《狂飙》之憾

原文刊载于《21世纪经济报道》

《狂飙》是我看的第一部由田沁鑫导演的舞台作品。虽说已是第五轮上演，但该戏明显仍然很受欢迎。坐在整装一新的中国大戏院的三楼，以居高临下之势观看该戏——并非最佳视野但也决不能说是视线受阻——我却着实感受到了与戏中所刻画的时代与人物的一些距离。

从剧名来讲，“狂飙”一名与作品情节与情感走向的单薄与拘泥难以吻合。仅从中文字义来看，“狂飙”一词代表着一种疾风骤雨般的冲击与突进，然而整部戏以中国现代戏剧奠基人田汉与四位女性的情感纠葛为脉络，其中不乏情窦初开的纯情投入、沉湎于故人身影的眷恋忧伤、鸿雁传书的心意相通以及精神与情感达到高度共鸣的并肩同行，然而“狂飙”一词所代表的时代精神特质却并未得到体现，唯一最能体现这一精神特质的《义勇军进行曲》——即后来的国歌——也因缺乏必要的创作背景铺垫而成为一种硬生生的植入，恍如插在田汉身后的一杆大旗——“国歌作者”——每逢导演觉得演员或观众士气低迷的时候，就奏上一曲。歌曲与音乐所能给人带来的强烈情感冲击毋庸置疑。《狂飙》一戏频频借重《海上花》《渔光曲》《义勇军进行曲》的情感凝结力量——遗憾的是将罗大佑创作于1986年的电影音乐《海上花》与分别创作于1934、1935年的《渔光曲》《义勇军进行曲》拼贴在这部以人物传记为主的作品中，显示了一种市场主义的粗糙而非艺术上的严谨。这些音乐出现在同一部作品中缺少内在的逻辑，彼此之间也未能形成互相激发或层层深入之势。整部作品从剧名、内容与元素使用来说，有较多名实不副、有待斟酌的地方。将“狂飙”作为剧名，似乎更多体现了导演对那个时代、那种时代精神的向往。

“狂飙突进运动”是兴起于18世纪晚期德国的一场文学运动，以歌德、席勒为主要代表人物，以提倡“天才”“自由”“个性解放”“返回自然”，对抗当时封建专制的德国社会。田汉所生活与崭露头角的20世纪初期的中国社会，恰好可以与当时的德国社会形成对比，并且同样涌现了前所未有的、具有“狂飙突进”性质的代表人物，譬如鲁迅的笔锋如匕、郁达夫的忧郁感伤、巴金的明亮呐喊、沈从文的一派天然、丁玲的女性自醒等。以“狂飙”为题，观众想当然会以为导演是要借田汉的一生，表现那个时代的光芒。然而整部戏时代背景寥寥，田汉与时代同仁的互动及互相启发全然不见踪影；人物处境与时代的变化由演员旁白表述，显得生硬而缺乏技术含量。如果说，“狂飙”一词代表着田汉“不规则”的性格及“求真”的一生的话，舞台上所展现的他与四位女主人公的情感纠葛以及他最终寂寞而充满伤感的死亡，无疑也与“狂飙”精神并不贴合。因此就戏名来说，只能理解为导演是以“狂飙”之名，借逝去的时代，呼唤那些逝去的人吧？

除了戏名与内容所造成的落差，《狂飙》对影像的使用似乎是该戏的卖点之一、也是田沁鑫导演舞台作品的特点之一，然而该戏对影像的使用难说令人惊艳。舞台上六个上下叠放的移动盒子，无疑在技术与构思上都做出了不少努力与尝试，然而取得的效果却差强人意。可以感到这些影像与舞台设计的努力创新是为了弥补作品立意的不足，然而效果只能是喧宾夺主——对文艺作品来说，强有力的主题与思想内涵仍然是制胜之道。《狂飙》空有宏大的戏名，却并没有丰满的主人公形象与相应的故事结构进行支撑，这使得所有的努力都难掩内核的疲软。

作品借女主人公安娥之口讲述了一个动人而富有寓意的故事——聋鸟因爱情而死的故事：“这种鸟在发现配偶的时候，耳朵就聋了，什么也听不见，只是追寻着配偶，大声叫唤。由于聋，叫的声音特别大，猎人很容易发现它，把它打死。大多数‘聋鸟’，总是因为痴迷的爱，死在猎人的枪口下。”并在舞台上直陈田汉一生“求真”，相信“一诚可以抵万恶”。“真诚”，这一对艺术家尤为重要的品质，相信田沁鑫导演也是心有戚戚焉。然而也许是因为表演者的年轻（该戏大部分演员是上海戏剧学院2015级表演专业的学生），整出戏的表演水准并不能体现这一点，反而有一些后现代的浮夸——这令原本就不扎实的戏剧根基越发动摇了几分。我仿佛看到田汉的扮演者金世佳在努力扮演一位为爱所困的浪漫主义人物，四位女主角颇为卖力地完成了自己的角色，而当出现《莎乐美》《一致》《关汉卿》等“戏中戏”时，舞台上却画风突转，出现校园戏剧的游戏效果。而这对“求真”而堪称悲剧性的田汉的一生来说，并不合宜。

勇于给戏剧新人机会的慷慨，如果能与艺术上的精益求精相结合，应该能够呈现一部更好的作品。