011 | 从一个想法到一本书

在一块大理石中发现一座惊世雕像，将一粒种子呵护成一株参天巨树，将一块块文字织成华美的锦缎……从脑中的一个闪念到千百读者手上的一本书，这是编辑一业最令人欢喜赞叹的地方，也有太多不足与外人道的回环曲折。
在这个冬天最寒冷的一个下午，几十位做書“真爱粉”聚在一起，感受了两位资深编辑从心底传出的欢喜赞叹。
对于在磨铁图书做非虚构作品的陈亮来说，做书不只是为出一本书，而是真的关心耍猴人等群体的生活。一本书“不仅是一个简单的出版物，而是要把记录者自己的情感、整个人生态度表现出来。”而在左手创作右手编稿的文珍眼中“书和杂志、报纸不一样，一本书如果真的倾注了作者所有智慧，体现了编者才华，生命力是很持久的。”
做書者说农历羊年的最后一期活动，我们回归做书这门手艺的本质，追溯了催动一本书从无到有的那股不竭动力，还原了“编辑魔法”一点点生效的全过程。
【活动实录】
张远：大家好，活动正式开始。首先，非常感谢大家天寒地冻过来参加我们的活动。今天的最低温是零下十六七度，明天开始升温，所以今天是这个冬天最冷的一天了。所以说，今天能够来参加我们活动的，都算真爱粉，我们再次感谢大家。
我是做書的副主编，负责内容运营。今天是「做書者说」第11期活动，「做書者说」从2014年八月开始已经举办了十一期，邀请过的嘉宾有kindle团队，知乎出版团队，豆瓣阅读团队，中信电子书团队，前三联书店总编辑李昕老师、理想国的总编辑刘瑞琳老师，最近的一次是刘晓翔和马仕睿老师，这些活动涉及书籍设计、装帧、运营，「做書者说」活动的主旨是想让藏在书背后的人能够走到台前来，分享经验和见解。
在座各位应该了解，北京的活动多如牛毛，但真正留给编辑、留给书背后的人的活动却很少，我们想提供一个平台，让这些做书的人能够分享自己的经验心得，分享自己做一本书的酸甜苦辣。今天的主题，“从一个想法到一本书”，其实非常契合“做書”的主题，关注我们“做書”内容的朋友知道，“做書”有一个栏目叫“编辑手记”，这是我们非常受欢迎的栏目，无论是阅读量还是读者反馈都很受欢迎。「做書者说」是让“编辑手记”这个栏目走到线下，通过公开演讲的方式让编辑走到台前。
“做書”发过两篇编辑手记，一篇是《最后的耍猴人》的编辑手记，一篇是2015年诺奖作者阿列克谢耶维奇的编辑手记，今天我们请到的两位嘉宾，其中一位就是这两篇编辑手记的作者，磨铁文化负责非虚构文学的编辑陈亮，他最早的编辑经验是花四、五年时间做了一套周作人全集，到磨铁后专门负责非虚构文学以及外国版权引进的工作。另外一位嘉宾是老舍文学奖最年轻的获得者，也是人民文学出版社的编辑，她出版了两本在年轻人中非常受欢迎的书，也得到了主流文学界的认可，文珍老师。有请两位老师上台。
现在让两位老师做一个自我介绍，好吗？
文珍：我叫文珍，在人民文学出版社工作，从业八年，最开始负责人文社原创绘本和漫画的工作，编过一些青春类的散文、小说。比较特殊的是我自己也写作，或许能给大家提供一些作者方面的沟通角度。
陈亮：我是磨铁图书的陈亮，耳朵陈、明亮的亮，大家可以叫我陈老师（笑）。我做出版的时间相对长一些，最早是在广西师大出版社，桂林本部，做过周作人的小说编集。09年到北京来，一开始是在《国家地理》杂志社，后来到磨铁。到磨铁也有三年时间，做过《乱时候，穷时候》、《最后的耍猴人》、2015年诺奖获奖作品阿列克谢耶维奇的一系列图书，现在在磨铁做一个工作室。
张远：我们的读者群体中，有很大一部分是学出版的学生以及对出版感兴趣的行外人。大家经常会有一个疑惑：我有一个想法，但我不知道怎么把它变成一本书，甚至我不知道从一个想法到一本书中间要经历哪些过程。今天我们就想把每个环节拆开，分析到底应该怎么做。如果把一本书比喻成一株树，它诞生于一个小小的萌芽，我想问两位老师，在你们想做一本书时，第一个想法是什么？
陈亮：之所以做书，是因为我喜欢看书。我看书时，非常喜欢把我喜欢的书推荐给身边人，有的书我还会买很多本送给朋友，甚至送给不认识的人。包括我买的很多旧书，如果别人喜欢，我就会送给他们。我在桂林买了很多旧书，其中有一本是黑柳彻子的《窗边的小姑娘》，是85年湖南人民出版社出版的，后来新经典做新版的时候就改名叫《窗边的小豆豆》。我2006年把这书发在网上，被一个新疆小姑娘看到，她说她小时候看过这本书，后来一直没买到，问我能不能寄给她，我就问了她的地址，把书寄给她。
就是因为我自己特别喜欢书，我才做出版。实际上我学的是新闻专业，我的同学基本上都是做媒体。我觉得以我的性格，和对工作的要求、看法，更加适合做出版，所以毕业就到了广西师大出版社。除了自己喜欢看书、喜欢分享的个性，一个想法能做成一本书的原因，还是因为有一个很好的平台吧。我在广西师大出版社虽然待了五六年的时间，但没有策划出版过一本书，都是出版社要求我们去做。因为出版社的工作比较按部就班。我想实现自己的想法，就离开了广西师大出版社到北京，之所以选择了这个公司，也是因为它能够让我先选择感兴趣的作者，我之前的出版经验才能发挥出来。
张远：谈到文珍，首先她是一个创作者，然后才是编辑。这两种身份是如何如何相互促进的？创作对你做一本书有什么影响？
文珍：今天过来和大家分享我编辑的经验，但事实上很多人以为我是职业作家，不知道我在人文社待了八年，我每天坐班，早上八点半到人文社打卡，通常是晚上七八点，有时候九点才下班，可能是我们社走得最晚的人。相当于我有两种人生需要兼顾。作为编辑，我需要完成每年的任务量，事实上我也非常喜欢当编辑。我常跟别人说，编辑在另一个层面也是创造，就像今日的主题是从一个想法到一本书，是从无到有的过程。你看到一个作者未成形的散乱的稿子，去联系他、和他讨论，最后形成一本书，或者说从很多芜杂的原材料中间去取舍。
我在人文社做了这么多年，先是做好几年漫画，联系豆瓣红人。这种作者的特点是在某一领域内有一定知名度，但作品很乱，你不知道怎么从丰富的材料中选择哪些东西去堆成一本书。但好处是，它在你手里能体现出你作为一个剪裁者、编辑者的意愿，当然这也和作者本身的调性有关。
我作为一个写作者，会在这方面体恤创作者，沟通时能更尊重他的原意。我们共同让一颗种子慢慢长成参天大树，然后慢慢地他还有其他种子。很有意思，也很累，目前来看可以平衡，有很多沟通的乐趣。
作者和作者的沟通，很多时候是从技术方面来。但我即使不做他的书，也会聊一些编辑问题。我和编辑同行聊天，会站在作者的角度，为什么这个作者会纠结于一个看上去不好卖的题目，等等。
我身为这两种角色最大的所得是：不管是坚持编辑的意见，还是坚持作者的意见，都不要两方都将就、都委屈。要么你很看好这个作者，一切都顺着他的心意来剪裁，把他的调性和意见做到最大。要么你非常强势，就像卡佛的编辑一样敢改作者的东西，有强烈的自信，你告诉他，我要你成为一个极简主义，甚至就像村上春树《1Q84》里的编辑，特别知道这个行业的运作规律，知道怎样在合适时机推出一个作者，也可以，那样的话你就要用自己的力量去影响作者。但是不要死守两边，瑟瑟缩缩，两个人都在商量，两个人都在等待，那样结果不会好。这是我集两种身份的所得，分享给大家。
张远：这中间有没有什么故事？按你说的，和作者沟通的过程中，如何能够不妥协？如何能够更好地去就某个问题进行深入地分析？
文珍：其实会更累。我跟编辑商量时，会更听编辑的；我做编辑时，会更听作者的。因为我会想到他们其实是为难的。事实上写作的身份反而带来一些障碍，因为会更加体谅另一方，或者会知道他这中间有些地方做得不够好。那大家就一块往更好的方向去发展，一旦能克服这些困难，就会发展得更好。
我有一个作者叫李冰，08年从年薪二三十万的广告高管突然决定做绘本。当时高木直子很红，中国出现了一批画高木直子类型漫画的画家，市场也很好。李冰的头一两本书是机械工业出版社出版的，卖得不是特别好，后来第三本书找到我们社。现在她出了第十本书了，我能看到一个作者的成长，她越画越好，越来越知道读者喜欢什么样的。她的书始终不是特别畅销，但销量稳定，都在一两万册，而且这个作者有勇气一直画下去，她知道这家出版社可以一直接受她。
我和这个作者一直保持很好的关系。通过这些我能看到，出书这件事对一个人的人生造成的影响。对编辑来说，出十本书只是职业生涯中的工作之一，但对作者来说，这是工作中很重要的部分。因此会逼得我用尽全力去规划他的职业生涯，两者非常促进非常帮助，像家人一样，我觉得很美好。
张远：这应该是编辑和作者可能有的最好的关系了吧。
文珍：我想听听陈亮的，他肯定跟我不一样。
陈亮：刚刚文珍说到很重要的一点，是编辑和作者在处理文本时不能首鼠两端，必须有一个明确的想法。
我做马宏杰的书，发布会时读库老六提出一个很有意思的想法，说摄影师的创作，文字可以帮助他把当时的场景记录下来。但很多摄影师多年后看照片才发现，他忘记了自己拍这张照片的感觉，甚至连拍照对象也想不起来。
马宏杰不是这样，他三十年前的很多照片都有文字记录。他跟拍耍猴人将近十五年，西部招妻跟拍了三十年，在大量的图片外，还有大量的文字记录。这点在摄影师里非常难得。
但处理上困难也特别大：当他把所有文字和图片发给我，量非常大，还有的不一致。比如他去农村拍，第一次是根据印象记录的名字，后来又把字改错了；还有耍猴人，他跟他们到成都耍猴，路上遇到哪些事情哪些人，几个人去扒火车，他前后的文字记载是混乱的。我得把他全部的资料都梳理一遍，捋一遍事情的过程，捋出一条线来，如果发现有问题再反馈给他，让他一一核实。同时，他的文字记录也有各种各样的类型，有的以第三人称去叙述，有的是直接的两人对话，有的是短信，有的是电话录音，没办法在书里面原样呈现出来，需要我帮他转述，做完后得到他的认可。有时他会坚持，认为这个东西原汁原味，但我觉得没必要呈现在书中，或许可以以其他方式呈现出来，毕竟一本书十几万字，容量有限，有些取舍需要沟通。还有我会考虑，这个事情对他来说意味着什么。
在马宏杰之前我一直关注这方面的摄影师，有一个我很欣赏的摄影师叫赵铁林，他长期生活在广东，跟妓女以及其他社会最底层的人生活在一起，不仅仅是用记者的眼光去记录，他还是他们中的一员。甚至他的生活来源就是妓女给的，通过給他们拍照挣生活费，和其中一个妓女同居。
他呈现的东西让我很意外，因为很少有摄影师会花这么多的时间精力去拍这些人的生活，我想他为什么一直有动力去做？直到后来我看到人民文学社出的一本书，叫《我的老三届岁月》，赵铁林写的，那本书的发行量不大，但却是一本很好的书。赵铁林写自己的遭遇，以前家里条件不太好，文革时期家道中落，自己经历很多人生变故，所以他转而去关注底层的人。
马宏杰也是这样，他最早是河南洛阳一个玻璃厂工人，他父亲也是玻璃厂的。二十多岁在玻璃厂，他觉得自己不愿意在这个厂房过完一生，就想做一些不一样的事，八十年代摄影刚兴起，他就买了相机，开始摄影，后来做记者。直到2003年他四十岁，人生才开始出现一次转机，那时柴静还在湖南卫视做《新青年》，《新青年》和《国家地理》杂志社做了一次招聘，他是唯一被聘上的，这事改变了他的一生。但《国家地理》是拍人文地理的，他就用业余时间，一直跟拍他之前在河南洛阳接触过的那类人，其中就有耍猴人。
所以我在做书时就想：这本书对他来说意味着什么？不仅是一个简单的出版物，我要把他自己的情感、整个人生态度表现出来，在处理图片和文字时我就特别注重这个事。后面出书时，我跟他说，你一定得自己写一篇序言。他说没有时间写。我说你一定得写，哪怕随便写点什么，要写出来，我可以帮你编辑。后来他写了出来，那篇序就相当于他人生的一个小小传记，我觉得很重要。我对作者的关系差不多就是这样。
张远：做書曾经发表过陈亮老师的编辑手记《一只猴的尊严，一个人的尊严，一本书的尊严》，里面有详细的陈亮老师和马宏杰老师的对话、交往过程，其实像马宏杰这样的很难得优秀的非虚构的作者，国内还是蛮少的，对吧？
陈亮：对。
张远：所以我蛮想知道，当时陈亮老师是怎么发现这个优秀的作者并跟踪下来的？以及文珍老师是怎么知道一些优秀的写作者的？
陈亮：我的选题都是偶然因素促成。就像在旧书摊看到《窗边的小姑娘》，我看到马宏杰的作品是在网上，他开了个博客。一开始出于好奇，耍猴人嘛，后来真正想做他的书，是因为我觉得他做这个事情不仅仅是为了记录，而是真的关心这些人的生活。
我们出书的过程，他一直在用业余时间跟拍耍猴人，哪怕有些耍猴人已经不耍猴了，有些的耍猴人的子女已经结婚有小孩了，他还跟拍小孩子的生活。书下印厂前，有一次马宏杰打电话给我，说耍猴人在东北被抓了，因为城管赶他们，说他们是要饭的，耍猴人说我们不是要饭的，我们是手艺人，你可以赶我们走，但你不可以侮辱我们。城管生气了，把他们抓起来。马宏杰就四处联系媒体朋友，最后把这些耍猴人都救出来。就可以看到，他不是为出一本书，而是真的关心这些人的生活，这是真正打动我的。如果只是简单记录，我不会有这么大动力要做到这样的程度。
文珍：我首先想感谢“做書”平台，因为你们的公号让我看到很多同行的努力。我在很早前就发现，只要是编辑待在一块，不管是图书公司还是出版社的，我们都会很快就要好起来。因为其实大家面临的整个出版业的困境、码洋的压力有共同点：首先大家都是爱书人，甚至比一般读书人、写书人有更充沛的兴趣，我觉得编辑更像杂家，是沟通创作者和阅读者之间必不可少、又常被忽视的一些人。所以说出版社或杂志，事实上真正发挥作用的是编辑。
编辑真的很爱书，才会毕业后放弃了其他更好的机会来到出版社，平时阅读量也非常大。很感动人的地方是，编辑对于同行的成功是由衷的钦佩，一个编辑看到好书就有天然的饥渴感，想要去学习。编辑，是一个一直逼着你不停地掌握社会上更多资讯的职业，所以一般来说，编辑会显得比别的行业的人更年轻，也更理想主义。这确实是一个共性：他的文艺和艺术家的文艺不一样，看到更好的东西不是封闭的，而是一直打开，一直分享。
后来，好的编辑成了编辑家、出版家，有的成为好作者。你看《半生为人》的徐晓，她一直是我敬仰的同行，做了很多书。她有一个情怀是，不管写、编、发现，都要把她认为的好东西、好载体分享给这个世界。
刚才听陈亮老师的同事说，她的选题都是半夜找到就发给陈亮，陈亮敢怒不敢言，因为这真的是很敬业的表现。我有时候发现选题，也是在微信或者微博上看到，然后迅速把他之前的东西搜集过来，发现可以做，很有可能这时就是半夜了。包括去给他写信，联系他也很有可能是半夜，实际上随时随地都有可能发生。契机，就好像你出门遇到什么天气一样不可预料，但确是我们生活在其中的一个环境。你有心去发现，选题就是无限的，哪怕是大家都同样看中一本书、一个作者，不同的编辑就好像不同的裁缝，做出来的东西不一样。确实是有无限可能。所以我们同行在一起讨论时也会说，这本书被某某某做坏了，觉得它可以做得更好。
张远：之前陈亮老师讲过，有一次坐公交从一条新闻发现做一本书的契机，能不能详细讲一下这个故事？
陈亮：我去年签了一本书，是2014年诺贝尔物理学奖的得主中村修二的自传，我对物理了解不多，诺贝尔奖我关注的是文学奖，其他的没怎么关注。当时堵在上班路上，就刷手机新闻，看到了诺贝尔物理学奖中村修二的新闻。这个家伙非常打动我，他跟其他的诺奖得主都不一样，就像我身边的人。
最早他是日本一个小地方的公司职员，人生梦想非常简单，就是做一个奶爸，所以他非常早就结婚，有自己的孩子。他也做一些小研究，觉得人生这样就行了。他的人生目标，是体面地过完一生，没有什么关于成功的想法。他为什么会得诺贝尔物理学奖呢？是因为愤怒。日本的企业里面有利益考核，有不同的阶层，他刚去的时候想做点小研究，公司觉得应该做符合市场的商品，但他不干，非得研究一些不知道什么时候才能研究出来，不知道什么时候才能投放市场，不知道什么时候才能获得回报的东西，他非常倔强、固执。
后来他的同事、上司都歧视他，觉得他就是一个吃白饭的，拿着公司的钱不研究好东西出来。他特别生气，觉得自己一定会完成，每天在愤怒中上班，在愤怒中搞科研。他研究的led灯管有危险性，所以他经常像诺贝尓一样，在公司做实验，没一会儿就“砰”地爆炸了。一开始他同事还过来说，你没事吧？后来他同事一听到“砰”就说，肯定他又在搞实验了。大家对他做的事情已熟视无睹，觉得他在公司是一个不存在的人。
后来在这个村庄，他做的研究达到世界水平，国外的学术演讲会邀请他去演讲，他没空去。他同事知道了，才告诉他发邀请函的单位的地位相当于诺贝尔物理学奖评委级别。他就去了，开始出名、发表论文。国外的专家觉得非常不可思议，无法相信他在这么小的地方能研究出这样的东西，而且公司没有任何研究经费，他们给他起外号叫“奴隶中村”。
他的同行开始在国外给他找学校科研室，花重金把他聘请过去，后来他获得诺贝尔物理学奖。他研究的东西和老百姓的生活息息相关，led灯管，给这个行业获得了非常大的利润，包括他之前在日本的公司，也因为他的研究得到非常非常大的利润。他在美国待过，对专利比较了解， 就起诉他原来的公司，最后获赔了五千万，案例还被写入教科书。
实际上，我想做这个书不是因为他是一个成功者，而是我觉得他这个人特别有意思。他在自传里还写怎么和妻子认识，他是一个木讷的理工男，从来没有把自己当成一个很特别的人。虽然他得了诺贝尔物理学奖，他写这些事情，都是一个普通人的视角，我就觉得特别好玩、特别有意思。
马宏杰也是，他没有觉得自己是一个很高的姿态或是怎么样，他觉得自己和这些耍猴人一样，所以我在做这本书时也没有想要做一个什么样的商品，而是一个很开放的心态。作者也是，不是说完成一本书，后面的事情就无所谓了。编辑也不是完成一本书之后，只要它卖得好，后面的事情就不管了。我们不是只关心销售的事情。
《乱时候，穷时候》这本书也是。我第一次看到姜淑梅的文字就特别喜欢，那时她还没开微博，只有博客，我给她发小纸条说要做她的书，她回复了。这个老奶奶从民国时期开始，写土匪，写国共时期。她写短篇，看到什么写什么。文章也没有标注时间。她是山东人，好多文章讲到鬼怪故事。所以我拿到稿子时，也是觉得好混乱，就先按时间线分出了一些章节，民国时期就叫“乱时候”，49年之后就叫“穷时候”，完全找不到时间的就叫“家里的”，最后给她在提纲和体例方面给她建议，在文字上我的改动不是太大，如果是在非虚构文学中，编辑的力度会大一些。
张远：所以就是说非虚构和虚构的编辑的在修改力度上是不一样的。文珍和她的作者之间关系比较亲密吧？能不能请文珍多说一点？
文珍：刚刚陈亮说的时候我特别想给他鼓掌，《乱时候，穷时候》是你定的题目吗？（“是”）这就很厉害。我身边这个人向我们展示作为一个编辑的敏锐和取舍力，可能我作为编辑更多是去理解作者的初衷，但我没有你这样的决断，会更软一点，因为我自己写东西，会更体谅写作者。
我们社有个传统：你不要太改作者的东西。我刚进人文社的时候遇到很多任务稿，得改动特别大才能过自己这一关，有前辈和同事就和我说，你觉得你改了后它能从九流变成八流吗？我说，不可以。他们就说，那你差不多就行了。但是照我的想法，这类书根本就不应该出版，这是另一回事了。
我举一个同事的例子，她也是我一直很佩服的前辈。她叫杨柳，我们社的名编。前几年作家会上，一大批全国各地的作协主席坐在我们这一桌，我们社社长也坐这桌，很多人以为这些作家是和我们社长套近乎，其实不是。而是像韩少功、王安忆、迟子建，所有这些人都是杨柳的作者，她坐在那，所有人都围着她，他们很自然地聊天而已。
我亲眼看到她怎么和王安忆沟通，前后打了二十个电话，沟通她的作品要怎么修改。她的做法是，她自己不动手改，只给作者提修改意见，让作者改。这也是我们社的风格，或者说《收获》杂志的风格。但这种有效的沟通，可能在这个时代有点不合时宜。我用这种方法和年轻的作者沟通，他们都不愿意改。过一段时间我就看到这本书在别的出版社以它原来的面目出版了，只是用更时髦的包装。
其中有本书就是《背包十年》，我当时觉得它的文字可能有更多的面向。但这也是我困惑的地方，我觉得它可以更好，但它以原来的姿态出来也成为一本畅销书。可能每个编辑都有这方面的遗憾，或者说判断失误、没有完善，或者一本书创造出来也依然充满遗憾。
可能这也是我们一直在做书的原因：书和杂志、报纸不一样，杂志可以把很久前做的东西整理成一篇东西再拿出来，报纸专栏可能一再被提起，他们更即时性；但一本书，如果真的倾注了作者所有智慧，体现了编者才华，一本书的生命力是很持久的。这是一本书可能价值连城的原因，它最早在什么地方出版，打下了什么烙印。
我在日本看到夏目漱石最早的出版物，觉得很感动，那时候他们是那样做一本书，用当时的方式，用那样的封面去诠释那个时代的内容。这样看，会觉得出版行业对人类文明的继承有很大帮助。也因为这样，我很喜欢和出版社同事、和书店同行聊书，觉得他们具备的眼光和一般人不一样。我们在读一本书时，会觉得，这是一类书，同类书还有哪些哪些，会对这类书的横向和纵向做比较，会自然而然地知道这本书在书海中的坐标，会觉得这本书非常特殊，非常独一无二。编辑倾尽心血让它以合适的方式出现在世人的面前，那它就是在出版坐标中很特殊、很值得重视的存在。你倾尽全力去做它，既是自己职业生涯中的里程碑，它也真的有意义，可以对别人的生活发生影响。
《窗边的小姑娘》我也买了，它对我的性格有影响。所以说，书这个东西还是很好的。这样说可能很理想主义，但它确实有很多成功之外的意义，为人作嫁却非常快乐，值得倾注智慧和心血。
张远：陈亮老师还有另一篇文章在我们后台出现过，是去年的诺贝尔文学奖的获奖作者，阿列克谢耶……维奇的几本书。中间有很长的故事。想请陈老师再讲一下这些故事。
陈亮：对不起啊张远，因为刚刚吃饭的时候说到作者的名字，你说你记清楚了，我反问你是阿列克谢耶维奇还是阿克列谢耶维奇，让你混乱掉（笑）。其实这个名字我也记了很久才记住。
我最早知道她时，还没有中文词条。她的译名很混乱，有的根据俄语翻译，有些根据英语转译，甚至有根据日语翻译的。我很羡慕文珍的作家身份。近代出版大多数是从作家开始，鲁迅在日本编辑的《域外小说集》，按现在的说法是“当代外国短篇系列小说”，第一版只卖了四十册，第二版卖了三十九册，后来他想为什么第二版还少了一册，是因为第一版他自己买了一册（笑）。日本确实在出版方面有很多地方值得我们学习，一百年前就能同步出版西方当代作家的书甚至全集，甚至小书店都能看到世界文豪的作品，一百年前已经有这样大的出版眼光和计划，很让人佩服。鲁迅看到了，才想翻译到中国来。包括对西方的了解，很多时候也是通过作者而不是出版单位，比如王小波的小说里提到的外国文学家，对我们有很大的影响。我觉得能够以作家的身份做出版有先天的优势吧。
阿列克谢耶维奇当时在中文出版世界的信息很少，我是偶然看到台湾译本，叫《车诺比的悲鸣》。翻开这本书时非常惊讶，它让我想起十九世纪俄罗斯的文学作品，而不是离我们更近的苏联文学，我自己比较喜欢俄罗斯文学。我一开始对作者毫无了解，以为已经去世了，但看到写切尔诺贝利就知道肯定是当代作家。当我知道还是个年纪并不大的当代作家，我非常惊讶，因为她给我的感觉就是一百年前的陀思妥耶夫斯基的类型，我以为是很老了。
我开始在网上找她资料，看到英文维基百科才知道她在西方很有实力。我才想到要做她的书。因为她的书一是纪实文学，另外关注的点跟中国读者不是太契合，一开始销量不是特别高，尽管如此后面还是签了她的三本书。第一本书也就七千多册，第二本书更少，只有五千多册，但我签第三四本书的时候公司也没有阻止我，如果是在出版社的话可能会稍微有点障碍。我刚也说到要实现一些想法可能要有好的平台，我觉得我现在能够在磨铁做工作室的原因之一，也是对我的干预比较少吧。当然磨铁的主流是做畅销书，做粉丝书，像文珍老师刚说的《背包十年》，磨铁也会拿来赶紧卖。但也有其他一部分人像我、像文珍这样做我们感兴趣的书，有这种空间。
阿列克谢耶维奇一共出了五本著作，其中四本我们都签下来了，另外一本是因为它直接写到共产主义很敏感的东西，磨铁作为一个出版公司出不了，就签给中信了。之后她才获得诺奖，书的销量才上来，单本最高现在超过25万册，是之前的好多好多倍，然后才成为一个大家都关注的作品。
切尔诺贝利的那本作品的可读性很强，因为译者翻译得很好，大家可以去看一看，不关是因为它是一本诺贝尔获奖作品，从文学的角度来说也非常值得阅读。
张远：那今天对谈的环节就先告一段落，接下来是大家互相交流的环节。首先想先请二位互相交流一下，可能你们会想问对方一些问题？
陈亮：我看过文珍的作品，发现她的写作方式不是现在最流行的，最容易红的，而是有点像阿列克谢耶维奇的古典式的传统的写作方法，我想知道这样的写作对你来说意味着什么？
我最近在看《巴黎评论》，里面有一段话说得很有意思，说“每个优秀的作家心里都住着一个恶魔，这个恶魔会折磨他，不择手段地让他写出东西，哪怕让这个作家成为大家都很讨厌的、很可恶的人”。更早的时候看过巴尔加斯略萨的《中国套盒》，再版叫《致青年小说家的信》，里面有一位作家叫何塞，他得了一种奇怪的病，身体里有一种绦虫，时刻折磨他，无论他做什么事情，吃饭的时候，跟朋友聊天的时候，聚会的时候，绦虫都在折磨他，要求他去表达、去描述、去记录。所以何塞说，我写作只是这只绦虫的奴隶，每时每刻都被它折磨，你以为我写作很快乐吗？实际上我面临的是很痛苦的事情，它让我进入那种状态，要求我不断地写。
我觉得你是那种会一直写下去的写作者，而不是会为了一本书的销量或为了完成一本书才写。所以我想，真正以作家为职业的话，是什么驱动你一直去写作呢？
文珍：这问题问得特别好，彻底回答了为什么我还坐在这，以一个编辑的身份见到大家。首先，我为什么会写，肯定是有很多难以描述的时刻，使得我需要通过文字的形式记录下来；其次，我还是很喜欢文学。我本科是学金融，高中理科成绩也非常好，得过我们重点高中的理科成绩第一，有无数可能我会成为一个女科学家。但也一直都在看书，当时没有想过要成为作家，甚至没有想过要读中文系，后来过了二十岁，也就比较知道自己想做什么事儿。很有意思的是，后来来北京读了中文系后，我们那一届很少有人从事和中文相关的工作，很多同学去了银行，或者去当公务员——我们年级除了我以外所有人都去考公务员，那时候国考还很流行，当时还是一个充满诱惑力的职业。
我当时除了人文社还有一个选择是《中国国家地理》，当时我师兄挺希望我过去，但一个很现实的问题是它不解决户口，当时家里人认为这个很重要，还是让我去了人文社。
就像我读金融突然间又转中文，为什么会在当编辑，当着当着又开始写东西？我觉得这些事情的发生并不受我控制。中文系我读的是一个很特别的方向，“文学研究与创作”，实际上是第一个“创意文学写作”的硕士，只不过当时北大把它放在“当代文学”的方向，因为只有我一个人，它不能为了我一个人成立一个专业。我毕业需要考小说，最后是以小说毕业了，所有人都认为我应该写小说，我当时在北大也获得了一个小说奖。
当所有人都认为我该写小说，被期许的时候，我发现我写不出东西。写作这件事不能是为了写而写，我有两年半的时间都很焦虑、经常失眠，也不愿意让别人看到我的作品。毕业后到了人文社，大家介绍我时最多会说她是北大的，是谁谁谁的学生，是中文系毕业的，到此为止。进入一个新单位，就像一滴水进入一个海洋。没有人期待的时候，我发现我还愿意写。07年进入人文社，一直在写日记，到08年我发现我可以写，09年重新在杂志发表文章，同时一直在做本职工作。
就很正常，我是作为一个很普通的职业人，有表达的需要，下班以后去写。我不希望成为一个职业作家，首先这个身份不太自然，或者说我的心理素质不好，当被期待写一篇什么惊世著作的时候我会失语，但用一种自然的方式，边工作边写，这二者能达到某种平衡。就是这样，我坐在这，跟大家解释我的写作。我觉得回答完了。
我问一个问题，磨铁的陈亮工作室——在它还没有法定命名，姑且称为陈亮工作室吧，将来想要做的出版方向是什么？
陈亮：实际上，我工作的大部分时间是单打独斗。一方面是文珍老师提到的，这个职业很值得人做一辈子，你可以在二十岁时做编辑，一直做到七十岁仍然不断学习、不断丰富自己，越来越年轻和有经验。“年轻”和“有经验”不矛盾。
当然也会有很多琐碎的、鸡毛蒜皮的事情，很多消磨人意志的事情，也许都需要和心里的绦虫和恶魔处理好关系。做工作室的一个原因，并不是说我要找几个人一起形成流水线的生产，提高生产力，多出书，多挣钱。不是这样。还是希望有喜欢的人在身边，有分享的愿望。写作可以孤独些，可以离群索居些，但编辑需要更多交流。
磨铁各种出版品种都有，所以我想找到志同道合的人一起做这个事情，对同事的要求就是希望他们能尽量保持自己的个性，任性一点，但是也不要和我顶嘴（笑）。我希望他们都能够实现他们自己的想法，能独立，不要受我影响，不要依赖我，大家有一个大的出版目标，比如说非虚构文学，朝着这个大目标一起漫无目的地往前走，也不一定要手牵着手，如果有人愿意牵就牵。（笑）就是这种感觉。这个团队的组织和规模，我觉得顺其自然，如果有人以后想做独立出版人，我跟我的小伙伴第一次见面时就说过，如果有一天你想离开这里，跟我说一下就行。或者有一天你觉得受不了我了，想要摆脱，你跟我说一声就行。（笑）觉得是一个松散的团队吧，不一定非得在一起。可以任性，保持一定空间，一起做一些想做的事情。
【现场互动】
张远：现在我们把时间交给今天冒着严寒过来的观众。其实我们不太清楚今天观众的身份是什么，但是有一点清楚的，那就是大家对书、对出版的热爱。大家有什么问题想问台上两位嘉宾的可以举手。
观众a：非常感谢两位编辑今天的分享，想请教陈亮老师，因为一般来说会觉得出版社比较重情怀，因为有资金支持，就有可能出一些比较有意思的书；而出版公司有可能面临着个人效益和能力方面的问题，您刚说到您是在广西师大出版社没法做自己想做的事儿才来到磨铁，我就想了解一下，只是说磨铁比较有情怀，还是说出版公司都这样？因为在我印象中，图书公司是更有利益导向的，谢谢。
陈亮：确实是这样的，十年前的民营公司和现在不太一样，那时候民营公司得跟出版社合作，想尽办法先活下去，也就是先挣钱。出版社有分工，节奏比较缓慢。但从03年到现在，这么多出版公司，要么被淘汰，存活下来的都积累了丰厚资金，以及很深厚的营销资源。
这里说到一个图书公司，读客。可能读客做的一些书我们会觉得比较庸俗，对封面以及营销思路都不太能接受。但这两年我们看到读客在转变营销思路，一开始读客是“像买牙膏一样地卖书”，因为他们老板也是做广告公司出来的，现在他们开始做经典文学、科幻小说，包括去年销量很高、文本也很好的《无声告白》、《岛上书店》。
图书公司相比出版社有很多很弱的东西，比如广西师大出版社，它最早的时候就是作教学教辅的，挣了很多很多钱，实际上它不做人文书，它也可以存活得很好很好，当它积累到一定资金的时候，它遇到一个很有情怀的领导人，就开始做分公司了，北京上海南京，这个时候出版社的领导就要说服学校的领导把一些资金用来做人文书，而且这些书不知道什么时候才有回报。所以首先是有人要牵头做这个事情，而且也不能在社本部，因为在社本部的话，整个环境不能和北京相提并论，广西师大出版社就是这么做起来的。
磨铁到现在都不是一个特别有情怀的公司，但应该是一个特别有钱的公司，它比较从容了，前面积攒下来的一些书能够让它不再急着每一次的出版投资得到回报。读客也是这样，经过资本积累的时期，一些品牌生存了下来，现在它可以允许自己做其他书，允许找一些不太一样的人。虽然书可以当成牙膏、当成鞋来卖，但如果只是这样卖，就永远不能做出出版品牌。我觉得读客和磨铁是一样的。包括师大社，不愿意只做教育赚钱，所以先是贝贝特，然后理想国，花了一定的时间才慢慢盈利，真正盈利至少六七年吧。之前一直入不敷出，需要出版社的资金支持，一开始书印量很少，库存很多，慢慢才做起来。
现在民营公司开始做工作室，包括磨铁、博集，读客可能慢慢也有这种方式。我觉得将来民营公司会有更多有情怀的书，之前针对市场的书多一点。现在最有情怀的民营公司就是新经典了吧？但新经典的老板本身就很有钱（笑）。实际上资金对于民营公司来说确实很重要，可以让出版更加从容。
观众b：大家好，我是一个作者，也是一个杂志编辑。之前出过一本书，销量一般般，我想请教下，作为作者来说，怎么在海量的作者群中被编辑选中，投稿有什么技巧？
张远：你写的书是什么类型的？
观众b：散文为主，小说也有。我现在是豆瓣阅读的签约作者，私下会办读书分享会，现在遇到瓶颈了，就想问下两位老师。
文珍：怎么样能够出版自己的第一本书？这可能是很多青年作者的困惑，但你现在也不是出第一本书了，所以你现在的问题是怎么突破瓶颈，在更多平台展示自己吗？（“对”）首先我觉得豆瓣阅读还可以，更适合年轻创作者，写专栏，保持更新量，获得关注，门槛不是特别高。
我给你一个建议，你先要知道自己想写什么，想在哪个方面脱颖而出，然后你阅读这方面相应的东西，再找投稿方式。我们社以及《当代》杂志的难稿都非常多，但只要你有好的作品，哪怕是我们这种比较官僚的，还有《当代》、《收获》等杂志，我们都是有专人处理难稿的。所以如果是好作品，现在有那么多好杂志，好传播平台，一定会发光，不用担心。
观众c：两位老师好，我是一所985大学管理专业的学生，以后想从事出版行业，想做书籍装帧或编辑。想问两位老师，我需要具备哪些技能？
文珍：你要做装帧的话得学美编。但因为你现在学管理学，得再去学个艺术类的研究生吧。而且得很熟练地操作很多软件，很多从业人员都是美术专业出身，后来学了动画或者新媒体之类的技术含量比较高的……书籍装帧的技术门槛很高。倒是说你要当编辑的话，门槛挺低的，因为它不是一个回报率很高的职业，很多公司甚至本科也可以当编辑，没有任何问题。我觉得越年轻进入这个行业，能获得的可能性会更大。
我们社歧视博士，从十年前就开始了……基本上会觉得读到硕士就差不多了，要是有人是博士，就会觉得他读了这么多年书，看问题的角度已经僵化，或者觉得他不愿意和人打交道，寻找新的选题。当然这肯定是歧视，但事实是，我们这种比较保守的出版社有很多出色的本科编辑，他先到其他地方工作了一段时间再过来，因为我们社不允许你读完本科立马就到我们社，像陈亮老师这样的我们就特别希望挖过来，可以到人文社成立一个陈亮工作室，这和学历没什么关系，和你这个人本身的性格、触角的敏锐程度、以及你对阅读和书本这件事情的热爱程度有关，因为编辑是一个杂家。
另外，你得坐得了冷板凳，说起来编辑需要和很多人打交道，但首先你得静下心来看完一篇文稿，看完后挑出来哪些能成书，保持一个高速运转的状态，成书后要怎么营销，用什么方式去剪裁、取舍，使之成为一本书。你读到毕业，看了大量的书，一直关注“做書”这个公号（笑），应该会有更深的了解。
观众d：老师好，我是一家民营发行公司出版部的负责人。两位老师的发言非常有情怀，但我作为管理者，看的可能更多是投入、产出、利润，作为编辑，你们在发现选题可能性的时候，怎么去论证它在市场的可能性？就像电影“叫好不叫座”的情况一样，书也会有这样的现象，在市场和编辑之间的矛盾，你们怎么去平衡的？或者说是怎么做出既有情怀，又能产出很大利润的书？
陈亮：我之前做过畅销书，做过“百家讲坛”，卖了好几十万册，回报也不错。做畅销书的公司，出书品种很少，一般不做十万册以下的书。你得去找名家，追着他签版权，用高条件承诺他。虽然回报不错，也不算特别难做，但和我的兴趣不太一样。
我还是想做真正感兴趣的书，尽可能把它做畅销。比如去年做是耶路撒冷的书，比做畅销书要花费的时间精力多多了，翻译就花了一年，不断地修改、做手影，难度比做畅销书的难度大得多。我对它的销售信心就一两万册，没有特意地去推广，半年时间过去，它确实是一本好书，所以销量也不错。
虽然很多人说中国的读者不看书，但中国的人口基数特别大，至少能够有三四万的基本销量，这样的销量是能够维持一个小而美的出版品牌的运作的。我的目标不是做一个非常大体量的组织机构，而是做一个十人以内的出版团队，所以我们还是可以比较轻松地实现自己的想法。如果我要扩大我的出版规模，可能需要管理、财务方面的考虑，需要非常理性、非常职业、甚至非常商业。现在我还处于一个“情怀的”阶段，以后也可能一直处于这种阶段吧。所以你说的东西，还没有对我形成特别特别大的阻碍。
文珍：有段时间我经常哭着喊着说我不当编辑了，因为要当畅销编辑实在是太难太难了。我们社有个名编，他编过王朔所有书，非常有经验，但他有一年亏损七十多万，所有书挂在那，最后疯狂地补。做书就是有可能遇到这种情况：哪怕书非常好，但它就是不红，中间有很多因素。即便是一个极其有经验的编者，也不可能在做之前就预见它能做多少，所以说是有风险的。只能跟同类型的出版物比较，但每本出版物的天时地利人和不一样，难以完全量化，只能尽量地降低风险，比如说可以的程度内压一压印数，控制库存，做采购、预定，但不是很准，书的品种太多了，只能摸索着来，做一些预售什么的。
肖蕊（陈亮工作室的小伙伴）：我想问，为什么老陈不像文老师那样写作呀？
文珍：我也想问这个问题。
陈亮：我承认文珍老师比较有才华！（笑）
其实我以前还真的尝试过，但发现没办法同时做两件事。真正进入写作状态时，就像我刚才说的，体内有一个恶魔，我变成一个跟现在状态完全不一样的人，太过于沉醉其中，因为我做一个事情容易着迷进去，容易让我身边的人觉得难受。（”你现在也让我们很难受啊“）现在已经好多了（笑）。
也不是没可能将来有一天突然很想写东西，放下出版真的投入到写作中。我没有办法像文珍老师那样两种状态自由地切换。创作可能会比做编辑焦虑、苦恼得多，每天要喂养我体内的绦虫，成为它的奴隶，会很辛苦。我现在还不能接受这种状态。
文珍：肖蕊我跟你说，现在我是作为一个特别不成功的编辑来回答你，这两件事情真的特别难以兼顾。像陈亮这样既有情怀，又有眼光，还特别有执行力的一个编辑，是很珍贵的。比很多坚持不懈地写，但写出来的东西不见得好的编辑，他其实更珍贵。
陈亮刚刚说自己只是本科毕业，其实我想说你本科毕业就能到广西师大出版社工作这么多年，相当于你读完博士。在整个出版的实战中间，你完成了从硕士到博士的成长，你不停地锻炼自己的眼光，可以实际出手，这是非常非常宝贵的经验。很多出版家到最后都是非常非常棒的写作者。如果到了那天，我等着你的稿子。
对我自己来说，有时候当编辑和当作者不能同时进行。我刚说的是一种理想的状态，但我要是想写点东西时，我的本职工作是要荒废一点的。我得在此之前把所有工作都完成，包括宣传，这样才有可能进行下一本书的创作，所以这些年我的产量很低，这个事情很难。我也非常理解陈亮刚才说的绦虫把自己消灭，你还是应该指望让他为我们中国的出版事业贡献一点自己的力量，一个好的编辑是非常非常珍贵的。
张远：好，那接下来是最后一个问题。
观众e：我想问一下两位老师对封面设计有没有什么想法？
文珍：图书封面，一般是责任编辑和美编或设计工作室沟通，图书封面和编辑的关系特别大，一个书的封面很大程度上体现了编辑对书的理解，包括它的文案和定位，这也是编辑工作中最有魅力的地方。
为什么一本书交给不同的人最后出来的样子会那么不一样？最后呈现它的状态，用什么开本来承载内容，版心也挺重要，但最重要的是封面，它选择什么样的底色，什么样的调性，它放在那里你会联想到别的什么书，文案是简洁还是复杂，这最体现编辑的创造性。
你选择什么样的美编，哪怕是在出版社，你都可以选择一个调性比较符合你的设计师。这中间有很大的可能，很有意思，包括它以后文案的选择、营销、宣传定位，都有很大关系，这应该是看完书稿后万里长征的第一步吧。你把基调先定在这。
张远：陈亮老师有没有什么建议？
陈亮：我一直没告诉我的设计师我其实是色弱（笑），我分不清两个颜色哪里强一点哪里弱一点，所以在这方面我先天有缺陷，我会更倾向于相信我的设计师，告诉他我有什么想法，然后让他去做。
去年诺奖的书封面是一稿过的，我觉得找到一个合适的设计师很重要，就像刚才文珍说的，哪怕在一个出版社也会有很好的设计师，每个设计师的路子不一样，有的设计师能够形成自己的风格，就像新经典出的奈保尔和马尔克斯的一些书，跟之前的风格不一样，是插画版的风格。他们有个特别好的设计师，虽然没学过画画但是特别爱画画，所以奈保尔和马尔克斯的封面都是他自己画的。
我会告诉设计师这本书讲的是什么，有时会提一些具体想法，比如《锌皮娃娃兵》，我告诉他，我想做出这些娃娃兵抓着蒲公英在树上飘荡的感觉。或者是一把机关枪在射出子弹，子弹都是娃娃。最后没实现，因为画出来挺难的。后来他画成挂着降落伞的士兵在飘荡，我觉得也挺好。
实际上，目前设计师和出版社的关系和以前的不太一样，以前师大出版社有自己的美编，现在设计师会组成一个工作室，会接外面的活儿。为什么呢？因为设计师的每个封面制作都是独一无二的，非常花费脑力，而有些出版社的薪酬方式是计件的，这样可能无法激发创造性。有名的设计师可以通过不同的封面来收取不同的价钱，精装的、平装的，回报也会多一些。我觉得这是一个很好的现象，设计师可以形成自己的品牌，然后编辑可以去寻找跟自己合得来的设计品牌，这样比较好。
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