时间中惋失的游戏——评 雅克·塔蒂 的《PlayTime》

PlayTime

1967

124 MINUTES

COLOR

STEREO

IN FRENCH

WITH OPIONAL

ENGLISH SUBTITLES

1.85:1 ASPEC RATIO

“这是一部怎样的电影？”

每次看完《PlayTime》，我都会这样问自己。简单的来说，一部喜剧，在影片结束之际便已然将所具备的价值完整地呈现出来了。然而这一价值却并未在开启的那一刻即宣告终结，反而展开了一场更为漫长的旅程。就如我们所熟知的那样，雅克·塔蒂（Jacques Tati），这位与巴斯特·基顿（Buster Keaton）和卓别林（Charles Chaplin）并齐的法国国宝级的殿堂人物，在他的身上，或者他所途经的，远非我们所能见。

一 电影

电影本身的结构并不复杂，时间线被划分为白天，傍晚，深夜以及清晨四个部分，人物线索则依循男女主角两条路径交织与融汇，从而展现出战后巴黎的一种新生态。然而至此，我们却陷入了一场光怪陆离的盛宴，迷失于现代巴黎那些洁亮明透的丛林之中。机场、停车场、街道，办公大厦、机械化控制设备、格子办公间，展览会、玻璃公寓、餐厅，我们在随着男女主角的行进路线转移之际，也深入了这样一种事实之中，生活在一种规制井然的序列中散放着活力。

影片一开场就将我们带离到传统之外。两位修女在钢筋架构的玻璃窗后穿行而过，白色的修女帽如呼呼欲飞的鸽子。而真正的复杂开始于那个转弯之后。所有的人物被界定在一种局限的空间之内，这表明影片中并不出现传统意义上的主角，所有的角色皆是自成主体的。当其在镜头中表现时，便成为了当前情境下的主角概念。而当从一种主体转换为另一主体时，便自动将前面的主体又转变为背景，且是一种运动着的活的背景，从而使整体画面呈现处在一种永动之中，这永动便是我们称之为的现实。我们置身在一个切实的、未曾虚幻的现实体中。这种野心是可怕而又令人生畏的，其场面调度的复杂性令人望而却步。而这还仅仅是个开始。更加复杂的调度出现在深夜狂欢的餐厅之中。影片中一大半的人物出现在了这个局促的空间内，此起彼伏，浅消腾长，构筑着塔蒂所宣称的“法国性”。“（我们的角色）是让观众笑，”塔蒂这样说，“并要表明，不管是什么建筑，不管一个镇子和另一个有多么相象，法国精神永存！”

这种构筑始自于一场规模宏大的建筑。当塔蒂意识到不可能存在这样的地方，能够停下来让他拍上一年的戏时，他接受了编剧拉格朗吉（Jacques Lagrange）的建议，投巨资在巴黎郊区靠近万塞讷（Vincennes）的地方建造了一座电影城——塔蒂城（Tativille）。就像摄影师Jean Badal所说：如果你想拍反射在摩天大楼玻璃上的云彩飘来飘去，你必须拥有它。于是，在这座由钢筋混凝土和有机玻璃搭建起来的玻璃之城中，我们得以在现实与荒诞之间不停地摇摆。隔阂，在过路的工匠向大厦看门人借火时就已悄然发生。我们惊奇地发现这种通透性所带来的实际上的阻隔是如此的不经意，以至于连深居其中的主管也会因一时的疏忽而撞了鼻。在这个有趣的桥段里，现代性的“透明”成为一种事实上的限制，而包裹了所以身处其中的人。这是对自然扭曲与反动。

更惊叹的“透明”出现在入夜时分，当于洛先生被昔日的战友叫住，昔日的战友向他展示了自己新买的汽车，并带他参观自己的现代化公寓时，我们发现一种惊人的橱窗效果，既开化了戏剧本身又加剧了情境主义的诞生。这个世界光滑平整，光鲜耀眼，一切都貌似很美好，可“一切坚固的东西都烟消云散”了。如果说，居伊·德波（Guy Debord）在《景观社会》一书中，把现代性的悲剧作为结论的话，塔蒂却把它当作一个可被接受也必须被接受的前提。而当德波唉叹着诗意生活在同质化过程中的消亡时，塔蒂却在现代生活与现代建筑本身之中寻找着喜剧和解放的元素。“塔蒂城”在本质上就是一个完全没有历史、记忆、颜色、垃圾和自然景观的城市。相同的黑色沙发椅，相似的穿戴、公文包、汽车，相仿的陈设乃至共同的电视节目画面，这种高度的一致化，是塔蒂对现代主义的一种解释：技术的支配地位助长了我们生活的狭隘化和平庸化。

这也正是于洛先生在这个世界中显得笨拙的原因。这位穿着老套，叼着烟斗，走路有些夸张的旧派人物，在这个崭新的世界里处处闹着笑话。相比于临位沙发上西装笔挺的职业人，这个老男人从口袋里掏出来的纸片都是皱巴巴的。这种落差解释了为什么他总是跌跌撞撞与错过。塔蒂一生只塑造了三个角色：邮差弗朗索瓦、于洛先生和他自己。在《PlayTime》中，塔蒂更像是把于洛作为催化剂或诱发因素，而非主题。我们发现于洛只是成为整个现代城市中的芸芸一己，甚至都不是时常出现，就好似一个凭借天真的客观立场，与混乱而专制的世界进行抗争的孤独的个体。然而他是否真的孤独？芭芭拉，这位与其同行者的光鲜艳丽比较起来显得朴质而拘谨的年轻女孩，在这座现代丛林中固执地找寻她心中“真正”的巴黎时，传统巴黎仅被影射在了玻璃门上：埃菲尔铁塔，凯旋门，圣心教堂。塔蒂最初对女主角的要求是这样的：“一个大约20－25岁的女孩，腼腆，有点笨拙，但是有着聪明的眼睛，美丽的笑容和快乐的脸。她必须很高（至少1米68），简单并充满活力，很女性化。决不能看上去像个运动员。重要的一点：她不能是演员。至于她的头发是金的还是黑的这不重要。最重要的是因为受过优良的教育而带来的拘谨的外表......”这是塔蒂内心的声音，相逢而未必交织。

这就不难理解为何塔蒂要坚持使用70毫米胶片来进行拍摄了。大量中远景的使用，拉开了角色与观众之间的距离，使得我们从一种局外人的角度审视整栋建筑、街道和空间。人物只在整个空间中成为被规划的部分。“在70毫米里我可以向人们展示一个现代建筑是什么样的，”塔蒂这样解说自己的初衷，“就像在某些绘画里，场景在《PlayTime》里有着举足轻重的作用。但是并非场景本身是主导性的因素，而是如何使用它们。”中远景的使用令人物保持在一种全身的状态之中，由此我们能够在一种最佳的剪影效果下观察人物的表演。这对于一部不需要依靠对白来支撑的影片来说是非常有效的。我们可以看见机场清洁员简洁而有力地穿过我们的视线、摄影记者滑稽而夸张的拍摄姿势、展览会导购小姐标准化但优美的旋转、于洛的战友在玻璃公寓内卖力地炫耀等等。塔蒂甚至将于洛的肤色也有意地隐去，从而只留下一种近似黑白的轮廓效果，这使得其表演在反射的光洁环境中更易被辨识出来。诺埃尔·伯奇（Noel Burch）认为塔蒂用中远景画面展示宽阔复杂的空间是伟大的电影创作。但这不意味着塔蒂就肯放弃细节，即使在大全景里，塔蒂对细节的要求也达到了特写的标准，这个奢侈的拍摄习惯从未改变，也很少有人能理解为什么。影片最后那场餐厅的戏里，塔蒂甚至连每把椅子的靠背设计都参与了。

整部电影里最疯狂，也是隐喻和符号最多的就是在餐厅里的情节了。我们似乎步入了罗兰·巴特的“符号帝国”。当摄影机只能集中拍摄前方30英尺以内的物体时，拍摄主体便开始转移到了人的身上。由此而开始了一系列有趣的“冒险”。领班脚上粘的地板、摆动的燕尾服、看门人的开门与关门、像尸体般被抬出去的菜单、被反复添加调料的菜、挡在中间碍事的立柱、侍者给美国女游客们倒酒时仿佛浇花的模样、酒鬼、爱现的服务生、大笑的服务员、倒霉的服务员、被喻作拿破仑的厨师长、背上的皇冠印痕......包括门口像问号一样的霓虹灯也被巧妙地使用了两次。我们发现并没有人真正是在进餐的，甚至客人们都不关心是否还有菜。人们进到这里只为了一件事——快乐。这里井然成为了一个法国的浓缩，所有的人均聚集在这里：有钱人、穷人，本地人、游客，开放的人、含蓄的人，老年人和青年人。没有人关注你身边的人是怎样的，他们只关注于一件事情，即来自于自我满足与释放的自由。于是，在一场爵士乐的开启中，整个餐厅沸腾了。这必须从一开始即被关注到。整个场景用了7周的时间来拍摄。塔蒂解释说：“我要把握每一个部分，导演每一个演员。首先我把所有的动作都在幕后想好，然后告诉每个演员。我要拍摄每一个镜头，所以必须看到一切，没有其他办法。许多人以为摄影机根本没有动，其实是动了的。我会自然跟随，所以你注意不到。”

整个高潮部分在一次坍塌中展开。当于洛再次因他弄巧成拙的手法搞砸了的时候，真正的疯癫由此上演。如果说在开始，于洛粉碎了玻璃门只是带来一种荒谬——人们在无门的入口却依然期望看门人为其服务，那此刻才是真正达到电影标题的时刻。塌落的装饰板所引发的一连串事故，丝毫没有减淡人们的兴致，反而进入了一种完全的无拘束中。舞蹈进入了白热化。狂欢真正来临。他们甚至开起来了私人Party，要求只能有皇冠印记的人才能进入。当物件不能正常运作并解体时，其中暗含的清晰思想就逐渐显露了出来。这是一个特殊的观察角度，只有当物体被粉碎、行为被分解时，才会获得这样的观察角度。就像美国评论家乔纳森·罗森鲍姆（Jonathan_Rosenbaum）所评说的那样：“任由（视线）徜徉在光影中，我们会发现人与人之间，人与客体之间的多重关系，直接和暗伏的笑料真是层出不穷，让人觉得歇斯底里的兴奋。个别地看，各种细节也许会让你觉得乏味，也许会让你觉有趣，但从全局看来，一定是全身通透的愉悦感——一种哲学意义上的幽默。”

特别值得一提的是被局部放大的声效：行李标签翻舞的响动、雨伞落地的声音、沙发被坐下以及弹复时的空空声、电池和弹簧滑入管道的声音、踩着胶板在地上行走时的黏合声、调料瓶被扭倒时的沙沙声......当塔蒂将对白降格为一种背景噪音，使得注意力被集中在影像与人物之时，这种刻意行为所造成的颇为丰富的戏剧效果开启了一种新的维度。就像巴赞所描述的那样：“声音部分所造成的时间厚度比影像造成的效果更明显。”（见《电影是什么》）同时，我们会反过来审视对话的价值。塔蒂曾说：“你可以在一个简单的画面中表现极少的运动，而声音将赋予它一个崭新的维度。”在此，塔蒂意欲建筑的不仅仅是一座“塔蒂城”，更是一个由建筑、人、声响以及时间所共同组成的完整的世界。只有处在这个世界里，我们才是完整的。

影片结尾处，从清晨中苏醒的巴黎，仿佛回到了童年时期的欢快：从货车上蹦下来的年青人，放下货物后又快速地跃回车厢内；塞得水泄不通的大转盘像个充满了魔力的旋转木马；在摩托车后座上起伏的女郎就如坐在木马上一样轻扬；与父亲在马路边玩缩头戏法的小男孩；像跷跷板一样左右抬升的汽车，吹喇叭持气球的孩子们......这一切横贯了塔蒂一贯的主题：人性与技术之争。当坐在大巴内的美国游客们在玻璃窗上下翻转的反射中抑扬顿挫时，这种超现实感官达到了顶点。片尾，于洛先生送给芭芭拉的那条丝质头巾，使得人与人的情感传递在冰冷的、机械的物质世界里显得温情而含蓄。那一刻，街道中簇立的路灯也如芭芭拉手中的丁香花一般——盛开了。

二 电影之外

美国教授查尔斯·艾兹维克（Charles Eidsvik）曾说：“作为艺术的电影史在本质上就是一个赔钱电影史。”从任何一个角度看，《PlayTime》都是一部野心之作。鲜有一个艺术家会像塔蒂这样固执而又疯狂。《PlayTime》所见证的并不仅仅是一个艺术家对他所想象的那个世界的完美呈现，而更是一个艺术家为实现这一想象而付出的所有一切。塔蒂并不是不知道《PlayTime》的代价：“这正是我想拍的电影......虽然我为它承受了身体和经济两个方面的巨大损失，但它真的是我想拍的电影。”《PlayTime》在商业上是失败的。影片的首映观者寥寥，而70毫米的尺幅也限定了极有限的放映场所，最终票房惨淡，未能收回成本。这与塔蒂之前的三部影片形成了鲜明的对比。最终，塔蒂为自己的野心付出了沉重的代价：电影公司解散、电影版权被拍卖、住宅被抵押、甚至母亲去世的遗产在还未来得及划分给妹妹时就被他拿去抵了债。塔蒂几乎失去了一切。朋友们纷纷远离他，甚至他的邻居们走路都会走马路对面以免遇到他。而他本人也处于崩溃的边缘。此时只有他的家人仍坚定地站在他身边。罗兰·巴特说过：“读者之生是以作者之死为代价。”从此出发，一齣喜剧，也即一场悲剧。任何一种超前意识都注定是寂寞的，都将面临同时代的刁难与不屑。但从没有灰尘能掩盖住它的光芒。直到30年后，《PlayTime》的真正价值才被挖掘出来，人们开始热烈的拥抱它。以至于时至今日，我们仍为之激动与癫狂。它所展现的惊人的洞见依旧醒目。

机械化的类别的划分，事实上将电影固定在了一种狭窄的可视之中，使观者错过了窥视更大空间的可能性。电影就是电影，电影始终是在道说一种可能，这是艺术的可能。塔蒂对电影语言的变革是根本性的。他的电影不属于现代电影的任何一类，而是处于这些类别的间隙中。就像沃特·凯尔在《默片时代的丑角》一书中对塔蒂塑造的于洛形象这样评价一样：“我们无法定义他，无法把他简单地归类，也无法教他看到原因。而这本身已成为他对我们的嘲弄。他是令人着迷又难以琢磨的人物。他走路时身体前倾，像在用脚尖跳舞，但他并没有对这种怪癖做出任何辩解。”喜剧是塔蒂的方式，但不是终结。他对现代主义的非批判性批判，更多地带有一种感伤与欣欣向荣的好奇与渴望。这是阐发在哲学——美学基础上的命题。随着偶然事故的曲线对单调直线的打破，我们就可以打破生活中那些规整好的单调线性。这种线性由影片中的建筑物规划所带来。当所有的人物沿建筑所设计好的路线直线前进，只在规划处转弯时，我们发现这种偶发不仅带来了喜剧效果，更成为了一种释放。正如塔蒂在其后的访谈中暗示的那样：这对人类是大有裨益的一堂课。

影片整整拍摄了一年，包含的细节非常之多，从此意义上，这也是一部“真正”的电影。就如诺埃尔·伯奇（Noel_Burch）在《电影实践理论》中说的，塔蒂这部电影是“电影史上第一部不仅必须观看多遍，而且每次要在不同座位上看的影片。它的形式让它成为可能是第一部真正‘开放（open）’的电影。”这并不是一次就可被完全阅读的东西。《PlayTime》时时刻刻所包含的唏嘘点，可以说填满了每一个镜头与场景。这些隐喻、符号与象征所构置起来的庞大的复杂的群体透视着一种卓尔不群的洞见。很难在一次的观影中，我们便能捕获它们，并最终被它们所击倒。但这也恰恰成为另一种反讽。当塔蒂所创造的这位于洛先生在这座现代主义之林中跌跌撞撞之时，身处后时代的我们却并未比他幸运多少。在面对如此复杂与晦涩的叙事时，我们甚至连基本的阅读都丧失了。而还有谁，在便捷到触手可及的时代里，依然肯将看似宝贵的精力消耗在一遍两遍三遍......的重复之中？

《PlayTime》在中文里常被翻译做《游戏时间》或《玩乐时间》。“我可以为影片取名叫做‘le temps des loisirs’，”塔蒂这样说，“但是我更欣赏‘Playtime’。在巴黎我们所拥有的现代风格的生活里，使用英文单词来为某些商品做宣传被认为是很时髦的......我在法语里找不到一个名字（代替它）。”对塔蒂而言，“PlayTime”是一个标志，是一种精神的寄语与馈赠。就像他所宣称的那样：“《PlayTime》将永远会是我的‘最后’一部电影，因为它在布景的深度上是关注‘人’的。”虽然其后，塔蒂在1971年又拍摄了《交通》（Trafic），将对象由建筑转向了汽车——这一现代化生产的新代表，但真正能完成其野心并切实发挥效力的仍旧是《PlayTime》。特吕弗曾称赞道：“一部布烈松或塔蒂的电影，必然是一部出自一位天才的作品，只因为一个单独、绝对的权威，从开场即强制执行，直到剧终。”杜拉斯也曾说她鄙视所有活着的导演，除了雅克·塔蒂和戈达尔。这时不禁令我们想起，那个在光滑平整的办公间内四处寻觅的于洛先生。塔蒂一生所寻找的，始终是他自己。

16.08.16