好莱坞电影类型笔记

1. 金字塔：避免混淆感（故事构思、视觉提示）、市场营销、使观众入迷（主人公、道德感、节奏控制） 2. 故事构思倾向8个元素：完整的结尾、外部冲突激烈、单一的主人公、积极主动的主人公、直线型时间、因果关系、始终一贯的现实。 3. 主人公： 主人公转变模式一： ① 从孩子到成人：在这一类电影故事中，一名孩子改变了他对人际关系的看法，并因此承担起新的责任。（第六感） ② 从成人到领袖：一位仅仅关注个人利益的主人公意识到他能够，也必须帮助其他人找到正确的道路。（黑客帝国） ③ 从玩世不恭到积极奉献：只观察其他人之卑鄙和贪婪的一位主人公，改变了对社会的看法，从而决定为社会作出奉献。（星球大战中的飞行驾驶员） ④ 从首领到暴君：主人公的变化也可能是反面的。那是当一位主人公越来越依靠暴力去实现其目的，或隐藏某些丑陋事实真相时。（教父） ⑤ 从普通领袖到远见卓识者：一位带头者突然意识到他所在的整个社会正误入歧途。于是他尽力改变局势，即使过去的追随者（也可能是他的家庭）感觉遭到他的背叛。（阿甘） ⑥ 变形：主人公发生了一种极端的性格或形体变化，而他试图阻止这一转变的所有努力都是徒劳。（变蝇人） 主人公转变模式二： ①（层次1）自我：人物仅仅为自我幸存而生活。他只关注自己一人。如《雨人》（Rain Man, 1988，见6.7.3）中的弟弟查理。 ②（层次2）两个人：主人公仅仅关注另一个人。此人也许是他爱的人，或是一个孩子、亲戚和朋友。如《贫民窟的百万富翁》（Slumdog Millionaire, 2008）里的主人公贾马尔。 ③（层次3）家庭：主人公关爱的是他的家庭或家族。如《教父》（The Godfather, 1972，犯罪片，见3.2.2）中的迈克·科莱昂。 ④（层次4）社团：种族和国家的利益高于一切。所有的战争英雄都属于这一类。 ⑤（层次5）人类：主人公眼观全球，感觉他对全人类负有责任。这种主人公大多带着精神心灵或半宗教的光环。 ⑥（层次6）罪恶者：反社会者、性虐待狂或连环杀手等。他们的兴奋来自对其他人施加的痛苦和恐惧。 4. 主人公转变的用途： ●　用以确定社会压力。当人物被迫生活在处于不同层次（即上述的1至5的分类）的其他人中间时，他必须改变自己或其他人，或尽可能逃走。例如《全金属外壳》（Full Metal Jacket, 1987，战争片，见5.4.3）中那位具有独立头脑的知识分子新兵“小丑”便处于这种境地。 ●　用以确定某些爱情故事。那些属于不同层次的恋人在他们相爱的过程中实际上是进行一场谈判（见7.2.2）。层次低的人经常被迫向高层次转变。例如，《码头风云》（On the WaterFront, 1954，成长片，见6.6.1）里的青年主人公特里和《重返伊甸园》（Return to Paradise, 1998，成长片，见6.3.3）里的谢里夫 ●　用以确定人物的道德转变。只要这种转变是一步一步以可信步骤实现的，而非通过长篇说教表现出来，这样的故事便能够释放出观众心里的强烈情感。例如《辛德勒的名单》（Schindler's List, 1993，成长片，见6.7.5）。 5.观众心理： 释放与复原：在吸引电影观众方面，除了一名有意思的主人公外，最重要的因素便是道德观念与放松道德束缚的恰当配合。 释放的最基本途径：人物的自恋。最重要的释放模式应属被好莱坞用作电影主人公（常常也包括主要对手）基本心理特征的自恋（narcissism）。这个字并不意味着主人公自私自利，尽管他可能会这样，而是指主人公（即那个带领我们穿越整个电影故事的“车辆”）对“他的”需要和“他的”察觉始终全神贯注，仿佛他是世界的中心。其实我们所有人不都是这样吗？白天自我为中心地看世界，而在夜晚入梦时更是如此。我们不能不感觉自己的微小生命是头等重要的，并对周围的所有事物和人，按照有利还是有害我们的标准加以判断。 于是， （1） 大事变成了小事：主人公满脑子都是他自己的需要和感觉，致使再大的问题在他眼里也变得毫无意义。主人公的狭隘视野及其不可想象的能量把我们拉入其行动轨道。观众与他产生认同。 （2） 小的事情变得至关重要。主人公狭小的个人世界对于他来说如此重要，以至于这个世界的一点微小变化也会使他对大局视而不见，或者相反为他打开一条新生路。例如，新出现在一名男子西服翻领上的一朵花，可能令他妻子猜疑丈夫在找情人，尽管男人并未意识到自己的变化。电影世界里的每个新东西都显示正在起作用的某一心理因素。如果在一个电影故事中，新因素无任何意义或结果，便会使观众分散精力，并降低整部电影的吸引力。 人物自恋的第一个结果：便是他们在电影一开始便喜欢宣称自己受某种抽象教条或崇高精神影响而产生的动机（宗教信仰、爱国主义、公司目标、对其他人的仁爱等）。 人物自恋的第二个结果：便是主人公在一定程度上“扭曲”现实：1）他们仅仅看到自己想看的东西；2）他们有选择地记忆那些能够证实自己偏见的东西；3）并且会把自己的心理投射到周围其他人身上。他们处于而且必须保持在周围世界的中心地位。然而，我们不都是这样吗？这是何种“歪曲”呢？你也许会问。不错，我们是这样。但是电影观众不可能接受一个人人都以自我为中心的世界。所以，为了把观众吸引到影片的虚构世界里，电影采取聚焦于几位主要人物的自恋视角，这些人包括主人公、他的亲密伙伴（及他的恋人），自然也有主要对手及其关键助手（相当有限）。其余人物都仅仅是走过场。 5. 如何表达主题： 通过性格冲突 通过悲剧性事件 通过怜悯 通过讽刺和嘲弄 心理治疗——新时代电影的新主题——一开始就暴露主人公的弱点——探索：生活中究竟什么才是真正重要的。 6.如何控制节奏： 1．控制信息的流露：话少点儿，动作多点儿，悬念深点儿。悬念的基础是控制信息流露：谁应该知道什么，何时知道及怎样知道等。 三种故事结构： （1） 古典戏剧结构：古希腊悲剧作家、莎士比亚和莫里哀等最著名的戏剧家遵循了古希腊哲学家亚里士多德归纳的“三一律”理论，即要想达到最高的戏剧效果，必须做到故事的发生地点一致、时间一致（通常不超过24小时）和故事主线一致。中国著名现代剧作家曹禺的《雷雨》便是这样：在一天时间里，被困在一个家庭中的几位有限的人物揭露出惊人的秘密。然而好莱坞较少制作古典戏剧结构的电影，因为有限的24小时过于短暂，施展拖延技巧的余地很小。此外，有限的人物往往彼此认识，因此也限制了悬念的积聚，从而削弱了整部电影的戏剧感染力。 （2） 旅程故事结构：主人公独自出发上路，或由一小组人随同，克服一次又一次新的险境。穿越每一个难关都要消耗很多时间，英雄主人公在这期间往往变化甚微。旅程故事结构可以留下很大空间发展幽默的次要情节和浪漫插曲。悬念的积聚常常通过一个预定目的地、某个日期限定，或是与一名敌手越来越致命性的对抗来达成。 （3） 螺旋式故事结构：主人公与有限的几位人物反复接触，直到他们的真实面目暴露出来。某种隐藏的东西造成戏剧紧张加剧。这种故事结构可以比古典戏剧结构容纳更广的地点范围、更多的时间和人物。螺旋式结构的一个重要长处是使观众集中注意主人公的发现过程，这也是主人公发现自己弱点和力量并因此改变的过程。大部分犯罪片、侦探片、成长片、爱情片和心理恐怖片都适合螺旋式结构的故事模式。 抓取观众在影片最初的十分钟，那么能否通过悬念维持观众注意力将取决于两个简单的因素：1）主人公在每一次新危机中是否面对越来越大的挑战？2）随着故事的发展，主人公的失败后果是否越来越严重？ 2. 加速故事节奏的工具 （1）时间限制和终点（目的地）限制：也许加速整个故事节奏的最常见方法便是不时提醒观众，在x小时之后，那颗炸弹将要爆炸，或氧气将要用尽，敌手将返回，逃跑之路将会消失等。旅程式故事通常有一个预定目的地，在到达那里时，一切都必须结束。 （2）让观众在主人公之前了解重要信息：观众在电影人物之前先知道可能发生的危险，这显然会增强电影的悬念。 （3）随着故事发展，逐渐减去主人公及其对手之外的其他人物：人物越少，观众的注意力越集中。 （4）减掉次要情节：大部分好莱坞电影遵循三幕结构（详见4.4）。但是在一个场景（scene，最短小的情节单位）和一幕戏之间，另有一种情节单位得到运用：那就是用来加快影片节奏的场景序列（scene sequence），即一连串场景根据动作—反应的情境连接起来，中间不受任何其他次要情节的干扰。 3. 拖延故事节奏的工具： （1）“台上”或“台下”：当主人公为实现目标而努力行动时，他在“台上”。如我们之前（见1.1.1）所解释的，好莱坞电影中较少有被动或犹豫不决的主人公。但这并不意味电影人物不能偶尔停下来，表达怀疑、恐惧、悔恨或吐露某些内心的隐痛。主人公做这些事情时便置于“台下”。——内心审查的时刻。 （2）人物的心理问题：“台上”的主人公通常带有自我的内心问题，这决定了影片为他们设置的历险过程不同于50年前的好莱坞电影故事。 旧式的爱情故事以外部障碍为基础，如父母或家庭的反对。但现代爱情片更加关注男女恋人的心理问题或价值观冲突（见7.1、7.2和7.2.2）。旧式动作片以主人公的强壮和雄心开始；而新式的动作片却常常首先暴露主人公的弱点、幻想或自我怀疑。现在你该看出那种共同的发展趋势了吧？人物的心理创伤可以拖延行动发展并为加深主人公形象提供机会。因此，主人公的最终胜利既包括排除个人的心理障碍，又包括战胜自己的对手。换句话说，心理治疗几乎是整个故事的一半。 （3）让观众与主人公同时了解新的信息：侦探故事（典型的螺旋式结构）迫使观众与主人公同时揭开一个又一个谜。黑色电影常常利用我们对情况的生疏而制造一种疑神疑鬼的恐怖感。 （4）“麦格芬”的使用：真实生活里的冲突常通过反复交谈得到解决。但是这种交谈没有多大戏剧色彩，并且会使问题很快明朗化，过早地达到结局。为了拖延故事并制造悬念，必须为电影故事设置一些物品，以迫使人物作出选择，并且使得大多数冲突背后的情绪：失望或自欺欺人的幻觉进一步视觉化。这些物品（无论是一卷缩微胶卷、一个手提箱还是一座雕像等）本质并不重要，重要的是它们所起的作用：1）维持观众的观赏兴趣；2）与此同时，使情感方面更加重要却不易显示的人际关系或道德价值得以协调发展。著名导演希区柯克便是巧妙使用这种手段的大师，他把这些物品称为“麦格芬”（macguffins）。 “麦格芬”常常出现在主人公的感情冲突中：一方面是他认为有利的东西（意识中的“愿望”），另一方面则是真正能使他满足的东西（无意识中的“需求”）。更具体地说，“麦格芬”常用在以下三种情况里（有关其在喜剧片里的运用，见9.4）： ● 当人物看不清造成自己不幸的真正原因 ● 表现尚未吐露或意识到的爱情： 一对男女只需几分钟便可察觉出他们彼此吸引。“麦格芬”的作用是使他们之间的情况复杂化，同时为观众提供观赏的乐趣。 ● 表现隐藏的计划或过去的犯罪： （5）以牵涉次要人物的故事支线来减缓故事节奏：故事的支线常用来显示或强调故事主线隐含的主题。但要起到这种效果，次要情节必须与主要故事的主题和风格相匹配。例如，“生活的任何阶段都可能产生爱情”为主题的电影故事不可能与显示“爱情仅属于青年人”的次要情节相匹配。同样，如果给一个反映丑陋现实的故事添加一些充满美妙奇幻的次要情节也往往行不通。 （6）使电影视角离开主人公：电影可以不以主人公开头，而是以一些次要人物开始，他们仅仅看到片面局势，或是因年轻、愚蠢或自己的计划而变得十分盲目。 （7）运用反应场景（reaction scenes）：注意不要将反应场景与反应镜头（reaction shots）混淆。后者在几秒钟里切断某一事件的镜头，去显示某人对事件的反应。 反应场景则需要更多的时间，并且常常包含对白。大多数人去看电影是为了受到感动。一个循序渐进发展起来的电影故事，包括三幕结构、因果关系和人物冲突等，所有这些能够使我们理解故事。但除此之外，还必须花足够的时间表现主人公对电影中发生事件的情感反应，以及他周围人物的情绪。情感使我们与其他人连接起来。情感还能使国际观众超越种族和文化的不同去观赏一部美国电影。 （8）运用影像和情节的逆转：逆转影像可以拖延动作场面，并使它们更令人兴奋（参见Martell, 2000, pp. 79-83）。这是指一系列好的与坏的（从主人公的视角看）状况迅速交替连接，几乎成了一种视觉玩笑。 （9）重视象征的作用：象征意义的场景不仅可以拖延故事的发展，而且如果运用得当，可将普通、平凡的故事投入一种更宽大普遍的意境中。象征性场景使用那些与古典神话或梦幻相连接的影像来作另一个层次的交流。以下是象征性影像许多例子的其中三个。 a.高山的象征意义。几千年来，在古典神话中作为天与地接触点的高山，一直被当作进入另一个世界或空间的入口而受到崇敬。古代的圣殿往往模仿高山的形状或建筑得越高越好。美国电影常使用这一有力的影像。 b. 海洋和江湖河流则与生命的诞生或溶解（即死亡）相连接。 c. 独棵的挺拔大树常被用来象征生命、新生或者能够滋养整个部落的隐藏网络。这种大树根深蒂固，而其繁茂的枝叶一直伸展到高空。 动作片： 动作片根据以下两个因素加以定义：1）主人公的技能水平；2）表现主人公所在世界的现实程度。 惊悚片：普通人在一个较小的现实环境中为幸存而斗争。 动作／冒险片：具有特殊技能的专家在非同一般但仍现实的特别世界中为某一目标而战斗。 奇幻／冒险片：在一定程度上涉及“奇幻”。主人公可能拥有难以置信的力量，我们的世界可能出现技术水平更高的外星人，或者电影故事把观众带入一个神秘的世界：那里的动物会说话，非同寻常的魔力司空见惯。 惊悚片的情境 在看似平静的环境中，一个普通人突然遭到毅然决然的敌手侵袭。主人公做出的第一个反应是恐惧、逃跑，但这只能使他进一步孤立。他无法依赖警察或任何外界的帮助，而必须凭他自己的力量找到一条出路。 惊悚片的主人公 ●　他是一个普通人，陷入了极端困境并且被它完全迷惑。 ●　主人公既不懂武术，也没有如警察或政府官员那样的权力。他对敌手做出的杀、伤行动只限于一般观众在遇到真实生活里的类似环境可能做出的反击范围。 ●　主人公最初的目的是保命，但也会发现他的自我解救同时成为防止社会或其他民众遭受更大伤害的唯一途径。 ●　主人公过去没有承担过保护社会的责任。他本身的勇气、荣誉感或责任心尚待考验。 惊悚片的敌手 ●　他遵循与一般民众不同的道德准则，并且杀人不眨眼。 ●　他力量强大，对受害者紧追不放，从而使后者与观众产生恐惧。 ●　常见的敌手有如下几类： ○　孤立的心理变态者或连环杀手。 ○　阴险的变相者，即最初使人感觉像失落的兄弟姐妹或“粉丝”，但实际上却是主人公的敌手。 ○　受到挫折的好友或“粉丝”。当主人公未能按照追求者的愿望行动时，激烈的爱情便转为刻骨的仇恨。 惊悚片的时间与空间 ●　由于主人公的险境耸人听闻，他的历险过程必须在较短时间内才可信。 ●　要使主人公的心理孤立可信，他所处的空间也必须有限。事实上，随着惊悚片的故事进展，主人公的行动空间往往会越来越小。最终的冲突通常是在一个狭小空间里展开的赤手空拳搏斗。 故事结构：大多数现代惊惊片遵循三幕结构。美国电影编剧著作最畅销作家悉德·菲尔德（Syd Field）以他的多本著作普及了这方面的专业知识（Field, 1982）。 1．第一幕（1/4电影长度） ●　介绍主人公。 ●　介绍敌手和／或他的主要心腹。主人公初步感觉到坏人的阴谋计划。 ●　这一幕结束时主人公意识到并接受了他不可避免冲突的事实。在这个时刻，某个情节转折会把故事推向出乎意料的方向。例如，在《飞轮喋血》里，第一幕结束时，主人公意识到对他的汽车紧追不放的那辆大卡车会不停地骚扰他，直至他身亡。在《危情十日》（Misery, 1990，见4.4.4）里，当那个邪恶的女护士告诉不幸的作家主人公，在作家出车祸后她其实没有打电话向医院求救，致使主人公沦落为她的囚犯，第一幕也至此结束。 2．第二幕（电影的一半长度） ●　主人公发现他不能以正面交锋战胜敌手。他必须使用计策，与敌手回旋作斗。 ●　敌手的整个阴谋计划暴露无遗了。 ●　主人公与敌手之间的较量针锋相对逐步升级。失败的后果也变得越来越严重。 ●　第二幕结束时，主人公处于绝望的最低谷。他与敌手的周旋已不再有效，必须重新正面较量。例如在《亡命天涯》（The Fugitive, 1993，见4.4.5）中，主人公与背叛他的大夫正面对峙。与此同时，他又被警方逼进了一座旅店。警察得到命令可在发现他时开枪射击。又如在《借刀杀人》里，出租车司机主人公好容易逃脱了杀手的魔掌，却又发现他喜爱的一名女律师将是杀手的下一个枪击对象。主人公必须去救这位女子！ 3．第三幕（1/4电影长度） ●　与第二幕相比，主人公与敌手的交锋更加赤手空拳，随时可能死亡。但他最终战胜敌手，整个故事结束。 惊悚片在情感方面相对简单。主人公的主要情绪停留在被害的绝望和逃生的渴望。归根结底，不过是一名普通人。而在动作／冒险片或奇幻／冒险片中，那里的主人公具有专业本领，更加泰然自若。那时会有更多的冲突情感对故事进展发生作用。本书在4.5一节里对这方面有详尽解析。 惊悚片不是动作冒险片 要确定什么是动作冒险片（action/adventure），最好的办法也许是将它与本章前边（4.1）已出现的惊悚片做一比较。它们之间的区别看上去有点吹毛求疵，然而对两种影片的戏剧色彩却产生极大的影响。惊悚片对我们的触动主要是个人的，它们更接近恐怖片而不是动作冒险片，正因为惊悚片的主人公是一名普通人，他处于孤独状态，手头资源不多。换句话说，这个主人公就像观众自己；但动作冒险片的主人公却不是这样。 惊悚片情境：一名普通人突然遭到一个毅然决然的敌手侵袭。他处境孤独，必须自己找到一条出路。 动作冒险片情境：一位英雄自愿投入极其艰巨的一项任务以拯救社会。他拥有军队和警察的支持，但可能暂时落入孤独处境。 惊悚片的主人公 一名困惑的普通人。不会武艺，也没有任何官方权力。他过去从未面对危险的挑战。其行动目标：保存自己的性命，也许同时拯救社会。 动作冒险片的主人公：愿为某种价值观或准则去献身的非凡英雄。他掌握一种特殊武艺，并拥有武器装备资源，但开初阶段会有不利。他向来敢于冒险，不被任何情感纠缠。其行动目标：拯救社会，但不一定拯救自己。 惊悚片的敌手：他持有与主人公不同的道德观。杀人毫不犹豫。力量强大，紧追不放。常见的种类包括：孤立的心理变态者、受挫的“分身”或遭到拒绝的恋人或“狂慕者”。 动作冒险片的敌手：他遵循其组织的道德，敢为他们去杀人，逼迫英雄做出行动。力量强大，紧追不放。比单身行动的英雄主人公有更多装备资源。他必须是其团体中最强大且最具吸引力的成员。精神理智，不像疯癫的变态杀人者。 惊悚片的时间与空间：时间很短。常在熟悉的有限空间里。 动作冒险片的时间与空间：时间可达几年，通常以大的动作场面结束。空间可能有限，但常在那些超越普通人经验的环境里（西部大平原、太空或水下等）。 动作片英雄也有情感 即使有精彩的表演、节奏和摄影，一些动作片仍然会存在以下两个常见弱点。 ●　英雄和敌手都没有独特个性，无趣。 ●　动作场面仅仅是一系列打斗、嘈杂和爆炸。它们之间并没有联系，也不能反映英雄或敌手的个性。 动作片剧本创作秘诀： ●　第一步，先表现英雄和他的内心冲突以使观众尽早与主人公认同。《虎胆龙威》里的英雄，纽约警察约翰·麦卡伦到洛杉矶他妻子工作所在的一座大厦中与她会面。约翰埋怨妻子为了她自己的职业理想而脱离了家庭。 ●　外部冲突很快侵入。电影中的敌手汉斯·格鲁伯及其手下一队人控制了整个大厦。约翰逃到仍在修建的大厦顶层，但他妻子霍莉却成了人质。 ●　英雄主人公努力解决外部挑战，并尽力回避内部冲突。在《虎胆龙威》里，约翰担忧（与其内心冲突相连）失去他的家庭。更确切地说，他担心妻子霍莉对办公室同事的奉献精神会导致她被杀，或至少导致汉斯发觉她就是约翰的妻子，从而利用霍莉来控制他自己。 ●　动作场面从小变大，从冷淡客观的对抗到个人之间的较量。《虎胆龙威》的敌手汉斯受过很高的教育，衣冠楚楚。其长处在于使用战术性准确计划防备警察可能做出的反应，并控制住手下人以及他自己的情感。而约翰是劳动阶级，更加依赖直觉行动，他总是根据眼前的条件即兴发挥与敌人周旋（见图4.5-1）。 ●　故事发展中，主人公意识到他的内心冲突成了他与敌手斗争的障碍。约翰在与大厦外的一名警察朋友电话联系时，承认是他自己的保守思想和不让妻子出去工作的强硬态度迫使霍莉带两个孩子从纽约搬到洛杉矶，几乎破坏了整个家庭。更紧迫的是，约翰眼下必须在与汉斯一方谈判或开火时，当心不暴露霍莉与他的关系。所以当汉斯最后发现了他妻子就在人质中间时，约翰不得不冒着更直接的生命危险去救霍莉。 ●　主人公正视他的内心冲突，并因此得以战胜外部敌手。为了救妻子霍莉，约翰向汉斯交出手枪，同时把另一把枪藏在背后。当与汉斯的最终搏斗结束后，妻子走出大厦向警察自我介绍为“麦卡伦女士”（麦卡伦是她丈夫的姓，而这之前霍莉因赌气一直使用自己婚前的姓）。夫妻双方都学会了彼此妥协，以挽救他们的家庭。 ●　《虎胆龙威》的主题是家庭以及不妥协态度造成的家庭损失。动作片的故事主题常常比较简单，但能够帮助统一故事情节，并令人意识到主人公的情感发展。当一名主人公必须克服打败对手之外的心理障碍时，观众更容易与他认同。一个有发展变化的主人公总是比那种固定不变的完美人物更有意思。 是否所有的动作片主人公都具有内心冲突呢？这不一定。本书第四章（4.6）解析比较简单、接近某种原型（archetype）如神话中人物那样的主人公。详见其中解释的“英雄的历程”之模式（heroic journey model）。 动作冒险片不是犯罪片 动作冒险片中常出现犯罪行为。怎样将它区别于犯罪片呢？这之间的主要差别是现实主义。犯罪行动是为了某种生意或个人利益而犯错误，故事的核心围绕罪犯与步步逼近的警方侦探，以及和法律制度之间的关系。而动作冒险则具有极度夸张的分量。一切集中在此时此刻和追逐的紧张感。它主要展现人物的动作、有时达到过分夸张的程度，以便为观众设下大起大落的情绪过山车。 动作冒险片与犯罪片的另一个区别在它们的敌手。犯罪片里的敌手不可希望获得最高权力，除非整个国家陷入内战。他们通常寻求金钱或赚钱所需的权力。当我们转向动作冒险片时，“电影的现实”则可能染上卡通片色彩。敌手并不在乎金钱，而仅仅成为“罪恶”本身。 动作冒险片可以纯粹以其反面人物评断好坏。在这方面，反一号汉斯·格鲁伯属于最成功的反面角色。反面人物要起到充分作用必须具有三种特点。 ●　有本事：汉斯·格鲁伯轻而易举地操纵他那支有高度训练素质的特种专家小组。是他预料到联邦警察将切断大厦的电源，从而使得他们能够趁机打开金库。又是汉斯让他的助手卡尔用枪打碎玻璃窗，致使赤脚的警探约翰伤势加重。仍是汉斯发现了约翰的妻子就在扣压的人质中间，从而以霍莉为借口设置了他们与警方的最后决斗。 ●　有风格：风格比本事更难断定，但仍有一些迹象可循。一个有风格的反面人物往往能够控制他所出面的场景，即使他的台词不多。格鲁伯的风格来自他所受的教育、他的服装、发式以及他面对压力保持的冷静。 ●　有野心：一个可畏的反面人物应有真正阴森、庞大的计划，而该计划随着时间逐渐明确起来。格鲁伯打算以牺牲全部人质和炸毁整座大厦的代价来盗款出逃，这样毒辣的阴谋堪属极其阴险的计划。 电影编剧总是区别两种不同的思考：垂直思考（vertical thinking）和平行思考（lateral thinking）。前者是根据以往成功的电影样板塑造人物、编写故事情节；而后者则是在剧本中引进新的故事因素，或者对不同因素做不曾有过的新结合。一种电影类型的固有规则需要某种程度的垂直思考，但盲目的抄袭照搬则会被人立即识破，并使喜爱此类型片的观众失望。大多数好的剧本创作都能平衡使用垂直思考和平行思考，因为所有的电影都属于某种类型，而类型的确定又是电影市场销售的关键。每种电影类型对观众制造的一定期待必须得以实现。所以，好的剧本创作并不意味着要对你的电影故事的所有部分加以“创作”。 奇幻冒险片 1. 这些电影必须一开始就建立自身的规则，并始终保持规则的一贯性。2.都描述人类与外星生命的接触，但它们各自体现出的“规则”却截然不同。 成长片 ●　父母的过错 ●　第一次走出家门 ●　挑衅法律 ●　校园风波 ●　特技人物 ●　第一个正式工作 ●　成年期的救赎 ●　退休及老年 爱情片 爱情故事分析词典 本章里对爱情故事的分析常常使用以下一些词语。 1．人物的自恋（narcissism） 各种规则的本身不一定引出爱情故事的真正特点，即主要人物的独特心理。以下是详细解释： ●　一个动人的电影故事能使观众随着被他们认同的人物排除艰险，到达不曾去过的地方。而爱情故事少有牵涉身体的危险或威胁性命的敌人。爱情的“战场”完全在心理上和人际关系方面。然而它涉及的危险却关系到人们的真正幸福。 ●　既然爱情的后果如此重要，人物的心理就更加有选择性。看看这杯水，乐观的人看到它装满了半杯，而悲观的人看到有半杯空着。两种说法都“对”，只是双方集中注意在事实的不同方面。同样，我们都是自己人生剧场的中心，都只关注对于我们个人生活有意义的那些现实方面。例如：一名女子被长期追求的男友抛弃后，突然想起过去她忽视了男友的某些言行。这些言行证明这个男人从来都是一个坏蛋。女子恨这个男友，她需要相信他不是个好东西。人类的大脑是“寻找模式”（pattern seeking）的器官。根据这种需要，过去的回忆被调整（甚至编造出来）。每个人的思维都如此。 ●　那么这种心理特点有哪些具体结果呢？ ○　大事变小：例如第二次世界大战不再是关于德国对法国的入侵或者日本侵略中国，而是关于一名年轻姑娘怀孕了，而她的未婚夫被征兵要上前线打仗。再比如，严重的自然灾害，如地震或龙卷风之类发生的原因不是别的，而是“为了”让失散的恋人重新团聚，或是催出痛哭流涕的丧子一幕。一切事物的存在都为了使人物表达他的迫切需要。这就是人类心理的本质。 ○　小事变大：例如，一位女主人公为自己购买了一套新服装。这一决定在她的情感世界中可能举足轻重。如果那一套新服装受到蔑视，其结果可能十分严重，导致争吵、离婚，甚至谋杀。 ●　爱好电影编剧的人记住，可以把剧本创作看成是为观众设计过山车轨道。你在按照主人公心理特点设计整个路程的每一点上，都应考虑你期望观众做出何种情绪反应。 ●　总结：好剧本不是关于“事实”（那反正是无穷尽的）。一个好剧本表现的是某个特定人物在特定时间里出于特定需要而选择性观察到的“事实”。这将把我们带入人物的头脑里，到达作者想让我们去的地方。 2．视角 根据以上所说的，A与B之间的同一个爱情故事，会因为影片表现A或B的视角而起很大变化。如果采用的是第三者的视角，比方说A或B的一个孩子，一名被拒绝的追求者，一位家长或其他亲戚，那么故事的情节又会是怎样的呢？ ●　情感的起伏程度会不同。 ●　爱情或婚姻（不是同一件事）能给每一个人“解决的问题（即他的需求）”也不同，如孤独、性关系、名誉、逃离父母（或受他们赞同）、提高生活水平、秘密怀孕、改变生活方式，等等。 ●　有的人谈爱情，但实际想要的是性关系。有的人接受性，但真正渴望的是爱情。 ●　爱情可能是A生活中的重要成分，但仅仅是B的许多当务之急之一。 视角的一个更广的含义是“格调”。一个同样的故事梗概会因喜剧或情节剧，神话或现实题材而选择极为不同的事物为集中点。 3．焦点与主题 焦点确立编剧要探索的“生活的一斑”。而主题表现作者就这个“生活的一斑”想要表达的观点（详见1.3.2）。 例如：爱情电影《月色撩人》（Moonstruck, 1987）的焦点是“中年人的爱情”，而主题则是“个人会死亡，但家庭永远存在，只要真正的爱情得到润育”。你也许不赞成这个主题，它也可能含义不深。但焦点和主题有助于使整个故事凝为一体。 因此焦点和主题起两个作用：1）加深电影故事的含义，而这是通过对生活，而不仅仅对电影情节，表达观点。2）从编剧的角度来看，它们引导他筛选故事素材。编写电影故事的每一步都面临无数的选择，因此这些工具无疑有很大实用价值。 4．动作走线和关系走线 几乎所有的爱情故事都在两个层面上平行发展（详细的可参看Aronson, 2001, pp. 54-58）： ●　一个是推动故事向前发展的主要情节。我们称它为行动走线。 ●　另一个是真正的故事，是藏在主要情节表面下的爱情关系，这一关系至关重要，使得影片定为“爱情片”。我们称这为关系走线。 这两条走线是如何连接的呢？试想行动走线是一棵“大树”支撑着整个故事。而关系走线则是攀在树上的藤条。它根据动作发展而伸展，并依赖其生存。 例如：电影《目击者》的行动走线是警探布克努力缉捕有欺诈行为的上司。遗憾的是，这一行动必须在他隐藏于反对暴力的阿门派宗教团体的农庄期间完成。关系走线涉及寡妇雷切尔。她是阿门宗派的成员。她爱上了布克，并希望他留下。 如果没有行动走线，两位恋人只能说“我爱你……我爱你”之类的话。很快，故事变得重复、单调。攀在“树干”上的“藤条”便会自身蜷缩，无处伸展了。 5．潜在意义（subtext） 如果人们的言语和真正要表达的意思相符，事情会简单得多。但是，每个人都极力按照自我形象而做出言行，所以他们习惯性地欺骗自己和他人，不直接表达真正的动机。说出口的话是“正文”（text），而它真正的意思则是“潜在意义”（subtext）。这两者之间的发挥、周旋属于浪漫情节和喜剧的范围。“潜在意义”对于电影导演理解一场戏也至关重要。在西方，演员们给他们扮演的角色注入生命力，就是从对白的“潜在意义”入手，而不是根据对白的“正文”。他们依照每场戏的要求表演，但演员的个人艺术贡献来自他们对“潜在意义”的理解、琢磨。没有内在活力，无“潜在意义”的场景通常被看作“无法演的”戏。 短期式爱情关系 《法国中尉的女人》（The French Lieutenant's Woman, 1981） 《目击者》（Witness, 1985） 《爱你九周半》（9½Weeks, 1986） 《日出之前》（Before Sunrise, 1995） 《日本故事》（Japanese Story, 2003） 《曾经》（Once, 2007） 《和莎莫的500天》（500 Days of Summer, 2009） 本节里的大多数爱情关系开始都希望变为长期关系，只要男女双方都感到幸福。唯一的例外是《日本故事》这部电影。该片中的男女双方都很清楚，男方将回到他妻子身边，而且不打算离婚。 尽管如此，如“夜晚路过的船只”一般的短期爱情相遇仍然为我们理出一些爱情故事规则提供了机会。 1．简单一些，少即多。对人物的状况只需稍作介绍，足以使观众能够想象人物的爱情渴望即可。把人物介绍太细会使他们变得异样，难以引起观众的认同。因此，爱情电影的演员挑选十分关键。男女之间的神秘关系转变（chemistry）和他们的先天魅力（特别是男主角对女观众的吸引）至关重要。 2．剧情来自冲突。如果没有了冲突，你的男女恋人便会握手言欢，动力没有了，故事也结束了。 3．要冲突就需要富有激情的人物。那些面对矛盾不敢做出选择，或在冲突面前缩头缩脑，不做挣扎便逃脱、躲避或自我折磨的人物不是爱情故事应有的素材。 4．一开始就存在性吸引的紧张。男女主人公应一见钟情，但这是下意识的。他们的谈话因此也带有很深的潜在意义，即显露出惧怕异性之间的这种吸引力或带有双层意思。 5．不要回避爱情关系中的幽默。未来的恋人喜欢相互斗嘴，作无恶意的取笑。他们通过谈笑探索对方的感情，而将自己的爱意隐藏起来。 6．男人或女人应对彼此的言行和存在具有一种超级警觉，即使当他们在相隔很远的地方也是这样。他们的微妙恋爱心理通过人们的谣传、议论或他们的穿着变化透露出来。 7．由于上述原因，爱情故事不是以爱开始，而是以对爱情的惧怕开始。编剧假设男女人物之间的爱情吸引已经存在，然后探讨他们对此所作的反应。 8．相爱的男女常常拥有两人之间的“秘密”动作，拥有对于他们来说含独特意义的事物（一首歌、一项运动等）或他们之间的某种约定。所有这些使他们的爱情关系在男女双方眼里变得与众不同、独具特色。 9．爱情的场景常以一个人物的视角来看，通常是女方视角。如何判断是谁的视角为主呢？注意看在每一个场景中最主动的那一位，是谁首先要做爱。 10．在每一个爱情的场景中都必须表现男女爱情的新发展。不能向更深发展的爱情将会枯萎、死亡。 11．追求者和被追求者。每一个场景都必须表明男女两人各自扮演的角色。此外要保证追求者的角色不时在男女两人中间转换。 12．对某种新事的极大激动。如果男女之间的某一位（常常是被追求者）因生活中发生的事情（突然失去亲人或某种意外收获，要么是迁移到新地点或社会的变化等）已经受到很大震动，则比较容易使相爱双方在最初阶段发生情感碰撞。 爱情喜剧，是一种带有幽默、轻快色彩和美满结局的爱情故事。这一类型围绕以下的基本信念来吸引观众： ●　世间存在真正的爱情。 ●　世上必有一人为我而存在。只要找到这个人，就能感受真正的爱情。 ●　爱情定能战胜一切障碍。 恐怖片——一种情绪 西部片，总是牛仔和美国西部地带；爱情片，总是男人和女人。此外，犯罪片、战争片和成长片等也都表现我们理解的某一情境。但是恐怖片不同，它与喜剧片一样，涉及的是情绪，而不是情境。50年前被认为很可怕的电影如今已不再令人恐惧了。恐怖和幽默都会随时间起变化。 对恐怖片所能下的最接近情境的定义是：这种类型片引起害怕和恐慌，其焦点设在生活黑暗面上：即违禁的、奇怪的或引人惊慌的事情。恐怖片触及人们最深层潜意识的恐惧：如噩梦、人的自身弱点、孤独和厌恶、对未知的恐慌、对死亡和肢体分解的害怕、对失去身份和个性的担忧以及对性行为的恐慌等。 所有这一系列恐惧可被划分成两个极端：先天的害怕，即一出生便自然产生的直觉惊恐（如黑暗、刺耳声、被抛弃、被分离或被拒绝、溺水等）和后天的恐惧（如警察、牙医、枪支、交通堵塞、炸弹以及电话铃响后对方不做回答的沉默等）。另外，还可以列举处于这两个极端中间的其他恐惧：蜘蛛、蛇、公众场合意外暴露身体、学校里的欺负现象或者害怕在结婚初夜被丈夫发现自己不再是处女等。那些触及人们天生恐惧的电影要比聚焦于后天性恐惧的影片更深地刺激观众的内心。 喜剧片（一种情绪）故事架构 1．首先明确谁是主人公。 2．主人公有两种渴望：一是他的“愿望”（wants，即有意识的追求）；二是他的“需求”（need，即无意识追求，这是其“愿望”背后的真正动机）。 3．主人公抓住有利于实现“愿望”的一个机会。如果这个机会过大而使主人公无法控制，或至少暂时做不到，喜剧情境便会突然出现。 4．主人公为一些初步成功洋洋自得，他正走向最终实现其“愿望”的路途中。然而，他并不满意。为什么？因为他并不知道自己那个无意识“需求”使他难以释怀。最常见的（但不是唯一的）手段是让主人公落入情网，从而让那个隐藏的“需求”暴露出来。主人公的“需求”不再是什么抽象的，或纯粹心理上的东西；它现在与爱情关系联在一起。还记得好莱坞电影“持有两个目标的主人公”吗？（见1.3.1） 5．主人公的初步成功现在变成一种幻影。他的“需求”不仅与“愿望”不同，两者甚至显得相互对立。主人公陷入了他自己造成的陷阱里。 6．一切都崩溃了，主人公坠入了精神低谷，时间不多了，生命攸关的决定不可能永久拖延下去。 7．主人公的决定可能使他失去一切。但他必须坦白，说明事情真相，承认他从故事开始至今所说的谎言。 8．但有一个逆转和意想不到的幸福结尾。主人公不仅得到了他爱的姑娘，而且有可能实现他最初的“愿望”。大部分喜剧有一个幸福结局，这已经是影迷们对这种类型片所期待“合同”的一部分。