D-C-A-d-(f-)D）。除此之外，人们会发现乐章主题（谱例3）与勃拉姆斯第一交响曲末乐章的主部主题的相似之处：马勒使用了完全相同的前六个音写成了自己的旋律。尽管马勒是瓦格纳和布鲁克纳音乐的忠实拥趸，他也从勃拉姆斯的音乐中汲取了不少营养，而这一点经常由于所谓的帮派之分而受到忽视。马勒这种将他人素材变为己用的做法早在1884年就已出现，并在第一交响曲的末乐章中发挥到极致。

谱例3 第二乐章主题

　　事实上，被删除的第二乐章和其他乐章有着紧密的联系。首先，乐章主题是从四度上行动机开始的。其次，主题的第二到第五个音已经在第一乐章中数次出现（谱例4、5），即在与《塞京根的小号手》同时期的《旅行者之歌》中马勒已经再次使用勃拉姆斯的这一材料进行创作。此动机还出现在谐谑曲乐章（谱例6），在这里换成了3/4拍的舞蹈性节奏。另外，这个勃拉姆斯的动机日后还将在第三交响曲中以小调式的面貌，由八支圆号宣告了交响曲的开场（谱例7）。马勒在第一交响曲中还使用了它的一个变体构建了末乐章的副部主题，而这个副部的第二条旋律也是从第二乐章主题结尾的一个动机变来（谱例8、9）。因此，作为交响曲最初的一部分，被删除的第二乐章依然在其他乐章中发挥着影响。

谱例4 第一乐章80-82小节

谱例5 第一乐章89-92小节

谱例6 第三乐章18-22小节

谱例7 第三交响曲第一乐章引子

谱例8 第二乐章27-29小节

谱例9 第五乐章206-209小节

　　第三乐章谐谑曲同样借鉴了作曲家自己和他人的作品。开篇弦乐组的节奏取自马勒早期的歌曲《Hans und Grete》（谱例10、11），而连德勒舞曲的主题则与汉斯·罗特E大调交响曲的谐谑曲主题有着些许相似（谱例12、13）。罗特是马勒在维也纳音乐学院时期的同学，后来因为不堪生活的重压精神失常，去世时年仅25岁。马勒高度评价罗特的作品，并认为他是“新交响曲的奠基人”。在罗特留下的为数不多的完整作品中，E大调交响曲最受瞩目。马勒在他自己的交响曲中多次引用罗特的作品，第一交响曲的谐谑曲便是一例。在第二交响曲的谐谑曲中，马勒还将罗特的谐谑曲主题用于铜管的呐喊的段落（谱例14）（第二交响曲谐谑曲主题本身又来自《少年魔号角》中的《圣安东尼乌斯对鱼布道》）。这样，马勒让罗特被遗忘的作品在自己的交响曲中获得了生机。

谱例10 第三乐章引子

谱例11 Hans und Grethe

谱例12 第三乐章主题

谱例13 罗特E大调交响曲第三乐章主题

谱例14 第二交响曲第三乐章211-215小节

　　在五乐章的版本中，第四和第五乐章组成的第二部分一改第一部分的气氛，然而对其它作品的引用并没有减少。第四乐章葬礼进行曲的主题源自传统儿歌雅克兄弟（中文为两只老虎），马勒将曲调变成了小调式以达到讽刺的效果。乐章中段悠长的旋律又取自《旅行者之歌》的第四首《我的爱人的两只蓝眼睛》，而它的最后一句则早在《悲哀的歌》中已经出现。

　　在整部交响曲中，末乐章在构成上是最复杂的。马勒在魏玛的节目单上明确写明该乐章表现的是“从地狱到天堂”，而他描写地狱和天堂的方式是借用已有音乐作品中的意象以及在动机构成上的对比。这个乐章借鉴了许多作品，但最主要有两个：李斯特的《但丁交响曲》和瓦格纳的《帕西法尔》。马勒一直非常推崇李斯特和瓦格纳的作品，对后者的膜拜更是于1883年在拜罗伊特观看了纪念作曲家逝世的《帕西法尔》的演出后达到顶峰。李斯特从格里高利圣咏中拿出了一个十字架动机在《但丁交响曲》中代表天堂（谱例15），瓦格纳在《帕西法尔》中用十字架动机写成了圣杯动机，又加入了宗教音乐中“德累斯顿阿门”的旋律（谱例16）。马勒学习瓦格纳将二者合并在一起，变成了天堂的号角（谱例17）。而极其相似的号角也出现在舒曼第三交响曲《莱茵》的结尾，对于谙熟舒曼交响曲的马勒来说，这种巧合绝不是偶然，只能认为是另一处明显的引用。

谱例15 十字架动机

谱例16 德累斯顿阿门

谱例17 第五乐章天堂的号角

　　号角之后天堂的主题是由圆号奏出的（谱例18）。这个主题有数个来源。首先，它的前四个音是两个连续的四度下行动机，并且是由第一乐章引子中的连续四度下行动机（谱例1）变为大调式而成的；其次，这前四个音又恰好是《帕西法尔》中神圣的钟声（谱例19）；最后，除了缺少第一个音之外，罗特的E大调组曲的主题与马勒的天堂主题一模一样（谱例20）。罗特和马勒在维也纳音乐学院学习时都在1878年5月27日参加了作曲考试，罗特提交的作品就是E大调组曲，马勒应该在那时听到了它。在创作第一交响曲时，马勒将《帕西法尔》的钟声和罗特E大调组曲的主题进行了结合，得到了这个辉煌的天堂主题。而连续的四度下行动机在音乐史上的其它作品中也数次出现，例如贝多芬的《斯蒂芬王》序曲、博伊托(Arrigo Boito)的歌剧《梅菲斯托》的序幕，和勃拉姆斯的第二交响曲第四乐章以及艺术歌曲集《Die schone Magelone》中的《Liebe kam aus fernen Landen》等。马勒在学习这些作品时也许也得到了启发。

谱例18 第五乐章天堂主题

谱例19 《帕西法尔》的钟声

谱例20 罗特的E大调组曲主题与马勒的天堂主题

　　与天堂相对，在乐章开篇描写地狱时马勒使用了《但丁交响曲》中的地狱三连音（谱例21），并且将十字架动机变成小调式构成了地狱的呼号（谱例22）。这个做法是马勒天才性地构建对称性并将交响曲作为整体进行创作的一个极好的例子。第一交响曲的末乐章使用了渐进调性，即结尾不同于开头调性。渐进调性作为一种作曲技法早在舒伯特时代就出现过，但在当时的大型交响曲中并不常见。《但丁交响曲》是一个较早的例子，而马勒除了化用天堂和地狱的动机之外还从那里借鉴了渐进调性的做法。末乐章开篇的地狱部分是f小调，结尾的天堂则是交响曲的本调D大调。这样马勒不仅用了相似的动机将它们联系起来，还完成了从小调到大调、四个降记号到两个升记号的调性的完全反转，从而达到了“从地狱到天堂”的效果。而且如前所述，删除第二乐章后的整部交响曲各乐章的调性布局非常融洽（D-A-d-(f-)D）。在第一交响曲中，马勒不仅让不同乐章的旋律有所联系，使用同一个动机发展主题，更在乐章内和乐章间都使用同一动机的小调式和大调式对比的方法达到对立和统一。所有这些构建手法都是为了让交响曲成为一个整体。

谱例21 地狱三连音

谱例22 地狱的呼号

从地狱到天堂

　　尽管马勒后来否定了自己早期交响曲的标题性，不可否认的是他在创作时受到了许多文学作品的影响。假如说让·保尔的作品只在塑造作品的氛围时起了作用，但丁的《神曲》中的天堂与地狱的意象则直接出现在了末乐章中。马勒在汉堡和魏玛的曲目简介中给第二部分取的名字“人间喜剧”也跟巴尔扎克宏大的同名小说集一样，都是对《神曲》(Divina Commedia)标题的化用。不过在第一交响曲中只出现了天堂与地狱，并没有李斯特在《但丁交响曲》中同样描写过的炼狱。也许是对完整性的迷恋让马勒在第十交响曲中用一个短小的第三乐章对炼狱进行了补完，结果又恰巧与第一交响曲形成了最末与最初的对称。

　　从第一交响曲甚至更早的《悲哀的歌》开始，马勒的作品已经有了鲜明的个人印记。然而在创作早期音乐素材不足的情况下，他灵活地化用了众多他人和自己以前作品的材料，达到的结果却完全是他自己的音乐风格。第一交响曲只是一个开始，这种兼容并包的音乐口味和将他山之石挪为己用的能力极大地影响了马勒之后的创作。