【译】保罗·施拉德——电影的超验风格

近年来，很多影片都呈现出一种超验风格，透过这种风格，来自不同国家的艺术家们得以表达“神圣”的共同主题。这好比人类学家们在本世纪初从比较文学中发现的精神性倾向，而在电影界，一些导演不自觉地共同创造了一种超验风格。这种风格并不一定拥有超验或宗教信仰主题，反而是因它们被呈现出来的方式(也就是广义上的“道”)。每一种超验方式或有不同，但它们所达到的纯净目标，却大同小异。

小津安二郎来自日本，罗伯特·布列松来自法国，卡尔·德莱叶却是丹麦人，而在他们行列中的，还有来自世界各国却不约而同表现相似主题的电影创作者。

这种共同形式并不取决于电影制作者的个人风格， 文化背景，政治倾向，经济基础以及道德原则，他们的作品被两种普世的偶然性归化：表达超验性的欲望以及电影媒介的特性，尤其在第二条中，没有较之更好的论据来证明它的普世性。

关于超验风格的“普世精神”已被神学家，美学家还有心理学家反复解释，但只有评论家才能够切中肯綮。一切都要回归证据本身，再次分析影片，场景，以及单个镜头，并从中萃取普世性的内核。

超验风格不过如此，它是一种风格，可以被孤证，被分析，甚至是被确立，与其他的超验艺术品别无二致的是，它不可说，大象无形，更准确地说，超验风格是摄影机角度，台词对话，还有剪辑——这三种风格既可以单独分别开来，也可以看作一个整体去了解。

中世纪圣像画

超验风格并不属于“宗教电影”这个粗枝大叶的分类，那种分类仅仅属于一种表现宗教史诗或现代神迹并撩拨观众情感的影片；那种影片除了催泪弹没有任何作用。根本没有必要重现圣女贞德的死刑，或者十字架上的基督，以及圣弗朗西斯之花；对于人类而言，无需受难，祷告，人们只“需要”一种风格。

如果评论家们希望从导演的文化背景和情感方面入手，在剧情的碎片中“萃取”这种风格，他就必须拥有一种精准的评论视角(就像把声音分离出它所在的波形一样)。但是“超验”这个词在艺术评论中几乎是非功能性的，而“风格”这个词就略胜一筹，它会在解释“超验”之外带来更多的问题，由于其堕入了“新闻”的俗套中，尤其是对于影评人而言。

“超验”包含了诸多影评人略欠精确的那句评论：一部电影的情节、设定、表演、主题、风格之间都是在互相对话。而“风格”则属于摄影机镜内的一切，生活的百态。

然而，“超验风格”却对影评人大有裨益，尤其每当分析小津安二郎，布列松，德莱叶时，它不可或缺。尽管美学家和严肃的影评人很不情愿地将之引入评论之中。但同样是他们的过度解读导致影片需要重新估量，这些词汇可能在评论界泛滥，所以必须确定他们的意义，必须确定何为“超验”，何为“风格”，这些，同样可以作为分析其他影片的一种角度。

定义1：超验

“超验”的意思是超越一般的感官经验，在这种定义下，其在传统意义上的现实和艺术中并不存在，但自柏拉图以降，超验性即成为了哲学思辩的重要母题，同样在普罗迪诺那里，它是美学的思辨。这个词汇经由不同的哲学家，神学家，美学家以及心理学家的读解，在语义中，产生了诸多争议，对于不同写作者而言也因人而异，无论直接还是间接，它都可以意味着这三点

(1) 超验 神圣或理念自身，鲁道夫·奥托(德国神学家——译者注)称之为“神圣他者”

(2) 超验性 人类的行为，作品表达着某种超验性，米尔恰·伊利亚德在他的人类学研究中将这种倾向归结为“显圣”

(3) 超越经验的 人类的宗教行为反映了我们深层次的渴望与匮乏(弗洛伊德语)或者是“他者”的力量(荣格)

但共同的是，这几点皆显现为一种自我牺牲的艺术形式。例如

(1) 向观看者(或是阅读者、倾听者)证明超验性，它们的定义必须直接来自无人知晓的“神圣”本身；例如“无情”的自然界(一般性)或者是某物的“神化”(特殊性)，这一方面为诸多神学家热衷，描述神性存在的明证。

(2) 展现人们的对于神性的反映，这是一种非常“人化”，“私密化”的写作方式，对于各种艺术家而言相当常见，例如拜占庭花园或者日式禅园

(3) 人们对超验性的经验，不关注超验，而是将“超验”看作人类经验的其中一环，印象派绘画以及关于信仰的心理小说都可以被归于此类。

“超验” ，“超验性”，“超越经验的”都代表着从他者角度去观看人类，超验很少去声称自己的超验，但在这三者之间，存在着一种强大的共性，哲学家与艺术家仍然属于人类，而人类经常通过跨分类对某一事物进行解释，通过人类的经验，阐明超验概念。

卡尔·荣格极力反对这种倾向， 他写道：“我们应该避免对于超验性的陈述，因为这不过是大脑意识，无意识的可笑假设，我们无法意识到其中的边界，当上帝或'道'，抑或是灵魂被命名时，一切都可知化了，不再为不可知留下任何空间。”

人化的作品，不可能“展现”超验，而是“表达”超验，这篇文章，将持续关注超验的艺术，发现于人类之镜映出的超验之影。

将“超验”这一宗教词汇融入“艺术”之中，一旦某人提及“超验艺术”，那就代表着他同时兼顾信仰和艺术本原两个维度，当然地，他需要把“超验”放在“艺术”之外。

艺术中的超验性等同于宗教中的超验性，由于二者皆来自于超验性体验；从本质上，艺术和宗教同源，一如克莱夫·贝尔所说：“艺术与宗教是两条由现实逃往激情的路。它们属于相似的内心领域。”超验艺术不属于某一宗派，然而，“艺术可以是一种宗教”，范·德鲁声称，“或者它们具有宗教性；但既不是穆斯林，也不是佛教徒，更不信基督。既不存在基督教艺术，也不存在基督教科学。世上只有一种艺术，即是面对神圣的艺术。”超验艺术是表述神圣本身，或是神圣本身的表述(超验)，而不是建构神圣的幻觉。

超验艺术批评

那么，评论对于超验艺术的危害性不言而喻，因为经由评论，纯洁而神圣的艺术就变得一文不值。

最完美的超验艺术是一个自我毁灭的过程

最完美的超验艺术是一个自我毁灭的过程，阿南达·库马拉斯瓦米(印度泰米尔哲学家，形而上学者——译者注)在分析基督教和东方的传统艺术之后写道，“即使是最为高雅的艺术，也只是意味着终结，即使叙事艺术也不过是‘透过黑色的玻璃观测世界‘即使这些比无法看见更好一些。这些功效和肖像感终究会在我们直面它的时候消解。”这与超验宗教如出一辙，只有在某种程度的神秘中，超验性才能真正显现；它无形无声。不可听，也不可见。而确定化的评论则终结了这种生产性，1815年之后的柯勒律治就是一个最好的例子。宗教与艺术都是高度党派化的，却无需遵守什么规章。

超验艺术允许各种表达方式，但不能在程度上确定它们是否可被等量齐观，优秀的评论家往往兼收并蓄，超验艺术却独断专行；它们是一对貌合神离的狐朋狗友。

如同超验艺术本身，对超验艺术的评论同样也是自毁性的。这种评论需要持续性地关注矛盾——一种不可说的赘言。宗教上的超验与艺术本身令人无限趋近不可说，不可见，还有不可知的领域。如同艺术家，评论者也应该明白他所做的一切皆徒劳无功，他最强大的雄辩过后最佳状态应该是沉默。作为评论家，罗杰·弗莱如是陈述，最终，我们会被神秘性的臂弯拥抱。

尽管评论家不可以解析超验性，但是他们可以尽情描述内在的世界。并注意到，内在性是如何超验的。

定义2：风格

如同“超验性”一词，“风格”也明显存在着一个语义学上的争议。它同样具有多重含义：在伟烈·塞弗那里，它被解读为“一种对世界的现代性关照。”这是一种地理—历史学观点，它也可以看作一种个人主义的表达，雷蒙德·杜格纳特称是“创造了一个私人化，主观的，非客观的世界。”或者和海因里希·沃芬所谓“总体表达方式”类似。在这篇文章(本文为《电影的超验风格》之序，所以“这篇文章”指的是《超验风格》全书)里，对“风格”的解读与沃芬类似。“风格”可以是先锋的，也可以是传统的，而塞弗或杜格纳特强调艺术创作中个人与文化背景的重要作用，人类的体验便高于超验性。而沃芬则认为“普世”比“私人表达”更加重要，对于跨越文化差异理解表达神圣性的超验艺术而言，这一点更加可取。

定义3：超验风格

所以，简单来说，超验风格就是这样：通过电影化的方式阐明超验性。在这篇文章中，“超验”的含义相当细化，或许在电影评论中存在着多重“超验风格”，但在这里仅仅表达伊利亚德—沃芬的观点(很快，这种观点与其他的区别会昭然若揭，然而，我既不为伊利亚德站台，也不为沃芬，比起前者，我更关注当代艺术的自省意识，较后者而言，更关注其抽象含义。所谓伊利亚德—沃芬模式，联想意义大于描述意义——原注)。这种观点也同样相当简单，也就是观察当代艺术的显圣现象。

这篇文章的所有论证基于两个预设的前提：

(1)显圣是存在的，它代表着超验进入了日常的社会生活中。(伊利亚德语)

(2)在不同的文化之中存在着某种共性(沃芬)

超验风格就诞生于二者之间。

《乡村牧师日记》

所有电影都可以被质疑，以各种各样的方式，当然也可以被冠以“超验”与“风格”这两个在其他艺术作品中普适的名词。前人也许从文化学或作者崇拜的方面上研究过它的超验风格，却也许从来没有被引入对小津或布列松的作品评论之中，文化学—作者崇拜似乎存在着某种特权。在更多作品中，“电影作者”更擅长表达这种特性，盖过了其对超越这种特性的无能为力，但当一部电影真的看上去超验的时候，例如在小津的《秋日和》或者布列松《乡村牧师日记》中，文化—作者崇拜仍然可以见缝插针地出现，也许这种说法并不准确，但是这种模式永远不会被认为是超验风格的特点之一：它本来有能力去跨越文化与个人风格。精神上的真实感可以通过物体与画面并置实现，而并不是对他们的个人或社会化试释。

《秋日和》

对超验风格的研究依托于“一种普世的表意符码”。而它却是高度统一的：小津、布列松、德莱叶的不同点仅仅来源于个人视角与文化背景，在其他方面上，却完全相同；他们以一种风格化的方式完成电影的超验性。

透过作品定义

帕索里尼《马太福音》也许涉及马克思主义与现实主义

很多导演在某几部作品中都引入了超验风格，但鲜有持续坚持者 ，或牺牲者，也不存在一个狂热分子将此作为唯一优势，在安东尼奥尼、罗西里尼、帕索里尼、伯蒂彻(美国导演，以西部题材为主，代表作《逍遥法外》、《烈女镖客》——译者注)、雷诺阿、沟口健二、布努埃尔、沃霍尔、迈克尔·斯诺、布鲁斯·百利等人的某些作品中，同样可以发现超验风格，关于超验风格的讨论最为困难之处在于这种风格可能进入其他风格视域中，德莱叶的《圣女贞德受难记》是一部表现主义的超验影片，帕索里尼《马太福音》也许涉及马克思主义与现实主义，而伯蒂彻《七寇伏尸记》则致力于处理心理现实。

《词语》

但是，有两位导演定义了超验风格，在东方，是小津安二郎，在西方，则是罗伯特·布列松，他们的影片都显现出某种知识分子意识，成就突出，思想深刻。小津在晚期的家庭—办公室空间与布列松中期的监狱空间都表达着共同的超验风格。卡尔·德莱叶却是一种高度集中的超验风格，尽管作品风格并不固定，如同小津和布列松，德莱叶与布列松表达的超验风格，大致相同，尤其在影片《词语》中。他不断地将超验风格引入作品中。这篇文章除去介绍这三人之外，也会引入一些其他影片的超验风格(成功)案例，例如罗西里尼或伯蒂彻。也许以下三章篇幅过短，却足以撑起争论的重量。

超验风格将存在的神秘性推向极致，回避了古人对于世界的各种陈旧阐释：现实主义、心理主义、浪漫主义、表现主义、印象主义，当然，还有唯理论。对于超验风格的创作者，唯理论不过是一种假设，丝毫不具有任何优先性。“如果万物皆可知，而又必然，”艾佛尔写道，“或者被一种确定性统治，即使自然界依旧保持着不确定性，但神圣即已消逝。”超验性的反义词是内在性，内在性可以是外部世界(现实主义，唯理论)，也可以是内部空间(心理主义，表现主义)。对于超验风格而言，它们情绪化，照本宣科，将人带离超验性。

罗伯特·布列松

罗伯特·布列松认为，在电影中，建构的是所谓“幕”，各种线索带领着观看者“理解”事件的来龙去脉：情节、表演、人设、运镜、音乐、对白、剪辑。在超验影片中，它们存在，更“毋言”于流行文化之中(在流行文化中，它们未必处于文化—作者崇拜功能)；超验风格通过“毁灭”(或近似毁灭)人类经验表达将现实“风格化”，它夺取了前人对世界的一切解释，并将这种经验转换为循环的仪式，其可以源源不断地超越自身。

在这篇文章里，存在着很多事例将超验风格与单纯的宗教题材分隔开来。超验风格与原始艺术最不可逾越的差别主要在于后者总是纠结于原始意义上的“宗教”。如果某人如魏德玛·德纳那样，将艺术分为原始主义和古典主义，那么超验风格反而会落入原始主义，根据魏德玛的二分法，超验风格是非理性的，而不是理性的，重复性大于变动性，自我牺牲超过饮食男女，神性优先于人性，精神真实而非表象现实，三维化作二维，对传统的尊敬盖过实验革新，匿名隐去个体表达(原始—古典之辩实际上并不确切；它们其实随处可见。)。而超验风格与原始主义的唯一共同点在于“一种囊括了全人类视角的永恒体验，这也是宗教信仰的本质。”宗教原始主义可能出自古希腊艺术中，在拜占庭、哥特风格，至上主义也同样存在，电影艺术中，它们变成了一种全新的超验风格。

下面的每一章里，我都会将导演所处国家的文化背景作为参考：小津安二郎对应着禅宗、花道与俳句，布列松对应拜占庭肖像画，而德莱叶，则是哥特建筑学。

希望这本书能够帮助观众判断超验风格的存在与否，并阐释其中的美学特征。我不想牵强附会某个导演完整的创作生涯是如何参照超验风格的。通过对小津晚期的家庭—办公室美学的事例可以证明超验风格可能诞生在一种异教(东方)的语境之下并分析其文化内外。而在布列松监狱电影中，超验风格可能将西方文化疏离开来；他的作品可以视为绝妙的机会去观看其表象下的深度，以及“工作”机理。

尽管德莱叶的影片在“超验”意义上相当纯粹，但也要留意，这种风格(之中的某部分)是如何与异己的外部世界发生互动的。

而三篇文章所得出的结论，均作为超验电影理论的一部分。

P.S.本文系保罗·施拉德《电影的超验风格》全书序章，根据De Capo Press 1988年版译出