朱立元《当代西方文艺理论第三版》 读札 （下）
11 结构主义、符号学与叙事学
11.1 结构主义的文论背景和主要特征
11.1.1 结构主义文论的理论背景
1.索绪尔的语言学理论带来革命性的转换；
2.维柯《新科学》：真实/事实原则；人脑中的印象是对真实的事实；
3.“深度模式”研究的重新兴起，即找原理；和人的主体性在两次世界大战后消解；
11.1.2 结构主义文论的主要特征
1.学科普遍特点；
皮亚杰《结构主义》：“结构”的三个特点：结构有整体性；结构有转化功能；结构有自我调节功能；
列维•施特劳斯《结构人类学》：“结构”的四个特点：结构中任何一成分的变化都会引起的别的成分的变化；对任何结构而言都有可能列出同类结构产生的一系列变化；当预测出某一部分的变化时，整体会有什么反应；结构内观察到的事实，应该可以在结构内得到解释；
总的来说，皮亚杰的三种特征加上，“二元对立”的深度模式构建是结构主义的一般特征（如索绪尔一系列的概念都是二元对立的）
2.结构主义文论的特点：
1.寻找批评的恒定模式；
2.强调文学研究的整体观；
3.追踪文学的深层结构；
4.在文学符号学和叙事学上有深入研究；
11.2 法国结构主义文论
11.2.1 法国结构主义文论概述
结构主义在法国兴起取代了存在主义。
60年代法国结构主义出现前后四巨子：前四巨子：列维-施特劳斯；福柯；阿尔都塞；拉康；后四巨子：巴特；格雷马斯；托多洛夫；博瑞蒙；前四子加巴特称为五巨头；
11.2.2 列维-施特劳斯的结构主义文化学
列维-施特劳斯对《俄狄浦斯》的结构主义分析；横行（历时）+纵行（共时）；成为结构主义分析的经典；它用二元对立的方法来分析，对后来的结构主义产生示范效应；
11.2.3 阿尔都塞的“意识形态”阐说
11.3 巴特从结构主义转向后结构主义的文论
11.3.1 巴特的早期思想
《写作的零度》批判了作者进行“零度写作”的可能；同时他还认为，写作是一种判决是和权力相关的行为，在这一点上他是福柯的先声。
《叙事作品结构分析导论》从作品的普遍结构阿来分析叙事作品的基本要素；
他认为结构主义包含了两个基本动作，分割（找到基本元素以和客体进行对话）和明确表达；
11.3.2 巴特的后期思想
后期的巴特转向后结构主义，指出重组意义的不可能性；《S/Z》就是这一转向的代表作；他对巴尔扎克小说《萨拉辛》进行分析，消解了文学作品意义的多样；
11.4 托多洛夫的叙事理论
托多洛夫在1969年提出“叙事学”，认为叙事学应该是“叙述的本质和叙述分析的几条原则，提出几点哪一版性的结论”；热奈特后来有感于大众传媒的多样性，把叙事学仅限于文学作品。
1.叙事时间：压缩、延长、连贯、交替、插入；
2.叙述体态：作品人物和叙事者的关系；“全知视角”“相同视角”“限制视角”
3.叙述语式：话语/故事；即描写还是叙述；
11.5 文学符号学概况
11.5.1 符号学的源起
索绪尔：
皮尔士：
真正产生影响的是德国的卡西尔和他的美国弟子苏珊•朗格。
卡西尔的《符号形式的哲学》（简体本为《人论》）和苏珊的一系列论著具体剖析各种艺术符号的具体特性。他们直接反对克罗齐的“艺术即直觉”的观点，认为艺术不过是一种符号体系。
但艺术作为符号体系，又是需要人的存在的。
11.5.2 当代文学符号学的新发展
艾柯认为人的文化系统具有不同的确定性。现代派文学肯定是一种表达，但该表达与相应的语义关系模型的关系难以界定。当代美学研究应该对文学作品的的意指过程本身进行结构性分析。
洛特曼是60年代苏联符号学研究的代表，将结构主义方法和意识形态研究结合起来。他认为，符号学应该而且可以反映出各时期文化代码的意识形态蕴含。
11.5.3 结构主义文学符号学
格雷马斯。
11.6 文学叙事学简论
11.6.1 叙事学的界定
叙事学不等于结构主义，但两者关系密切。
11.6.2 文学叙事的视点
叙事视点：艾勃拉姆斯《欧美文学术语词典》北京大学出版社1990年版，261页。
1.叙事人称问题；5种。
2.叙事聚焦问题；全、等、限制；
3.叙事人与作者的距离问题；
10.6.3 文学叙事的模式
普罗普《民间故事的形态学》；拉康《论<窃信案>》；
结构主义文论的优点：1.打破文学神秘化；2.由于能指和所指结合的偶然性，文学就不再仅是再现现实，还具有偶然性；3.结构整体观；4.增强可操作性；
11.7 巴赫金的复调理论和狂欢化诗学
11.7.1 复调小说理论
《陀思妥耶夫斯基诗学问题》：
1.复调小说的主人公不是单纯的客观现象；
2.复调小说的主人公不只是作者的意志；
3.复调小说有复杂的多声部；
11.7.2 狂欢化诗学
11.8 当代俄罗斯文论的最新发展
在社会主义现实主义文论解体以后，1989年开始出现新的文论趋向。
11.8.1 历史诗学批评
目的在于形象地把握世界的各种方法和手段演变，研究他们的社会审美功能的演变和艺术发现的命运。
特点：1.从具体作家研究转向宏观研究；2.增加对其他国家其他文学形式的研究；3.借鉴当代研究方法时仍然注意对历史和社会变化的关注；
11.8.2 塔尔图——莫斯科符号学派
特点：
1.语言、文学、文化研究交叉；
2.对语言符号体系的研究转向对文化符号体系的研究；
3.宗教符号学研究深化；
11.8.3 宗教批评
当代俄罗斯文论宗教批评兴起。
12 解释学与接受理论
12.1 理论背景与发展概况
12.1.1 解释学的演进与当代解释学文论
施莱尔马赫、狄尔泰——海德格尔——伽达默尔——姚斯
施莱尔马赫、狄尔泰建立方法论解释学，经文释义与文献考证；
海德格尔从方法论解释学转变为本体论解释学；理解是“此在”在世的基本方式，它是从既有之“此”出发的，这既有之“此”就是先入之见；；后期海德格尔认为这个先行之“此”就是语言的存在方式，因此转入到对于诗语的研究中；
伽达默尔认为：1.艺术是向历史无限开放的结构；2.艺术活动的目的不在于获取知识，在于确立解释学的真理；
12.1.2 接受理论的兴起与发展
接受理论属于读者反映批评；
姚斯受伽达默尔影响，关注重建历史与美学统一的文学方法研究论；接受研究；
伊瑟尔受英伽登影响，关注文本内部的阅读反应机制；反应研究；
12.2 伽达默尔的解释学文论
12.2.1 以哲学解释学为基础
“理解”并非方法论解释学说的是一种达到类似科学认识的方法，而是真理发生的方式；
12.2.2 艺术作品的存在方式
1.艺术作品不是一个摆在那里的东西，它存在于意义的显现和理解活动之中；作品显现的意义不是作者意图的意义而是读者理解的意义；
2.对作品的存在而言，作者不重要；
3.艺术品存在与一切可能的阅读理解之中，将自己的存在展示为被理解的历史；
12.2.3 对艺术作品的理解
理解的历史性；批评对象是方法论解释学；
理解不可能达到一种真见，理解之前具有一种“先行结构”，这是理解得以发生的首要条件；
有两种前见；伪前见：受现实功利或者主观兴趣影响的前见；真前见：纳入封闭的历史传统，给我们历史流传物的本真意义；由于时间距离，使我们成为了历史文本的知音；
由于前见是一种视域，作品本身也是一种视域，因此理解活动是不同视域的相遇、融合；
一种名副其实的诠释学必须在理解本身中显示历史的实在性；因此我们需要的就是一种“效果历史”，作品就是一种“效果历史事件”；《哈姆雷特》存在于他的理解史中；
12.2.4 艺术的人类学基础
伽达默尔明确以游戏的特点概括文学作品的特点；
伽达默尔特别看重艺术的同一性；1.艺术作品的同一性离不开理解者；2.艺术作品的同一性表现为作者与读者；读者与读者之间的交往理解活动，这种活动由一个共同的传统来保证；
伽达默尔于是提出“象征”；他认为象征和比喻不同；
伽达默尔最后提出“节日”；他认为“节日是把一切人联合起来的东西”；1.它是一切人的共同时刻；2.它是一个人的真正时刻；
伽达默尔提出现代艺术的目的之一就是要消除那种观众群、消费者群、读者群以及艺术圈子之间的隔阂和对立；
12.2.5 赫施对伽达默尔的批评
左的批评指责伽达默尔保守；如德里达、哈贝马斯；
右的批评指责伽达默尔相对、虚无，如赫施；
赫施认为：1.对多种有效性的解释开放等于取消了解释的客观性与解释的有效性问题；2.取消客观性意味着虚无主义和相对主义；
他提出“意思”（作者原意）和“意义”（理解的新意）；我们要努力地在意义中寻找意思；
12.3 姚斯的解释美学
12.3.1 接受美学：作为文学史研究的方法论
伽达默尔给姚斯的两点启示是：1.文学作品不是一个恒定的客体；2.文学作品的历史性存在取决于读者的理解，因此读者是关键；姚斯认为文学作品的存在方式显示为紧密相关的双重历史；1.作品与作品的相关历史（传统）；2.作品与一般社会历史的相关史；将两者结合才能形成接受美学；姚斯强调要出现“真正意义上的读者”，是他们决定了作品的存在；
12.3.2 期待视域与文学接受
伽达默尔提出了“视域”；卡尔•波普尔、卡尔•曼海姆将“期待”与“视域”联合起来；
姚斯认为：
姚斯认为通俗文学作品的期待视域较好满足，而先锋文学作品的期待视域较难得到满足。
此外，姚斯还区分了“个人期待视域”和“公共期待视域”，并认为后者才是接受美学研究的主要对象。
对公共期待视域的研究有二：1.垂直研究；2.水平研究；
姚斯提出考察文学历史性的具体方案：
1.考察文学作品接受的相互关系的历时性方面；将个别作品置于文学系列之中（12/6日的座谈）
2.考察同一时期文学参照构架的共识性方面，以及这种构架的系列；
3.考察文学的内在发展与一般历史过程之间的关系；
12.3.3 审美经验论
姚斯认为要避免否定性美学的盲目性与片面性，清楚自己早期研究的偏颇就要以全部艺术特别是前自足艺术的审美经验作为研究的基础：
生产者实现自己创造性的愉快；
通过唤起读者对既有经验的回忆而使读者重获愉悦；
与作品中的人物保持一定距离，从而获得某种非功利的愉悦；
12.4 伊瑟尔的阅读理论
伊瑟尔反应研究关注两个问题：1.作品如何调动读者的能动作用；2.文本在何种程度上为这样的加工提供预结构；
“文本的召唤结构”：
1.来自英伽登的作品存在理论；
2.来自伽达默尔的“视域”融合理论；
“文本的隐在读者”：这是和召唤结构对等的概念
实际读者是隐在读者的不充分表现，只是实现了阅读的一种可能性；
13 解构主义
1967年德里达《语音与现象》《论文字学》《文字与差异》标志这一理论成立。
13.1 理论背景和发展概况
解构思潮是西方最重要的后现代主义思潮，直接和1968年法国和欧洲的学生造反运动有关；
德里达受到尼采影响，对文字进行批判，认为哲学和一切观念形态首先是文字；海德格尔是解构的另外一个源头
罗兰•巴特提出了自己独特的文本理论和文本阅读理论。
1.：
任何单独的词语不能构成任何意指活动，当它成为语词时，四周已经是由无数词语构成的无形的“词典；
2.需要注意，巴特的文本和作品是两个不同的概念：
1.阅读结构主义的作品只要理解式思维；阅读文本则要转喻式的思维；
2.判读作品的区别靠意义；判断文本的区别看能指、意指的活动路线和播撒过程；
3.阅读作品是商业消费，阅读文本是不断再生产意义；
13.2 德里达的解构理论
13.2.1 文字学和逻各斯中心主义
1.文字学；
2.逻各斯中心主义
德里达对文字是语言本原的理解；
13.2.2 对传统哲学/文学二元对立的解构；
德里达认为二元对立是传统哲学把握世界的一个基本方式，但这两个对立项不是平等的。必须解构这种二元对立。
这种白色神话，一方面是哲学里面的潜文本，一方面是欧洲白人神话。
13.2.3 向慕汉字
13.2.4 德里达术语举譬
“异延/延异”（differance）：
“播撒”：
“补充”：
“删除号”：
“踪迹”
13.3 耶鲁学派的解构主义批评理论
13.3.1 德•曼的修辞学阅读理论
1.提出与新批评对立的文本观：
2.强调了文本语言符号与意义的不一致性；
3.探讨了语言修辞问题；来自尼采；语言是一种修辞结构，有不确定性和不可靠性；由此他得出三个结论：1.阅读与文本不可分割，一切文学文本都因为有修辞性而具备自我解构的功能；2.文学阅读不可克服的基本矛盾和解构的不可避免性；3.“正确”阅读的不可能性；
4.“盲视”和“洞见”；盲视是作者可以强调的东西，洞见是暗含在文本之内并与作者明确意图相左的意见；批评家只有经历对作品的盲视才能获得洞见；因此我们阅读文学理论的时候也要通过表面文字看到弦外之音；
5.盲视和洞见也是文学批评和文学史的关系，在不断的误读当中，我们生产性地得到了洞见；
6.一切文本都具有修辞性；
13.3.2 布鲁姆的“影响即误读”理论
布鲁姆在《影响的焦虑》当中，提出了这一理论。他认为强者诗人接受前辈的影响，不是对前人的继承，而主要是对前人的误读、修正和改造。误读实际上是后辈与前辈的斗争，文学史就是一部误读史；他借用弗洛伊德的观点，把这种后辈反抗前辈的“创造性冲突”看成类似于儿子和父亲之间的必然冲突；
而在这些“误读”背后体现出的是优秀诗人们竭力试图突破父辈的“影响的焦虑”；
布鲁姆在《误读图示》里面认为，没有原初的文本，所有的文本都是互相影响的，因此只存在互文性；
13.3.3 米勒：从意识批评到解构批评
1953年以前是“新批评时期”；一生都对“文本细读”非常受用；
1953-1956期间转向意识批评；乔治•普莱认为文学批评不在于阐释单个作品，而在于完整地“界定作者的心灵；
1968年开始进入解构主义批评 ；在德里达的思想影响之下，米勒继续关注语言和修辞；代表作是《小说和重复》，提出“重复理论”认为作品中的重复是意义的来源，但同时又认为，文本没有核心意义；
重复包含三类：1.细小处的重复；2.一部作品当中事件和场景的重复；3.一部作品与文学史上其他作品的重复；
这种重复有两种：1.柏拉图式的重复，强调在真实性上和模仿对象一致；2.尼采式的重复，假设事件建立在差异性的基础之上；
此外在《解读叙事》中，米勒将“反讽”作为解读古今文学作品的切入点；认为反讽是消解批评，寻找作品固定本意的关键；
有人批评米勒的研究忽略了社会、历史性；但米勒坚持认为，应该从文本出发到达“外部研究”；
13.3.4 哈特曼的解构主义批评理论
哈特曼和伽达默尔（本体论解释学美学）一样，都认为文本是开放的，具有无限性，但是伽达默尔是从历史与现实相统一的立场进行考察的，而哈特曼则从语言的角度；
哈特曼主张把批评看作文学，强调批评与文学的同一性；1.批评具有创造性；2.批评和作品一样都能打动情感；3.批评和文学本质上没有一手和二手的区别；4.批评和文学属于同一领域，如随笔；5.批评和文学一样都有同样的社会背景、同样的心理；
哈特曼还主张将大陆哲理性的批评（德国）；和英美细读性的批评结合起来；
哈特曼认为，给批评冠以“主义”是一种社会或政治的制约，文学批评应该是开放的，多样的；
13.4 文学解构主义
13.4.1 解构批评简释
经过德里达的引伸，文学变得比哲学更哲学。哲学只是文学不确定性的一个分支；文学则是“原型文学”的存在；
解构批评当然认为，文本没有确定的旨意，它同时也反对读者的任意批评；而是通过“细读”达到，批评者和作品的双向交流；
13.4.2 诗无定解：批评举例
德里达是个疯子。看菲儿柏林猜测的德里达如何对一首诗进行批评；
13.5 艾勃拉姆斯对解构主义的质疑
艾勃拉姆斯批评德里达的解构，实在追寻“真空回音室”里的鬼魂；这是对解构主义最犀利的批判；
艾勃拉姆斯的人文主义立场在于解构主义的对话中，暴露了双方的弱点；
13.6 福柯的后结构主义文论
13.6.1 关于话语理论
福柯认为，历史是由话语构造的。
认识价：
档案：
13.6.2 权力理论
福柯认为，知识是一种权力：
13.6.3 作者作为话语的功能
1.作者的功能是法律和惯例体系的产物，这一体系限制、决定并且明确表达了话语的范围。当作者违反了这种法律，话语才被冠以作者的名称；
2.作者的功能在整个话语中并不具有普遍和永恒的意义；作者功能影响话语的方式随时代和不同文化形态而改变；如古代作品不需要作者；文艺复兴时候需要；科学话语不需要因为能被确定，但文学作品还需要；
3.作者功能不是单纯为话语找作者，同时读者也要通过一系列的努力来界说它；
4.作者的功能产生于作者和叙事者的裂缝当中；文学和科学文本都是这样；
简言之，作者的创造功能被话语功能代替；
解构主义的三大优点：
1.对西方“理念”“绝对精神”“存在”等终极范畴的怀疑和创新；
2.揭示了文本的互文性；
3.强调批评的文学化，和接受美学的平民性一致；
13.7 德勒兹的后结构主义生成论文学
13.7.1 文学与生命
“生命与文学创作的非个人性”
德勒兹意义上的生命是一种“个别体”（《千高原》），它不是普通意义上的“典型”。因为典型是静止的，它是建立在对“理念”的形而上模仿的基础之上的；但“个别体”体现的是一种非个人、非主体、非个体的力量。
对于德勒兹来说，内在性就是生命，生命就是内在的内在性，一种绝对的内在性；因此他反对将生命置于一种外在的理念的评判之下，它本身就是一种肯定；
“作为生成的生命”
生命是对生成的肯定，是一种生成之在；这是生命的内在意义；最终，作为生成的生命意味着创造；文学就是一种“创造”的活动；在《批评与临床》中德勒兹集中阐释了他的这种文学观点；
13.7.2 文学与感觉
“感知、感受与文学”
艺术品是感知、感受的聚合；这种感知不是个人性的；
生成-动物；卡夫卡的小说就是动物性的
生成-女人；德勒兹认为女性不是既存的个体状态，她只存在于写作的生成当中；
“感受/生成的特性”
其次，生成带有政治性，因为只存在弱势生成；德勒兹由此给出“弱势文学”的定义，它有3个特点：
最后，德勒兹认为，生成之间存在着联系；彼此之间可以互相转化；此外他还认为“生成-女人”是生成的第一个阶段；
德勒兹说，生成最后通向“生成-不可感知”；因为只有不可感知才能完全排除掉“个人化、主体性、个体性”创造一个崭新的感知世界；写作在于生成，艺术家正是一个观察者和生成者；
14 女权主义批评
14.1 女权主义批评的现实背景和思想来源
现实背景是第二次女权运动；
文学批评背景；社会学、文化学、新马克思主义、解构主义；
理论先驱：吴尔芙、波伏娃
14.2 英美派女权主义
14.3 法国女权主义
克里斯蒂娃：1.分析语言上、文化上妇女被压抑的地位；她认为不应该提出“女人”的概念，在一种男女界限模糊化的状态中，能更好地消除男女二元对立；2.提出对男权中心有颠覆性的符号学；
埃莱娜•西苏：提出“描写躯体”的口号；
露丝•伊瑞格瑞：1.女性谱系；提出创造“俄狄浦斯”前的母亲谱系；2.提出“女人腔”主张
14.4 其他女权主义
1.黑人女权主义：认为黑人女性文学和政治和男权中心都无法分开；
2.女同性恋女权主义：争议较大；三种观点；一种从同性恋角度出发比较狭隘；一种从广义上出发，太笼统；还有一种从女性之间普遍的爱与联系出发；
15 后现代主义
15.1 后现代主义的起源与发展概况
后现代主义的发展：
后现代主义的代表人物：
15.2 贝尔对后现代社会文化矛盾的揭示
15.2.1 后工业社会理论
贝尔提出后工业社会理论，对社会形态进行划分：
此外贝尔还认为，政治、经济、文化已经存在着根本的对立性冲突；他从新保守主义的立场出发，批判现代精神危机、文化危机和信仰危机；他认为由于宗教精神的贬值，人因缺少终极价值而变得没有意义；
15.2.2 现代主义和后现代主义
贝尔认为，后现代是现代主义的推进。这是一种以反文化为内容的新文化，对于传统文化来说，它既是开端又是终结；
贝尔认为后现代艺术是一种视觉艺术；艺术的情感化已经退步，沦落到一种震撼的层面；
贝尔认为应该建立一种新宗教或者文化学科；
15.3 哈贝马斯用现代性向后现代性的反抗
哈贝马斯认为不应该走向贝尔的“新宗教”，而应该重建“新理性”，在知识的可靠性和意识形态批判上（合法性问题），建立交往行为理论，从而重整现代性；
哈贝马斯否认后现代性的两种取向；
他认为我们应该重建交往理性；
15.4 利奥塔对后现代知识状况的研究
15.4.1 后现代知识状况
1.科学知识是一种话语；
2.随着电脑霸权的形成，一种特殊的逻辑应运而生；我们不再需要心灵，而是纯粹符号化；
3.科学和社会进步的距离加大了，前沿科学出现规律反常状态；生产未知成为了当代科技的第一要义；
后现代知识最为推崇的是想象力；
15.4.2 后现代美学特征
利奥塔认为，后现代是现代的开始阶段，也就是说，后现代永远都反叛，而现代试图建立新的权威；
15.5 杰姆逊的后现代文化逻辑研究
15.5.1 三种文化形态
杰姆逊认为后现代文化逻辑的三种表现：
1.空前的文化扩张；
2.语言和表达的扭曲；
3.理论作为一种“后哲学”，不再宣布发现“真理”作为自己的天职和使命；
15.5.2 后现代文化与美学逻辑
1.深度模式削平导向平面感；
2.历史意识消失产生“断裂感”；
3.主体性消失，意味着“零散化”；
4.距离感消失由于“复制”；电影就是一种复制的艺术，没人能看到本源，每个人看到的都一样；
15.5.3 “辩证的批评”理论
解释依据的是作品的“主导性符码”，这些解释彼此有差别；“终极代码”是从社会经济出发的解释；
此外还强调批评的“整体性”，纳入社会版图之中进行批评；
15.6 哈桑对后现代主义审美特征的透视
15.6.1 后现代社会的转折
后现代的两个核心构成原则是：
1.“不确定性”，这是中心消失和本体论消失的结果；
2.“内在性”，这是后现代主义的根本特征；
15.6.2 解构性和重构性
后现代文化有两个特征：
1.解构性；
2.重构性；
对后现代的任何概括，都只能采用后现代游戏的方式；
15.7 斯潘诺斯的后现代主义诗学理论
15.7.1后现代世界观与诗学观
15.7.2 后现代艺术本体论
后现代艺术的本体是活动的本体，是过程的本体；它始终建立在一种经常和随时都准备消失的表现之中；
12.8 鲍德里亚的后现代大众传媒理论
鲍德里亚对于电视媒体的观点：
他认为，人已经从思考的动物退化为储存信息的动物；
传媒介入导致私人空间公众化和世界类象家庭化；进一步造成了传媒世界一体化
15.9 鲍曼的现代性与后现代性文化理论
15.9.1 现代性、后现代性与知识分子
“权力/知识”的结合是现代性最显著的特征；
鲍曼认为，现代性、后现代性的区分和现代主义、后现代主义或者，工业社会、后工业社会不一样，它是在理解世界特别是在理解知识分子相关工作上的差异；
现代性承认有一种有序的秩序对应于实践，后现代性不承认这种对应；
15.9.2 立法者与阐释者
现代性下的知识分子角色：更高层次的知识带来的合法化；
后现代性下的知识分子：阐释；
鲍曼认为“共同体”概念取代了普遍性真理的概念，在这种共同体之内，知识分子继续扮演立法者的角色；鲍曼不认为后现代是一种对于现代的超越，它是两种不同的知识分子实践；
15.9.3 美学与后现代
美学是知识分子最后一块权威领地；当它也被后现代击碎，那就意味着一场深刻的变化真的来临了；
15.10 凡蒂莫后现代性美学理论研究
15.10.1 现代性的终结与后现代性
哈贝马斯认为，现代一词以前是十世纪末出现的一种宗教词汇；齐美尔被认为率先展开对现代性的研究，现代性是一种动态性的社会形式；
凡蒂莫在《透明的社会》中，对现代性的定义；
15.10.2 艺术的死亡
1.艺术自治性领域的消亡，走向多元化；
2.本雅明说，机械复制时代的艺术损失了“光晕”；
3.20世纪高雅的艺术因为不愿意屈服而选择自杀如荒诞派戏剧；
凡蒂莫认为艺术的死亡是现代性结束的标志；当然他更确切的说法是艺术的衰弱；
15.10.3 艺术中的真理体验
15.11 布尔迪厄美学与文化理论研究
15.11.1 文化资本理论
自由主义神话许诺公平竞争，但资本需要累积，这就注定了不公平。资本有三种，经济资本、文化资本、社会资本；
文化资本由三种形式存在：具体状态、客观化状态和体制化状态。
具体状态：它是投资者的亲力亲为，它是无意中习得的；
文化资本的继承是资本继承最隐蔽的方式；从经济必需中摆脱出来的自由时间是最初积累的先决条件；
15.11.2 摄影与艺术博物馆
三种区域构成的“合法性等级制”；
在距离合法性越远的区域，地位就体现的越明显；
15.11.3 趣味与文化分类
工人阶级趣味是被统治阶级趣味规训的，因为统治阶级到达了“玩耍的严肃”的状态，而小资产阶级面对的是两头落空；
15.12 苏卡尔事件与后现代的限度
15.12.1 关于“高级迷信”的意气之争
科学研究也走入了后现代，不再是启蒙主义语境下的，笛卡尔-牛顿式的，形而上学的科学；
15.12.2 后现代与知识分子欺诈
苏卡尔事件，在于苏卡尔反水，批判后现代主义；
15.12.3 后现代的限度
我们需要对后现代展开反思；
16 新历史主义
16.1 理论背景和发展概况
对历史主义的打击，有波普尔的“反历史决定论”、“开放社会论”；
形式主义、解构主义、新历史主义；
16.2 格林布拉特的文化诗学
16.2.1 文艺复兴研究的真正意图
格林布拉特将新历史研究变成一种具有政治批评倾向和话语权力解析功能的“文化诗学”或“文化政治学”；
16.2.2 文化诗学的基本特征
1.跨学科；
2.文化的政治学；
3.历史的意识形态性；
16.3 海登•怀特的元历史架构
16.3.1 元历史的历史话语与文学话语
元历史的概念：
怀特认为，历史是一种语言结构，他创立一套研究体系，用文学的方法来研究历史；
16.3.2 为新历史主义辩护
新历史主义冒犯一种“文化中心主义谬误”，又冒犯了一种“文本中心主义谬误”，但新历史主义作为一种文化诗学。打破了文学话语和历史话语的界限，使文学是一种历史叙述，成为当代文艺理论的一个重要命题；
16.4 新历史主义的理论特征和走向
1.特征一
2.坚持“对话”是当代诗学的品格；
3.侧重边缘化的研究；
17 后殖民主义
17.1 后殖民主义的思想来源和发展概况
葛兰西“文化领导权”、“文化霸权理论”、福柯的话语权力理论；
赛义德——斯皮瓦克、霍米•巴巴——詹姆逊、伊格尔顿等
17.2 赛义德对东方主义的透视
17.2.1 东方主义与文化帝国主义
否认西方的“东方主义”想象；希望消除东西方二元对立的冲突局面；
17.2.2 文本研究与文化政治批评
17.3 斯皮瓦克对殖民地权力话语的批判
17.3.1 “殖民化”的历史记忆与重新书写“身份”
历史记忆是一个民族的根；
如何重新书写：
1.用解构主义解析宗主国造成的内在伤害；
2.用西马批判宗主国的歪曲；
3.强调后殖民批评的人文话语；
17.3.2 第三世界妇女与文化批评
听到第三世界妇女的声音，由西方主动去做；
17.4 后殖民主义理论的当代意义
18 文化研究
18.1 理论背景和主要特点
文化研究发端于伯明翰大学。是一种交叉、多学科的研究领域。
特点：
18.2 文化主义
18.2.1 阿诺德论文化与无政府状态
文化和文明的区别就是精神和物质的区别。
我们一方面要追求精神的丰富，一方面也要讲究戒律，提防“无政府”的混乱状态；
18.2.2 利维斯主义
强调文学要有使命感；工业革命使得大众文化和精英文化进行了区分；电影是低级的大众文化；
18.2.3 霍加特：文化的用途
霍加特认为的好文化恰恰是利维斯认为的坏文化，即工业化时期20-30年代的文化。现代的文化如“奶吧”里美国式颓废的年轻人是更坏的；
18.2.4 威廉斯和文化唯物主义
18.3 结构主义与意识形态
18.3.1 结构主义之于文化研究
在早期文化研究中几乎是结构主义和文化主义对半分；
结构主义眼中，大众文化是意识形态机器；在文化主义眼中大众文化是真实表达大众兴趣的文化观；
18.3.2 罗兰•巴特论大众文化
有一种“二层指意结构”即能指从言对应物，还能继续经历物对应物；如狗——狗；狗——坏人；
18.3.3 列维-施特劳斯的二元对立结构
《结构人类学》中认为，所有的文化都表征了人类心灵中与生俱来的那些二元对立结构的逻辑转化；亲属、饮食关系里都存在，即这些结构也可以是能指，代替深层含义；
18.3.4 阿尔都塞的结构主义意识形态理论
阿尔都塞认为马克思的阅读是一种症候式的阅读；这种阅读将作者原来深层无意识结构揭示了出来；
阿尔都塞对意识形态的认识：
这些认识都是反人道主义的。
阿尔都塞指出，意识形态存在于一些机构和实践当中，但是更具体的是存在于家庭、教会、大众传媒这样的“国家机器”当中，例如学校就是规训意识形态的处所；
18.4 霸权理论及其反思
18.4.1 “葛兰西转向”
最为强调文化自身功能的一种理论；霸权不是压迫，是迫使对方自动的服从，是威慑；它处在不断的变动之中；在霸权运动中，表面的平衡地下是对强权的妥协；
18.4.2 反思霸权理论和意识形态
霸权和强制很难区分；
意识形态概念本身需要澄清。1.它是任何社会集团的世界观，大家都希望把自己的合法化；2.它是统治阶级的世界观，宣扬一种霸权维护地位；到底什么是意识形态，它应该牵扯社会关系层面所有的权力关系；
18.5 电视与大众文化
18.5.1 阿多诺：电视与大众文化模式
电视是一种伪现实主义，是一种审美的落后和堕落；
18.5.2 威廉斯论两种电视
英国模式的电视节目未必比美国商业模式的电视节目高出一筹，两者都是向中产阶级灌输意识形态；
电视是“流程”，它不像书或者戏剧什么的，它在不断循环播放；
18.5.3 霍尔论电视的意义生产
电视产品有三个阶段，意义生产阶段——成品阶段——解码阶段——；观众接受有三种：主导——霸权的立场、协商的立场、对抗的立场；
18.5.4 洪美恩和《看<达拉斯>》
人们心甘情愿地接受大众文化，但又处处想办法去防御；
大众文化意识形态越严厉，越被认为是一种压迫的力量，它的意识形态效果自然就适得其反；
使大众着迷的，是形式，也就是叙事结构；
18.5.5 费斯克论两种电视经济
1.金融经济：在两个子系统中使财富流动起来；
2.文化经济：其中流通着意义和快感；
18.6 赛义德与文化批评
18.6.1 文化批评与文化帝国主义
《远大前程》中匹普依靠逃犯马格维奇发达，但是马格维奇只能呆在澳大利亚，一旦他回到文明社会“英国”就要受到惩罚；这就是文化上的帝国主义；
18.6.2 文化批评的方法
文化批评的重心向大众传媒转移，这种批评方式的意义是崭新的，需要时间来接受；
18.7 米勒论文学和文化研究
18.7.1 文学研究的变迁
文学开始为跨国公司服务，为资本服务；
文学家们花在理论上的时间远远地多于花在作品上的时间，理论之间的争论具有极大的内耗性；
18.7.2 大学与文化研究
当今时代研究的热点转向大众传媒不是没有道理的，因为这一代人受传媒的影响，大大地超过书本。
我们的时代是一个不再有孤独的时代，即便是一个人呆着也可以通过网络连接外部的世界；
19 空间理论
19.1 福柯论空间
《空间、知识、权力》中：空间是任何公共生活形式的基础，空间是任何权力运作的基础；
19.2 列斐伏尔与《空间的生产》
列斐伏尔宣扬一种“社会、历史、空间”的三元辩证法；即在物质和逻辑之间强调一种逻辑—认识论的空间；
19.3 索雅论第三空间
在物质空间和精神空间之间是第三空间，是政治论你来我往的战场。
19.4 第三空间与《阿莱夫》
索雅认为，第三空间不同于第一空间和第二空间即物质空间和精神空间，它包容两者进而超越两者，就像博尔赫斯笔下《阿莱夫》中的微缩宇宙；
19.5 重读文学空间
并不是文学描写了空间，而是文学在空间的进程中本身也属于它的一部分。文学和空间理论都是文本铸造的社会空间的生产和再生产。不论是哈代笔下的乡村，还是雨果、波德莱尔笔下的巴黎。
20 结语
信仰马克思主义和唯物辩证法。
