贾科梅蒂的房间
原载于《ELLEMEN睿士》2018年八月刊，请勿转载。
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我来到蒙巴纳斯街区的“le Dôme”咖啡馆，带着某种仪式感写下这些文字。
如果时光倒退六七十年，或许能在这里或在隔壁的“la Cupola”撞见阿尔贝托·贾科梅蒂。他可能由妻子安妮特（Annette）陪同，也可能和其他女人——通常是他的模特，与文化圈好友如萨特和波伏娃坐在一起。这里是二战后巴黎知识分子和艺术家们最爱光顾的地方，正如现在咖啡馆墙上挂着的老照片记录的那样。
但我们也能从纪录片中看到，有时，贾科梅蒂只是独自一人，穿行在巴黎的小巷，往返于咖啡馆和工作室之间。胳膊下夹几本书或一叠手稿，快步疾走时身体微微前倾，如同他自己捏成的那些瘦长雕塑：“行走的人”。
他的工作室位于同一街区的Hippolyte Maindron街46号，现已成为私宅。我试着重走他的路线，从咖啡馆所在的车水马龙的蒙巴纳斯大道一路往南，穿过一片墓地，道路愈发交错和狭窄，商业的喧闹逐渐褪去，市井气息油然铺开，工作室就在靠近另一条主干道Alésia街的地方。
那一带在我脑海里一直被抽象为一片无法描绘的快乐的金色。直到重读让·热内（Jean Genet）《贾科梅蒂的画室》（l’Atelier d’Alberto Giacometti）时惊觉——原来他俩在几十年前也有同样的感受。热内记录道，有次去喝咖啡，贾科梅蒂为更好地体会Alésia大街那幽微的美，特意停下脚步。“那是一种如此轻盈的美，感谢金合欢树，阳光穿透它那一道道尖尖的树叶，因黄色盖过绿色，仿佛有一团金子悬挂在道路上空。”
“这真美，真美……”他听到贾科梅蒂赞叹。
越敏感的人，在面对这个世界时越会感到美总是伴随着情感体验的暴力一起涌来。哪怕是大千世界的一草一木，对贾科梅蒂来说，密度都太大了。他曾说，一个光线照射下的玻璃杯就和印度神庙一样令人心醉神迷，一辈子都没法参透——正如他终其一生都觉得无法第一次就在作品中提炼出人和事物的本质。因此他总在不断重复画同一个人，塑同一座雕塑，一次次修正，甚至推翻，再重来……“我永远无法在肖像中呈现一个真实面孔蕴藏的力量。人仅仅维持活着就需要多么大的意志和精力……”
我忽然理解了为什么贾科梅蒂从不爱旅行。仅仅在巴黎、在他出没的这一片街区、在那略显局促的工作室中，每分每秒就已经在发生太多事，令人晕眩。而他独自面对这些美和暴力时的脆弱和孤独，和他拼命想要留住真理、以一种近乎与时间和死亡对抗的方式创作的过程，被另一个敏感的灵魂记录下来，汇成了让·热内这本被毕加索形容为“最动人艺术评论”的文集《贾科梅蒂的画室》。
1922年初，贾科梅蒂和弟弟迭戈（Diego）来到巴黎，五年后在Hippolyte Maindron街定居，除二战期间暂时回到家乡瑞士，在那里一住就是四十年，直到去世。这个集起居室和工作室于一身的空间，除了见证无数作品的诞生，也是贾科梅蒂自己涂鸦作品中频繁描绘的对象、是他成名后摄影师们争相拜访并记录的圣殿、也是热内、萨特等作家笔下一种文学化诗意想象的原型。这个20平米的空间，就这样与空间里的作品一起成为贾科梅蒂艺术生命中不可分割的一部分。
雕塑与庙宇
今年6月21日，贾科梅蒂学院（l’Institut Giacometti）在巴黎Schoelcher街5号落成，并在底楼一座玻璃房内复原了他的工作室，有史以来首次公开面对观众。
他不同时期的雕塑和绘画、工具颜料、自己的艺术品收藏，甚至在让·热内书里不断提到的石膏的灰尘，全都在，使整个空间显得有些拥挤。但贾科梅蒂显然对空间的概念有不同的理解，“我留下的时间越长，工作室就会变得越大。我可以在此放下任何我想要的东西。”
首席策展人克里斯蒂安·阿朗戴特（Christian Alandete）在接受ELLEMEN采访时说，1966年贾科梅蒂去世后没几年，安妮特归还了公寓。为尽最大可能保存丈夫身前作品，她带走了所有完成和未完成的作品，甚至将他涂画过的墙面剥下，如湿壁画般整片带走。之后，她成立贾科梅蒂基金会（Fondation Giacometti），不遗余力地致力于作品的保存和修复。但因这些收藏数目巨大，加上部分极为脆弱，有些从未对后世公开。
1993年安妮特去世后，所有这些作品迫切需要一个专门收藏和展出的空间。在越来越多的城市举办了贾科梅蒂作品展后（阿朗戴特先生正是2016年上海余德耀美术馆“贾科梅蒂大展”的策展人），他们终于也有了自己的“主场”。
这座art deco风格的建筑离蒙巴纳斯大道和工作室旧址都不远。基金会最初的想法就是找一个能代表贾科梅蒂生活的街区、并能体现他所处时代的地方。大楼建筑设计师保罗·弗罗（Paul Follot）与贾科梅蒂虽没有私交，但他的时任竞争对手、著名art deco设计师让-米歇尔·弗兰克（Jean-Michel Frank）曾委约贾科梅蒂兄弟两人做过室内设计。“我接受为他设计匿名物件”，贾科梅蒂在一次访谈中回忆。尽管当时他认为真正的雕塑应与此类“物件”区分
那时他正与以布列东（André Breton）为首的超现实主义团体交往甚密，和许多一头扎进二十世纪初现代性浪潮的青年艺术家一样近乎逆反地摆脱具象，在挣脱美学及道德束缚的联想和纯粹的抽象中寻求快感。但他很快意识到，若只讲求观念，那么一切无异于意淫，对他毫无意义。他必须重新回到具象和自然。但那不是一种社会现实主义，尽管也投身政治运动，但贾科梅蒂认为艺术归根到底应着眼于更本质的东西。
比如死亡。这两个字直接化为了二战时代的底色，但也是超越时代的永恒并私密的主题。早年贾科梅蒂的作品常常同时体现死亡与性，正如希腊神话中，死神桑纳托斯（Thanatos）常与爱神厄洛斯（Éros）同时出现。这种弗洛伊德式的、对人类潜意识中与性欲对立的“死亡冲动”的表达，与他同时期的好友巴塔耶（Georges Bataille）、马松（André Masson）和毕加索相近。
贾科梅蒂一生多次亲眼目睹死亡。如青年时一同从瑞士前往意大利的朋友、巴黎公寓的保安，都在他身边毫无征兆地因各种意外突发死亡，令他震动。自那以后，他没有一秒不是在对死亡存在的感知中生活。他那些细如树枝的人形雕像，也仿佛是坍塌和死亡前的定格。
热内直接写道，贾科梅蒂的雕塑并非为生者而作，而是将它们敬奉给不计其数的死者。“您的雕塑一旦放在一个房间里，这房间就成了一座庙宇。”他对贾科梅蒂说。
那些雕像看起来既来自远古，又存于当下，似乎能直达永恒。它们像是一个人身上所有“伪装”被剔除后剩下的东西，成为一种绝对的“本质”，因而能同时存在于时间，又超越时间。
“当我面对模特时间久了，我就再也不知道面前的人是谁。”贾科梅蒂说。在他试图呈现本质的过程中，细节被剔除，消失。于是个体成了未知，每个人成了所有人。这也是贾科梅蒂和毕加索在创作手法上截然相反的地方。如果说毕加索是以结构主义视角放大细节以凸显事物本质，那么贾科梅蒂的雕塑，“就是当你忘了所有细节后所剩下的东西。”
每个人的孤独都是一样的
与贾科梅蒂学院同时开幕的是题为“让·热内眼中的贾科梅蒂工作室”的展览，作品围绕两人一段长达四年的交往展开。关于工作室，没有人比热内描绘得更具诗意，也更戏剧性，以至于这个空间在他极为感性的描绘中、在他与贾科梅蒂之间如台词般诗意的对话中被神秘化，甚至神化，成为一件打着作者自身烙印的作品、一个舞台。
让·热内1954年通过萨特认识了贾科梅蒂，当时后者已在欧洲奠定了极高的艺术地位，经由Maeght画廊及萨特的推荐，也在美国当代艺术界打响了名声。
而热内的身份标签：弃儿、囚犯、流浪汉、同性恋者；著名小说家、剧作家、诗人、评论家、社会活动家……一个脆弱而敏锐的灵魂，在社会底层看尽世间冷暖，一下子就抓住了贾科梅蒂作品中一种源于伤痛的美、一种深藏于每个人和事物背后的孤独。
他们一同光顾蒙巴纳斯的妓院“斯芬克斯”，贾科梅蒂把远远看到的女人变成雕像，热内则把它写进小说《阳台》（Le Balcon）。他们分享妓女、流浪汉和乞丐的孤独，并深知在这种孤独中，世间每个人都是一样的。
“贾科梅蒂一生中从来没有一次对一个人或物体投去轻蔑的目光。每个事物在他看来必定处于更珍贵的孤独中。”热内写道，这种孤独“不是指悲惨的情境，而是隐秘的主宰力量、深刻的不可交流性，对一种无懈可击的独特性的朦胧的认识。”
从展厅中陈列的《贾科梅蒂的画室》手稿和两人的书信中能看到，贾科梅蒂会表达对词句的修改意见。例如他不同意用“putain”，建议改为“poule”（两个词都意为妓女，但前者带贬义）。“你在用putain的时候已经下了价值判断。”贾科梅蒂写道。
一个水杯，一棵树，一团石膏的灰尘，对贾科梅蒂而言都是神秘而迷人的。他珍视每一种存在，更尊敬他们“仅仅存在着”的状态。他曾和画家培根（Francis Bacon）聊起人的脆弱，“人真是一种荒谬的动物，尤其和树相比。”他说。他为了在画册《无尽的巴黎》（Paris sans fin）中画一颗树而去观察树，被它们的独立和尊严震撼，从此再也无法在一片森林中行走。森林对他来说太“重”了，两棵树已经太多。“但树给人安慰的地方在于他们不求存在的意义，他们只是存在着。如果我们都是树，会好很多。”
在频繁拜访工作室的四年中，让·热内也作为模特，坐在一把他回忆中极不舒服的椅子上，正面接受贾科梅蒂目光的审视。于是诞生了那张著名的肖像画：Jean Genet（1955）。画中热内的身体比例从下往上呈金字塔型递减，头部缩成一个微型椭圆，却集中了最大比重的笔触和涂改痕迹，能感受到贾科梅蒂觉得怎么也抓不住这个面孔本质的挣扎和焦躁。
画面呈现出一种奇怪的、非透视的景深，从而体现了一种另类的空间感——画上的热内看起来既离你很远，也很近。但你只能站在远处看，凑近反而会迷失。因为画中人物并不是整幅画的主角，相反，周围的空间和空白，都因为他的存在而显得重要起来。
当美国画家巴内特·纽曼（Barnett Newman）第一次从萨特的介绍中认识贾科梅蒂的作品，立刻惊异于他作品中“物”与“空间”的微妙关系，这与他自己的创作哲学不谋而合。波伏娃则把贾科梅蒂的视角归为一种存在主义现象学，“他在做情境中的雕塑，一种为他者的存在。”
从同样为首次公开的“贾科梅蒂图书馆”中，能看到他收藏了几乎所有萨特、波伏娃的书。但他不认为自己属于某个流派，“我只是在尝试理解”，他说。哪怕一直在迷失。归根到底，存在主义不正是去理解人，和他所处的境遇吗？
但贾科梅蒂表现的“存在”，不是一种人或物之于环境的社会性的艺术。每个个体的孤独只属于自己，却又能——并且仅能——通过这种孤独互相连结。热内在书的最后这样总结：那些物体仿佛在说，“我是孤独的，因而被带入了一种必然性，反对这必然性，你就什么也做不了。如果我只是我所是，我就坚不可摧。是我所是，且毫无保留，我的孤独就能认出你的孤独。”
