一张海报就价值千万，这是电影与艺术的成功交融

采访|yiwen

编辑|亹亹

深焦：岳老师，这是您第一次正式参与到电影海报的创作吗？是什么契机让您和唐高鹏导演合作了？

岳敏君：其实我之前有给宁浩的《黄金大劫案》画过海报。（唐高鹏）我们认识很多年了。经常在一起聊天喝酒。他最开始创作的时候，我就听说了。

深焦：《未择之路》这幅海报，您构思了多久？真正画这幅海报需要多久？

岳敏君：画还是比较快。大概也就两三天吧。构思，之前一直都有。因为之前也看了他的片子，他来我这放了。他这个片子还是比较有一些意义，探讨了人性这些东西。

深焦： 现在不同的艺术形式之间也会有一些跨界或者说一些创新。像绘画和电影之间，岳老师您觉得，会有什么新的融合方式吗？现在电影里面会经常出现这种互文，以绘画去点题。比如说之前的《血观音》，那副出现在电影里以及海报上的油画。实际上不仅仅承担着一个叙事的功能，它也有表意的功能？

岳敏君：我觉得这种融合都不是那么直接的，是一种间接的关系。我们文化里有一个问题就是特别强调“实用主义”，就是说这个融合可能会有很多影响和刺激，也许就是一个情绪，而这个情绪会把你带上了另外一条路，然后你做的这个东西可能会和观众接收到的那个情绪是完全不一样的。这都是有可能的，所以我们社会需要一个更丰富的状态。所有的人都开始思考，丰富性有了以后才有会不同的可能性，我觉得是这样一个东西。比较直接的去嫁接和联系，有的时候会有技术等等很多问题。最好的结合方式，应该是无声的，是看不出来的这种变化。人的思考和原初的那种冲击是不一样的。比如说一个人失恋了以后，它可能带动的是另外的事，也许这个人对社会更加负责了，这跟他失恋有什么关系？这就是人性的这种力量，是人本身的力量，它需要全体的人都处在一种热情和思考当中，这才有可能让电影、艺术各个行业做得更好。

本片海报设计师、画家、艺术家岳敏君

深焦：您觉得海报创造的作用就有在相互激发，对吧？

岳敏君：对，我觉得是有的。大家都在探讨怎样才会是更好的。

深焦：电影里的艺术指导、美术等环节，有些艺术家有没有可能参与进来？

岳敏君：我觉得有。

唐高鹏：达利，《安达鲁犬》。

《安达鲁犬》剧照

《安达鲁犬》剧照

深焦：这样的进入也是非常自然的一个过程。

岳敏君：达利那个是融合的比较好，正好当时就是整个社会兴起超现实主义，人们开始对人类的潜意识和一些不可名状的未知的东西探索。就是在这种大氛围下，产生了某一类的电影，像希区柯克的电影，超现实的画家等，弄得就是挺神奇的感觉。那段时期我觉得是电影的一次进步，就是人物和场景有的时候是分离的。这个场景不是纯现实中的一种场景，而是一种虚幻的想象中的场景，这种场景来带动整个故事和人物关系，然后让观众去体会另外的一种东西。

像星球大战，那他们这帮人也没去过那些地方，那不也都是靠想象。只不过是把人性的某些故事抽离出来，然后编到了一个宇宙背景当中去表演，我觉得这时候就产生了让人着迷的一个地方。其实你要是把那个背景去掉，那几个人物就讲了一个最简单的故事。所以我觉得这就是电影，美工创造的背景和人物之间产生了对观众的吸引力。

唐高鹏：像刚才你说到美术指导，以前大家经常开玩笑，就说当年画画画不好的就去做美术指导了。（笑）

岳敏君: 这个可能是有这种条件，正好离电影制片厂挺近的，然后让他过来干活，也许他就干，通过干这个生存下来了。还是因缘际会。

唐高鹏：对。刚才说那个直接的嫁接和融合，我也觉得是不太可能，因为它是不同的媒介，不同的艺术语言或者系统，所以一定得内化。我们看到有些大师作品就是受其他领域的经典作品的影响而产生，但他一定要转化。很多电影是受剧作家影响，例如巴赫对他们影响很大，但这并不意味着在电影里放一段巴赫的音乐就融合了。可能他是在结构上采用巴赫的赋格曲或者奏鸣曲的方式来写这个剧本，或者某个人物，他把他比拟成巴赫的音乐里的某个乐器，然后这么去思考的话，我觉得是一个有效的内化。但是如果简单粗暴，只是拍一巴赫的头像，或者放一段巴赫的《哥德堡》，我觉得那不叫融合。那在某种意义上就是没招了。

《未择之路》剧照

深焦：那是受某一艺术思潮的影响，在美学层面有不同的理解。您有什么不同的理解？

唐高鹏：我觉得是他一定是要转换的，不能直接的去使用其他艺术领域已经成熟的这些东西。

深焦：比如有一些之前会画画的导演喜欢在电影里面夹带一些私货。

唐高鹏：其实最有名的是法国导演布列松，他在电影里放了他三四岁的画画。他说他一生都在抵御绘画的诱惑，因为绘画会禁锢他拍电影，他的想法可能比较矫枉过正，但确实电影可能更多的是一个时间的因素，然后简单粗暴的讲绘画就是一个空间，可能就是一个瞬间。那这个可能就是根本上的差别。

布列松

深焦：有些导演喜欢带入一些美学思考，有时候自己会去布置这种场景，像蔡明亮会亲自去动手做一些材料之类的。北野武也特别喜欢把自己的画放在电影中，里面好多是自己的画，似乎是这样夹带一些美学的想法在里面。

岳敏君：我觉得这个不是对美学的想法，对美学的想法可能体现在整个电影世界观，就是你为什么这么拍的这个电影？这个可能才和美学有关系。至于那些场景里面的私货，可能只是情趣，趣味或者好玩的东西。我觉得绘画作品本身跟电影也是没法比较，电影声光电一折腾，画一张画也不动。但是画画本身是一个原点，一个电影出来之前导演编剧或者演员，他们脑海里是有一个画面的，也许你直接用笔勾勒出来，那就是一幅画了。电影呈现出来的一种综合的东西有点不太一样。所以当你去介入这个东西时候，作为美术指导，然后去想象某些场景的时候，你会发现你没有那帮人想得好，他们因为看了电影那么多，他们对应该放什么东西和不放什么东西，能提出好多建议。我觉得最好的美工应该是张艺谋吧。他对这个人物以外的这些东西，我觉得做的还挺好。想象得干干净净的。

北野武

深焦：艺术家创作和电影导演创作门槛不一样，艺术家可能更个性更自我更不管不顾，那电影作为合作的艺术还是有点不一样。《未择之路》是你的处女作，您选择创作这部电影时，创作状态是怎样的？

唐高鹏：其实这个故事写了很久，我一直觉得故事不是电影最重要的。故事在某种意义上只是一个载体。我和编剧岳小军当时写这个故事的原因可能更多的是在试图把我们自己的迷惘和我们遭到的挫败放到这样的一个故事里边，一个人物群像里边。那说它有没有自我设限，那一定是有的，所以我们就加入了比如犯罪、动作的元素。这样一定是把这个接收的门槛降低了。那正常来写这样一个故事，那它肯定是一个反叙事的故事，就是说它的情节的强度不会那么大，可能从头到尾就是一个大人和一个小孩，什么事都没发生，但是一切都改变了。我觉得那个是最应该那么写。但我们没那么写，因为如果那样写的话，可能在这个环境里面会过于安静。所以我们希望它能稍微的有点喧闹，跟这个时代的特质也有关系。稍微有一点点浮夸，然后让它能被人听到。所以当时创作的初衷就是希望是在面对和梳理自己的困惑时，能跟这个时代的人，有同样问题的人有一个共鸣。那从这个角度来讲，这个电影可能会自然而然的去考虑观众的反应。那作为艺术的话，这恰恰是不那么重要，不会第一时间去想这个问题。

深焦：影片中有孩子、绑架事件、阶级对立、动物，这些喻指自然让人联想到了今年四月上映的类型片《暴裂无声》。导演对犯罪片这一类型有何思考？现实主义的土壤之上又包含极强的类型元素，如何平衡？

唐高鹏：首先我不是要做辩解，也算做辩解。（笑）我这故事其实比他们要早拍完，我没有，其实我自己特别不喜欢那种过度隐喻的东西。就在这些你所说的这些符号，都从人物而来，我们都会去想，比如说这人物是养什么的呢？这是从我经历而来，我有一个表哥，50多岁，然后特别天真，养过各种东西，一会种火龙果，一会养鳄鱼，一生都觉得离成功一步之遥。所以我就想他要以什么为生呢？我跟小军在讨论的时候，就想到说那可能在沙漠里面养鸵鸟吧，小军当时说鸵鸟的符号性太强，很容易联想到“鸵鸟心态”之类的。但是我觉得在视觉上觉得很有意思，从非洲的沙漠里运到中国的戈壁滩，毛都掉了，营养也不良。

后来我说那就先不管写这个有什么意义，我们到那边看看，如果真有人养鸵鸟，我们就写。结果一到兰州就发现一个巨大的荒凉如火星上的鸵鸟场。第一次去的一个小时就被震撼，那只鸵鸟营养不良还生病了，在烈日之下，特坚强的站着，特安详，然后细微地抽搐了一下。然后那一下就觉得这就是我们要写的东西了，就是挺荒诞的，无常的东西。那时候想这就是世界的荒诞之处，很多人越努力，失败得越快。所以像这一类的，包括阶级，我们也没有特别地去想，因为从人物来出发，一定会涉及到周边的人以及他们之间的矛盾，那有一些矛盾，可能就是权利不对等带来的，有可能是阶级，有可能是钱，也有可能是对过去的执念。所以我们一开始并没有特别去想隐喻的成分。但是好像在后来几次放映中，大家都提到，像您所说的这种隐喻特别强烈。原来我们拍了好多鸵鸟，后来我在剪辑的时候， 就觉得好像这个鸵鸟太多了，被放大了。包括羊也是一样，也有人问我说是不是圣经里的那个羊，我没想那么多。我们在那经常吃羊杀羊，就是很日常的一个生活。包括我们正在拍摄的时候，各个部门之间表达亲善之意就是赶一只羊送给导演组，送给美术组，美术组送给摄影组，那个基本上还是从日常生活里来的，我并没有把它特别的放大和强调。但如果观众想到更多的隐喻的话，那可能也没办法。

《未择之路》剧照

深焦：《未择之路》从影片标题似乎都透露着一种不自觉性。您是否认同二勇是一个纯粹不自觉的小人物，被命运和偶然推动，最终走上了悲剧？二勇身上的悲剧性是否源自他的不自觉性？开头与鸵鸟的追逐戏是否是自我内心的较量？

唐高鹏：我觉得是一种不让人生厌的自大，我觉得很多人都这样，觉得一切都是自己可以控制的，一切都是在自己的想象的范围里面，但是人生嘛经常不是这样，其实说得有点悲观。（笑）

岳敏君：我觉得从某一点来说是歌颂人性的特质，我们说不安分也好，和命运抗争也好，或者说他就积极向上，他对人生本身还抱着一种极大的热忱。这个戏里面所有的人的底色，都是想要努力的生存下去和想要努力的好好生活。挺积极的，只不过其间发生了很多事情，变得好像有点无奈。

深焦：岳老师刚才说的我感觉也能感觉到，因为二勇这个人物身上有反叛性，尤其是后半段他有一个思考过后的反转，但也是出于无奈，被周围的社会关系所包裹的无奈。我有个问题也正好想问到岳老师，关于电影海报，您怎么选择了那三张脸作为海报的一个呈现？

岳敏君：就是按照三个主要的人物选的。（笑）

深焦：有没有出于一种影片内的关系，或者说影片想表达的一种内核来选择那三个人物？因为我觉得那三个人物他们的互相关系是蛮强烈的，但是他们对于整个影片来说，我想听一下导演您的想法，您觉得他们在影片中起到了一个怎么样的一个象征作用？有没有代表不同的人或者代表某一种精神状态？

唐高鹏：我觉得好像旅途中有时候会有一些幸福的幻影，我觉得挺美好，但可能什么也没有发生，也没有做。其实人物关系，我原来写过一场戏，后来我们觉得可能稍微有点太喜剧了，就去掉了，但是我后来觉得挺有意思。就是他们在那个营地没完没了的，言不由衷地在聊天，然后二勇突然就喜欢上那个女司机了，然后又喝了一点酒，他出来，在风中要清醒一下自己：我操，这不是要去找我媳妇的嘛！我觉得那个就是一种幸福的……你可以说它是假象，但是那假象是挺美好的一件事。

深焦：确实，乍一看海报，假如没看影片，会有一种家庭的感觉，多少会有父亲、母亲和孩子的一个关系映射在里面，可能会引起人的猜测和遐想。但真的看了影片以后，我觉得有很多温情的部分，我看到有评价说二勇跟孩子的相处模式有点像《菊次郎的夏天》，除了温情还有一些幽默在里面，尤其在影片的前半段。但是整个影片的整体基调，尤其到后面就有一种黑色意味，也有了类似犯罪片的色彩。想问一下导演，您当时是怎么在平衡一冷一暖，这两种差异化的风格的？

唐高鹏：当时是有这个野心。因为旅途中经常，我跟小军我们一起去西部采风的时候，经常有一些特别强烈的意象，就是感觉旅途被彻底地逆转，在某个瞬间。而你在都市的日常生活里很难找到一个你自己的人生被逆转，往回看的时候，某个具体的决定性的瞬间。站在西部戈壁上的时候特别容易看到，比如忽然看到一个车祸现场，从那个撞毁的车里面爬出来一个满身是血的白衣服的女孩。可能那一次邂逅就会让我们好几天都在那个情绪里面，其他人，你车上所有人的人生也都被改变了。当时的野心就是想，希望有些这样的感受在（电影）里面，那唯一的方法就是在速度上做了一个层层递进的加速的变化，可能做得不是特别好，我自己知道。

《菊次郎的夏天》海报

深焦：我们也了解这是你的处女作，它是15年就完成了，16年做完后期，可能有两三年的时间。作为一个创作者，他有时往往会在这个时间里不断的去回顾，反思性地再去看自己当时拍的东西；那对于您，在回看的过程中有没有重新的一种思考？

唐高鹏：肯定会有一些缺陷，后来发现的。但是我觉得我接受它，就是在那个时间的自己所做出的判断吧。结构上没有变化，我是16年的夏天去日本做的定剪，然后我们的剪辑师帮我做了很多的取舍，就删掉了十多分钟的戏。比如说像有一些戏，其实我觉得就单场戏来说呈现得挺好，但是它可能离开故事主线了。所以后来我也没有去想它有什么不同。我一直特别喜欢一个意大利作家叫卡尔维诺，他有一个美学观念，他追求的一种叫“滑稽的哀伤”，我喜欢那样的一个东西。我觉得（电影里）基本上是有（这种感觉）吧。两个人的关系，有时候其实挺紧张，挺不自然，然后又挺滑稽。

深焦：对，还有那个塑料警察的设定也有一种荒诞感，滑稽的哀伤。

唐高鹏：我们原来在剧本阶段，写了一个真的警察，他撞了一个真的交警，那个交警是当地一个一事无成的老头。后来有一个老演员看到那个剧本就给我打电话，说，他特别喜欢这个警察，虽然只有六七场戏，那个警察就是他的一生，他就是这样一个人，什么也没干成，老是要证明自己。这反而给我一个提醒，就觉得这个人物已经走题了。

深焦：您觉得这个人物可能会太夺目吗？

唐高鹏：对，然后我就把那个线删掉了，改成一个假的警察。

深焦：还有我觉得非常惊喜的一部分是，能看到这个影片里那个小演员的表演。因为大家都知道拍电影最难的就是拍小孩和动物，然后您都设计了，又是在第一部影片。当时处理的时候有没有遇到一些困难，是怎么去应对的？

唐高鹏：因为我拍了很多年广告。当年拍广告的时候，很多人觉得我拍小孩拍得很好。原因是第一点，我觉得首先你不能把小孩当做一个演员，你必须想得非常清楚，然后去找到这个孩子，而不是找到一个会演戏的孩子，把他掰成你想要的样子，那一定都是挺可怕的结果。其次呢我觉得就是孩子是非常敏感的，所以你要跟他就交流，要尊重他，这是一个基本的相处的方式，也是工作的前提，我们所有的工作人员也是这样对这个孩子。最重要的是这个孩子本身跟我们设想的特别的像，不管他的家庭背景，他在学校的表现，他的价值观，还有他的个性……他又非常聪明，所以完全都是惊喜，很多都是一条就过了；只要跟他讲一个大概的情境，给他一点点时间，他马上就能沉浸在这个情境里。所以他是一个非常非常神奇的孩子。

《未择之路》剧照

深焦：所以其实相当的顺利？

唐高鹏：孩子这部分非常顺利。他最后老问我一个问题，他很紧张，他说为什么又停又要重来，我就跟他解释，我说可能是对焦问题，或者说有穿帮或者是光的问题，所以他就学会了。就有两三天时间，只要重来，他就会永远问一个问题：这是谁的责任？每次大家都说不是你的责任，他就如释重负。演戏上，他非常聪明，他演完这个电影之后去拍了《我不是药神》。哈哈，他其实现在已经对这个（拍戏）没兴趣了，觉得他已经探索得差不多了，又回到他科幻小说的那个领域了。

《未择之路》剧照

深焦：是天然的很纯粹性的孩子，从他的表演上能看出来一种不加掩饰的天然状态。

唐高鹏：对，这个孩子的小传前史我们写了好几页，当时在兰州找了2000多个这个年龄的孩子。

深焦：这个孩子在影片中，援引一个西方的电影概念，就是起到了一种 “MacGuffin”（麦高芬，指在电影中可以推展剧情的物件、人物、或目标）的作用，整个故事是脱离不了这个角色的，孩子的表演也非常丰富，他能把故事用一根线串联起来。

唐高鹏：嗯。我们在一开始的设定也有一方面的考虑，就是我们觉得，很多的孩子都是大人印象里反射出来的，孩子自身的复杂性和神秘感还是应该有。所以这个小演员他本身的特质，我们都在电影里保留了，也适当放大了一部分。至于他究竟在想什么，发生了什么变化，可能这些东西是不需要去讲得特别直接的。

深焦：关于影片的结尾，您为什么选择了那样一个结尾，以马伊俐饰演的这个女人作为全片的结束？乍一看会让我感觉有一种很强烈的意识，就这个角色身上突然被赋予了一些东西。您是怎么设想的？或者说您希望观众能在这样一个结局里获取什么信息？

唐高鹏：就像刚刚岳老师说的，她就是要勇敢地活下去，哪怕有一点点希望，也要好好活下去。所以这个结尾是我们第一稿就想就写了的，可以说它是个光明的尾巴，也可以说我们创作者的价值观就是这样的。

《未择之路》工作照

深焦：把这个希望放在一个女性身上，是一个非常有趣的处理。现在电影语境也会相对关注女性问题，尤其对于公路电影，一个传统意义上从男性思维和视角出发的影像创作里面，忽然出现了这么一个女人，她还有一个涂口红的性别意味强烈的行为。我在里面看到的是一种很强韧的力量。您创作的时候有在考虑这一层吗？

唐高鹏：对，其实是我们对女性力量的体认。我觉得女性虽然貌似在生理上可能柔弱一些，但是都很坚韧，我觉得这种坚韧就会有希望。

深焦：最后想问关于导演您自己，您现在的创作计划是怎么样的？

唐高鹏：我继续跟小军在合作，同时在写两个剧本，还没有最终成形，一部可能是稍微偏商业一点，偏类型一点，另外一个就是一个我们称之为小众喜剧吧。

深焦：岳老师还会继续跟您合作吗，比如在海报设计上？

唐高鹏：拍完还是会拿给他看到（笑）。

岳敏君：还是需要有一个契合的关系，但是实在不合适也没有办法（笑）。你别硬要拉郎配，这事儿弄不了。

深焦：刚才您二位也提到，就像达利在电影创作里他嵌入得更深，包括希区柯克的电影，他会非常实验地把梦的解析穿插到影像艺术中去，在这方面岳老师会不会有兴趣想尝试一下？在影片内穿插一些影像艺术。

岳敏君：好像我觉得现在电影人还没思考到这个问题。其实他们现在对故事背景或者题材上的选择都是还是围绕着现有的述说故事的方式来进行的，他没有想到如何用更深层的一些东西来强化他的故事。至少我现在还没看到。像你刚才说那种具体的东西，像什么假人，那个鸵鸟什么的，你们都可以把他看成一种象征的存在；但实际上大的景观，电影里镜头所甩过去的那些山的造型，电线杆子之类某一些东西，或者就是在人物对话的时候，他后面的那些场景，他是不是更能够去利用这个场景这种空间，来表达更多的东西，这个我觉得也是很重要的。包括你刚才说北野武，就随便把自己的画挂在那儿，可能我没怎么看过北野武，也不知道他画的什么玩意儿，但因为对这个电影本身是有影响的，你发现他成了一个话题，能帮助你理解他这部电影和北野武这个人，还有包括他所谓的暴力美学。

早期的达利，他参与的电影，大家一看就知道他要制作一个荒诞的场景。时间过了几十年以后，电影讲了什么故事或者都有哪些人物，你可能都忘了，但是那些场景还都记着。

就是说电影里面可利用的空间有很多。

深焦：我昨天刚读一篇文章，讲阿莫多瓦的电影受到了非常深的Edward Hopper作品的影响，搬到美学场景上是有一个互文关系的。所以在您看来中国电影还没有出现这种在所谓的视觉上真正突破到传统美学之上的作品？

岳敏君：可能受某些商业需求的影响。或者不用那么着急讨论这个问题，这可能是十年以后的事，也许以后才可能重要，现在可能不太重要。

唐高鹏：前两年有个电影叫《方形》，那个主角的身份就是当代艺术的策展人。所以在很多这种电影里面，当代艺术成了一个被嘲讽的对象，就是一帮自以为是的精英的小圈子，像斯科塞斯也拍过艺术家，都是生活在地下世界，只有夜晚才出现。

《方形》海报

深焦：也许未来您会和岳老师有这方面的合作。

唐高鹏：我不太敢嘲讽他（笑）。

岳敏君：我觉得（嘲讽）是一个人的方法，对。他（唐高鹏）拍电影是重故事的，方法上不管怎么说还是很认真的，认真去体验，起码是不会选择用嘲讽，我觉得这都是命里注定的。

唐高鹏：另外如果一个西部养鸵鸟的人物跟当代艺术产生关系，也是不可思议的，是吧？

像我们准备写的小众戏剧里，就有一个类似的命题，就是严肃文学，严肃的艺术跟日常生活有没有关系？我觉得那个是挺有意思的一个思考。

深焦：所以您觉得有没有关系呢？

岳敏君：就这种事你能够把他给说清楚了，那真是太难了。随便的一张画，真的你要想把它说清楚是这样，或者那样子，我觉得没有一个人能够说明白。多少年前我去上海的时候，看过一个实验戏剧，徐峥他们当时演的，从法国引进过来的。讲几个收藏家吧，其中有一哥们买了一张白色的画布，这个画上面什么都没画，就白的。然后整个戏就围绕着这个大白画布，大家互相讨论，你在里面看到什么，这个价值多少钱，讨论了半天。最后得到的结果是这哥们儿是被忽悠了吧。就这么一个讽刺的故事。

但是回过来，我觉得这个戏应该恰恰相反，你应该用绘画上的专业知识去解释这样一个白色的画布，艺术界怎么去解释这个白色绘画？什么叫白色绘画？它最后为什么能成为一个艺术史上的重要作品？为什么相比画了一百个人的画，这张什么都没有的画重要？对。但是这个戏，完全是把这幅画当成一个笑话，那你其实等于是彻底把这种艺术跟大众分离开了，大众真的就不明白，永远也不会明白那个白色是怎么回事。真的，但是要回答这个也挺难的。

深焦：好。谢谢岳老师和唐老师。