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京剧《搜孤救孤》的介绍及余派唱法的分析
作者：吴小如
一、剧本的渊源和京剧《搜孤救孤》的特色
京剧《搜孤救孤》是传统剧目全部《八义图》中的一折，它与解放后北京京剧团改编的全部《赵氏孤儿》并不一样。《八义图》之名出自南戏《八义记》。《八义记》的剧本，汲古阁本《六十种曲》曾收入，题明徐元撰。今天《曲海总目提要》卷十三亦有著录，并作了详细说明和考证，认为此戏乃“明初旧本”。此剧故事来源出于《左传》宣公二年和《史记·赵世家》，本来的事实故事先后隶属于晋灵公、景公两朝。到了戏曲中，却把两段故事捏合到一起，写晋灵公之所以迫害赵盾都是出于屠岸贾的主意。由于阴谋杀害赵盾未能实现，乃使屠岸贾大动杀机，诛灭了赵氏满门。只有赵朔（赵盾之子）的妻子庄姬是晋国的公主，才逃入宫中生下了遗腹子赵武，这就是所谓的赵氏孤儿。屠岸贾仍不死心，一定要捕杀孤儿斩草除根。这时程婴与公孙杵臼各自做出牺牲，设法保全了孤儿的性命，终于在赵武成人后获悉事实真相，杀了屠岸贾为赵氏报了仇。目前在全国地方剧种中，除京剧外，滇剧和秦腔（陕西梆子）也都有这一剧目。据说北京京剧团演出的《赵氏孤儿》，就是从陕西梆子的演出本改编的。
历来治文学史的专家学者，都认为把这个故事编成戏曲剧本是始于元代纪君祥的《赵氏孤儿》杂剧。而南戏《八义记》则又据杂剧敷衍改编而成。但近年戏曲史的研究成果表明：南戏起源甚早，至迟在南宋初年即已在南方流传；而且经过整个元代，南戏并没有衰歇，而是一直流行于南方的民间，甚至有可能影响到北方的杂剧。因此，有关《赵氏孤儿》的故事，以戏曲形式出现于舞台上，究竟是北杂剧还是南戏在先，目前尚不能做出定论。不过有一点是共同的，即无论《赵氏孤儿》杂剧或《八义记》戏文。男主角都不是程婴。杂剧一本五折，为末本，主唱的角色第一折是韩厥。第二、三折是公孙杵臼，第四、五折则为孤儿赵武。《八义记》则由生扮赵朔，外扮赵盾和公孙杵臼，小生扮赵武。而程婴则由末扮，戏虽不少，却始终居于配角地位，相当于京剧中的硬里子老生。
关于京剧全部《八义图》的总讲剧本，北京出版社出版的《京剧汇编》曾收入，读者不妨参考。三十年代初，高庆奎曾演过全本《搜孤救孤》，至于音响资料，除《搜孤救孤》一折保存较多外，本世纪初百代钻针唱片中还录有老生票友王雨田的后部《八义图》程婴的一个唱段（王在百代公司钻针片中另有《搜孤救孤·法场》一场程婴的一个唱段，与后来谭、余两派演员所唱无甚差异），虽属老腔老调，基本上是谭派唱法，从而可知剧本的重点角色已转移到程婴这个人物身上。五十年代末北京京剧团改编的《赵氏孤儿》，虽然赵盾、庄姬的戏都不少，但贯穿全剧的核心角色仍是程婴。
作为传统折子戏，京剧《搜孤救孤》无论在情节安排还是在舞台调度上，都有其特色。全剧共四场:第一场程婴与公孙杵臼定计救孤，虽是全剧枢纽关目，却以平淡出之，使观众感到距离高潮尚远；第二场程婴与妻子商议舍子救孤，程妻不允，公孙杵臼也来苦苦相求，最后程妻勉强同意舍子，矛盾才算解决；第三场程婴向屠岸贾伪作告密，使公孙杵臼和“孤儿”双双被搜获，并问成死罪；第四场程婴被准许到法场祭奠公孙杵臼，然后把真正的孤儿作为自己的亲生子献给屠岸贾，屠竟认他为螟蛉义子，全剧结束。而在这样短短的一出戏里，竟有两场重点戏是杂剧、南戏以及京剧改编本《赵氏孤儿》都没有的。因此，尽管六十年代以后，京剧改编本《赵氏孤儿》脍炙人口，蜚声域外，却并不能取传统京剧《搜孤救孤》而代之，其道理即在于此。
这两场重点戏是什么呢?即第二场的劝妻舍子和第四场的法场祭奠。第二场是很合情理的。因为让一位中年母亲勇敢决断地甘愿牺牲自己的独生子，而且明知要把孩子送入死神怀抱，这无疑是十分痛苦的，程妻的不忍割爱完全合于人情之常，可是作为父亲和丈夫的程婴，为了救孤，竟忍心同妻子吵闹争夺，终于抱走孩子并由自己把他送交给死神，其感情的沉痛和精神的压抑事实上决不下于他的妻子。然而这场戏里的程婴，却被处理为表面上心狠手辣的人，最后竟连骗带抢地硬从妻子手中夺去了婴儿，这个分寸确实很难掌握。而程婴内心地一腔悲愤与忧伤，却留到法场祭奠时用唱工曲折深沉地宣泄表达出来，这正是京戏剧作者别出心裁、独辟蹊径的高明之处。当然，这出戏扮演程婴的老生演员的高难度表演也正在这里。
从舞台调度的手法来看，传统京戏《搜孤救孤》的编剧者既有继承杂剧、南戏的一面，也有创新设计的一面。这主要是把剧中两个主要角色的轻重位置给调换了一下，即程婴为正生，公孙杵臼为硬里子。不过在演出程式上，公孙杵臼却依然保留着主角应有的格局（或者说模式），即第一场公孙杵臼上场要念引子和定场诗（孟小冬1947年的演出实况录音是由赵培鑫扮公孙杵臼的，他出场省略了定场诗）；第三场要有强烈感人的表情和动作，力图占领舞台中心；最末一场法场一段要唱闷帘导板、回龙及一段并不平淡的原板（照规矩还应“扯四门”，表示从监牢到被押赴刑场）。这一切都具有主角的规模，但在表演时却并无侵吞或抢占真正主角程婴的位置和危险，而起到了以绿叶来陪衬红花的艺术效果。因为除第三场外，公孙杵臼的表演吃重处都是在程婴未上场时进行的，归根结柢，他仍只尽到了一个“硬里子”的表演任务。这正是京戏剧本在演出过程中经过几代表演艺术家及其合作者在舞台调度方面用心良苦的所在，才有这样既有继承又有发展的圆满结果，这是足可供今天的担任戏曲编导工作的同志参考和借鉴的。
因此，作为这出戏的真正主角程婴，就必须具备下述的条件：每一句唱工（包括多少个只有一或两句台词的散板和三个主要唱段）都要精彩动人，每一句念白都要传神阿堵，每一个身段动作（甚至每一场次的上下场）都必须干净利落而又引人入胜，让观众的思想情绪只能紧跟着扮演程婴的主角起伏移动。而这样具有创造性的表演艺术，固然应当归功于几代艺人的不断丰富加工，而真正达到完美无瑕的境界，使观众既产生思想上的激动又获得艺术上的享受的，则应推余叔岩为一代巨匠。后来则通过孟小冬的精湛表演（她是余派老生中最有成就的传人）展示给四十年代的南北观众。直到四十年后的今天，我们仍可以从当年的音响效果不够理想的演出实况录音中听到孟小冬的唱和念，从而得到令人叹服的美的享受。
二、京剧《搜孤救孤》演出的几个流派
我们往往有这样的错觉，总以为余叔岩、言菊朋诸家既然都是谭鑫培的忠实传人，那么他们的表演艺术就必然跳不出谭氏的艺术框架。说他们尽最大努力去模仿和继承谭派艺术，这当然不错；但在余、言等人的拿手戏和保留剧目中，并不都是谭鑫培本人唱得最“红”的戏。谭派的《搜孤救孤》，除谭氏本人外，陈彦衡、贾洪林以及旦行的“通天教主”王瑶卿，都掌握谭氏的演法。尤其是贾洪林，经常为谭配演公孙杵臼，对谭氏此戏的特点更了如指掌。贯大元的《搜孤》就是贾、王二位大师所授。言菊朋和韩慎先（夏山楼主），都从陈彦衡学过此戏。朱家溍先生曾向言菊朋本人学过谭派《搜孤救孤》，我自己则屡次亲聆韩慎老清唱过此戏的几个主要唱段。因此，谭派此戏的唱法方面有哪些不同于余派之处，我个人是大致掌握的。但我和朱老都有同样的感受，即谭派这出戏的唱法实不如余派精彩。所以朱老和我都主张如果要学演《搜孤救孤》，仍以宗余派为取法乎上。贯大元先生还亲自对我讲过一件事。余叔岩的《搜孤救孤》本来是早就会唱的，由于久不演出，有些地方记不清了。有一年叔岩被邀请赴天津演堂会戏，东道主特烦他演这出《搜孤救孤》。于是叔岩就把贯先生找去，让贯从头至尾把这出戏“说”了一遍，好帮助自己恢复记忆。贯“说”完以后，余对贯表示感谢，但同时却说，“你这出戏有的地方太糙了，等我从天津回来，好好给你归着归着。”这件事给贯老印象很深，认为余先生既不耻下问，又一丝不苟。后来等叔岩回到北京，果然对贯加以指点，使贯老这出戏的唱念做表都有所提高。我个人从这件事得到一条结论，余的这出戏，戏路与谭并无大异，但在每一细节上都经过仔细琢磨，发挥了他个人的创造性。所以他既找贯先生给他“说”，却又在谭派基础上进行了较大的加工创造。这也正是余叔岩的这出《搜孤救孤》之所以后来居上的缘故。
然而在谭派之外，就我所知，汪笑侬和孙菊仙也都演过这出戏。汪在百代公司录有此戏钻针唱片，剧名《八义图》，唱词相当于余派的“娘子不必太烈性”的一段，但词句出入很大，所表达的情绪也比余派唱法激昂强烈。孙菊仙的传人双处和时慧宝都经常演这出戏，百代钻针唱片中有双出此戏唱段的录音，第一面是“白虎大堂”一段，导板回龙传原板；第二面则为法场的碰板转原板（物克多公司也有所谓孙菊仙和双处二人各自录制的此戏的唱片，但均属赝品），唱得相当饱满精彩。而时慧宝于1932年搭荀慧生班时，我曾亲在北京哈尔飞戏院（今西单剧场）见他演出过，至今记忆犹新。从这两家得唱工和表演中，我体会孙派的特点是夸张的幅度大，感情起伏变化强，特别是法场的几段唱腔，把程婴一腔无可告语忧伤愤激之情表达得淋漓尽致。但毛病也正出在这里。因为程婴在当时那种客观形势下，是不允许把真实情感表露无遗的，反倒是余派唱法来得含蓄蕴藉一些更合情理。时慧宝在表演上更有过火之嫌，当他唱到“我的亲儿啊”一句时，为了表现程婴难抑的悲愤，竟大肆顿足捶胸，有点忘乎所以。其实若设身处地地替剧中人着想，把内心感情表露得如此强烈夸张，则程婴岂不有与公孙杵臼同归于尽的危险!此余派的恰到好处之所以为不可及也。另外，孙派在唱碰板时还有一个特点，即开口之前念白不叫板，念白中止也不等胡琴过门，只要白口一完就顶着板张口唱（当然鼓师也不用起“哆啰”的点子以引起琴音了）。不仅《搜孤救孤》如此，凡孙派戏唱碰板如《朱砂痣》、《马鞍山》等无不如此；不仅孙菊仙本人如此，双处、时慧宝亦无不如此。有人晚近才听到时慧宝的唱片，误以为这是时个人的创造，其实这种唱法是“古来就有”的。附记一笔，立此存照。
余派《搜孤救孤》，除孟小冬得余氏亲传堪继衣钵外，杨宝森、陈大濩、张文涓也经常演出。杨所宗似是余氏早期唱法，与孟有些出入，个别地方甚至与孟完全不同；陈、张则大抵以孟小冬四十年代得演出实况为蓝本，当然也根据本人各自条件而略加改动（陈的余派戏几乎全是从刘曾复先生那里学到的，我同刘曾老相交近四十年，故所知甚详；张则自称近年曾请益于张伯驹先生）。张伯驹先生所唱基本上是余叔岩前期的唱法，但他也吸收了余派晚年体现在孟小冬身上的一些特点。如“飞蛾投火自烧身”一句，伯老就教给我好几种唱法（即高唱、平唱和低唱），而这几种唱法，我分别从孟、杨、陈三人的唱腔中得到了印证。另外，天津王端璞先生的这出戏是从朱家夔、陈少霖（余叔岩的妻弟，但少霖一直尊叔岩为老师）等人那里学到的，后又经少霖之介绍得到余氏本人的亲自指点，故所唱与孟小冬亦略有不同。我曾从端璞先生学过此戏的全部唱腔，故对戏中重要关键以余、孟师徒二人此戏的特点所在稍有体会（四十年代后期，北方还有一位唱老生的女演员徐东明，在孟小冬离京后曾公开贴演此戏，完全是照着小冬的路子来表演的，甚至连孟走台步时略向前倾身的习惯也摹仿得很近似。但徐纯系“偷”着“掠叶子”掠下来的，并未得到师承。惟在当时已甚难得，因学余派即使形似亦大不易也）。时至今日，只有北方朱家溍、刘曾复二老和南方的张文涓犹健在，其他诸家都已作古(我写此文初稿时陈大濩尚未逝世，今年重订此稿，陈也与世长辞了)。我本人自十年浩劫之后，记忆力大为衰退，从师所学京戏已遗忘殆尽。所幸孟小冬此戏演出实况终被保存下来，虽屡经翻录而大致不差，有志学余派《搜孤》者，自当以这份录音资料和叔岩本人于1925年在高亭公司所录唱片为准绳。反覆钻研，总不致太离谱的。
此外据我所知，关于京戏《搜孤救孤》其它音响资料，除前面已提到的几种之外，还有以下若干种:一、谭富英于1925年在高亭公司、1929年在蓓开公司，皆录有《搜孤救孤》唱片（蓓开片乃与谭小培、金少山合唱者），基本宗余，而不免失之粗浮。二、杨宝森五十年代的此戏全部实况录音（我听到的有两份，一是在天津的演出，一是在上海的演出），虽平正规矩而时有警策动人之处，不应等闲视之。三、韩慎先（三十年代在长城公司)、贯大元(1928年在胜利公司）、陈大濩（四十年代和五十年代各录有一份，在中国唱片社）皆录有唱片，唱法各有所宗，自成馨逸，均可做为参考。
刘勰在《文心雕龙·知音篇》中曾反对“崇己抑人”、“信伪迷真”，并且对这种人和这种情况讥为“东向而望，不见西墙”。他主张“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”、“圆照之象，务先博观”。必“无私于轻重，不偏于憎爱”，才能够“平理若衡，照辞如镜”。这里所以列举各种流派与宗谭、宗余诸家，亦本诸“操千曲”、“观千剑”之意。至于以己意略加轩轾，不过见仁见智，一得之愚，未必使读者都能惬心同意也。
三、京剧《搜孤救孤》的唱段结构
中国传统戏曲虽说是综合艺术，但在唱念做打诸方面中，以唱工为主的剧目毕竟占多数。从元杂剧到明传奇，以及由传奇派衍为各个地方剧种的昆、弋诸腔，都有固定曲牌；而属于乱弹系统的京戏，虽仅有西皮二黄几种不同的板式，但在编剧时安排唱段的长短，唱词的多少，以及各种板式排列的先后，却有较大的灵活性，不拘一种格套。就拿一般京剧传统剧目的唱段结构来说，几乎一出戏一个样子，有些戏虽似大同，实则小异。如《逍遥津》、《上天台》都唱大段二黄，《李陵碑》、《法场换子》、《乌盆记》都唱大段反二黄，看似章法相近，但由于剧情不同，剧中人思想感情亦随之而异，唱腔也就各有区别。《文昭关》、《捉放宿店》、《调寇》都有“叹五更”唱段，板式节奏虽大体相同，唱腔却随人物与情节之不同而各自异趣。它如《二进宫》为轮唱，《坐宫》《武家坡》为对唱，又另成一种格局，而《搜孤救孤》这出折子戏，唱段的安排尤其显得别致。说它是做工戏，但它显然以唱工为主；说它是唱工戏，唱段似乎又不很吃重。这里要提请读者和听众注意的是，有一类戏的唱工是贵精不贵多的，《搜孤救孤》便属于此类。
这出戏的唱段结构，在剧本的第二、三、四场，主角程婴各有一主要唱段。这三个唱段并不长，然而必须唱得很精。所谓“精”，既指精巧，也指精练，二者兼备，才算精彩。这三个主要唱段虽都以二黄原板为主，却小同而大异。第二场“娘子不必太烈性”一段，前一半有十句之多，听起来并无大腔，而小腔则层出不穷（详下节），且气脉必须连贯，似叙家常而实有感情起伏，中间插入程妻四句原板，程婴再接唱后一半的四句。从唱词比例上说是头重脚轻，但唱起来却应在表面平淡无奇中体现出感情和韵味，否则就收束不住，托不住前一半的分量。但也决不允许反客为主，因为这后面的两句只是前一半的嫋嫋余音，只能在平铺直叙的后面蕴涵着沉稳厚重。末两句更以逐渐转为散板作结，使程婴的感情在爆发之前先作一缓冲姿态，然后迸发到矛盾的焦点。第三场的主要唱段是程婴奉屠岸贾之命鞭打公孙杵臼时所唱，以导板起，然后接回龙腔转原板，最终仍以散板收煞。这一段乃是描述程婴一刹那间的心情起伏，感情变化幅度大而时间却极短暂，故尺寸必须加快，情绪的激动也应从唱腔上反映出来。回龙腔用垛句，而以一个长腔把它收住，既要一气呵成，又要表达出思想矛盾，和内心的几层转折。因此收腔时音域要加宽，音量也要加强，使场上气氛形成高潮。原板倒数第二句以滑音唱出“打”字，再接唱几个“你”字以表示程婴内心的纷乱紧张，再用洗炼的散板结束，这个唱段必须唱得浑然成一整体，与第二场“娘子”一段前后分为两片者不同。而到了第四场法场祭奠时，虽说仍为一个主要唱段，却分作三小节，第一节以碰板慢唱开始，愈唱尺寸愈紧，末句以大腔收尾，共四句；中间四句原板为第二小节，主要的是把程婴的委屈情绪和受压抑的苦闷以较急切的腔调唱了出来，在表面上“笑骂由他笑骂”的貌似平静的背后潜藏着极度的愤懑和悲伤。这四句由于它居于过渡位置，尺寸要比前后都快，感情又极复杂，因而也最难唱。但又不能让听众发现演员在全力以赴。盖从比重上看，第三节唱词有八句，应该是这一总唱段中的主要部分。其实程婴在一番宣泄之后，情绪已渐趋平静，这第三小节应该唱得舒展从容些，带有叮咛语气，让公孙杵臼宁静地死去，当然这中间也夹有无可奈何的哀愁。唱到倒数第二句以后，终于凝结为凄厉悲凉的一哭，故余派唱腔的“我……我的儿啊”一句，与《闹府》的“我的妻儿啊”及《打鱼杀家》的“桂英我的儿啊”，都成为最难摹拟而又最荡气回肠的三个哭头名句。但演员在唱《搜孤》这句哭头时却必须含茹敛抑，尽量不让感情流露出来。其低徊婉折处可以催人泪下，但又须力求凝炼简净，不能纵情酣唱。末句则以一句平淡的散板作收，做到适可而止。
这三个唱段板式虽极为近似，然而不仅腔调尺寸各有不同，且在结构上也似攲侧而实平衡，形成了矛盾的统一。因为它们的布局乃二、一、三的段落组合。这充分体现出编剧人和几代京剧演员的艺术匠心。
在这三个主要唱段之外，其余程婴所唱的都是散板，我们且看这若干句散板是怎样布局的:
第一场，程婴在上下场时各唱散板二句。上场时所唱是:“屠贼做事心太狠，三百余口赴幽冥。”中间小有停顿，但尺寸偏慢，下场时所唱是:“弟兄呃二人把计定，救孤的事儿我担承。”两句都有大腔，中间有大停顿，情绪由低平而渐激昂，但尺寸仍均匀。至于这两句的重点，详下节。
第二场在“娘子”一段原板(两小节共十四句)之后，程婴的散板是这样分布的:
1.“人道妇人心肠狠哪，狠毒毒不过妇人心。”（上下句，中间无停顿。）
2.“不如程婴死了罢。”（上句）
3.“手使钢刀我要你的命。”（上句）
4.“看起来你是不贤妇。”（上句）
5.“手执钢刀项上刎。”（上句）
6.“多谢娘子开了恩哪，你母子快快两离分。”（上下句，中无停顿。）
可见其总的布局仍是攲侧中见平衡，似散漫而饶有章法。多唱上句，表示程婴在矛盾中始终居于主导地位，即矛盾的主要方面。至于唱腔的安排与技巧的运用，下节再谈。
第三场，程婴在大段原板之后，还有五句散板:
1.“公孙杵臼不肯认，大人首阳去搜寻。”（尺寸不太快，作陈述语气，又带有揭发的意思。）
2.“飞蛾投火自烧身。”（这是一句接在花脸唱段后的下句，是唱给别人听的。）
3.“虽然杯酒寻常饮，叙叙当年故旧情。”（中有小停顿，带有淡淡的哀愁，唱完下场。）
第四场也有六句散板:
1.在唱碰板前用慢尺寸唱上：“迈步儿来在法场中，只见孤儿与公孙、”上句有拖腔，向宽处亮处唱；下句“儿”子使低腔，末尾平收，紧接着起叫头念白，然后以哭音收尾，为碰板叫板。
2.程婴在“孤儿”死后一度下场，回去抱婴儿再来见屠岸贾。临下场以前在下场门台口快唱:“背转身来笑盈盈，奸贼中了我的巧计生。”
3.程婴再上场时唱:“怀抱孤儿法场进，日后长大要杀仇人。”平静中小有突出之处。
从整个布局看，这些句散板可谓“狮子搏兔”，都是全力以赴来唱的。它们并非搭配或者只为了交代情节，而是对三个主要唱段分别起到了引导、收煞、蓄势（或谓之铺垫）和映衬的作用。从内容上看，它们并非可有可无；从结构上看，这些句散板既使三个主要唱段发挥了主导作用，又使全剧的唱段布局的得到了一定程度的平衡。
此戏的唱工，没有好嗓子肯定唱不好（杨宝森之所以不如孟小冬，很大的程度在于吃了调门儿低的亏）；但如果缺乏神韵，即使嗓音再响，调门再高，也还是注定要失败的。
四、孟小冬《搜孤救孤》的唱念艺术技巧
先说唱工。1947年孟的嗓音正是处于最佳状态的阶段。二黄戏能唱到六字半调，在当时的老生中已属罕见。三十年代的孟小冬，唱念都还带有雌音，即使在拜入余门之后，也还嫌雌音未尽。这原是女演员唱男声一个先天存在的问题。但进入四十年代，特别是余叔岩病逝以后，孟在舞台上演出机会并不很多，可是为了恪守师法，爱惜羽毛，每次演出都更加兢兢业业，一丝不苟；另一方面，究竟老师已经辞世，自己在舞台上的竞技状态毕竟要少一些拘束。这样，她的嗓音反倒减少了矜持造作，渐进自然了。加以年事渐增，嗓音也向苍凉蕴藉方面逐渐转化，听起来更为悦耳动人；基本上已不再受雌音的影响了。
由于程婴出场即唱两句散板，这两句散板实起到“引子”和介绍剧情的作用。孟小冬这两句唱工，主要以感叹悲惋的情绪出之，表示对赵家之死的哀悼之情，故重点放在第二句“三百余口赴幽冥”上。而第一句的“心太狠”三字，诅咒之意少，感叹之意多，故尺寸并不很紧，也不用努着劲唱。这里要向大家提醒的是，余派唱法每逢在唱段中要发“t”、“l”这两个声母的音时，舌尖都略带弹性，如第一句的“太”字，第三场导板“白虎大堂”的“堂”字，都是先把“t”音弹出，然后再归入韵母的音域，所以听起来有力度。第二句既是重点，又恰值一张口就是一个阴平字“三”，故高唱以示突出，而字正腔足也同时具备。余叔岩晚年给孟小冬“说”的好几出戏，如《御碑亭》、《搜孤》等，都很注重入声字的唱法，如这第二句的“百”字，以及念白中“结拜”的“结”字，还有后面唱段中的“莫”、“得”诸字，都径作入声，而不出以类似上声的湖广音（《御碑亭》中则有“及早行”、“急走马”的“及”、“急”等字，孟小冬受自余叔岩，亦皆唱入声本音）。这也值得注意。然后“口”字唱足，而“赴幽冥”中的“幽冥”二字，皆以反切法唱出（“幽”字先出“y”后出“ou”，然后又归“u”韵，再轻轻把“m”音送出，最后出“in”音），情绪便显得含蓄而悲怆了。下场时再唱两句散板，分量较前两句为重。理由是:大计已定，决心不改，故尽力把承担救孤重任的心情唱出来，以示坚定不移。“弟兄”一句，孟小冬此戏中在唱“兄”字处加上“呃”的尾音，显得摇曳多姿（法场最后一段原板第一句“公孙兄”的“兄”字亦然），因为在它下面要接的都是必须用力唱足的腔，如把“兄”字不变音而唱慢，救未免过于滞重了。“二人”两字摆得字正气匀，平稳带过。“把计定”三字，不但“把”字用力甩出，而且“计定”二字归入脑后音且使一大腔，十分饱满，透露出剧中人信心十足。第二句“我担承”三字又是重点，上句的“把”字是出口重唱，下句的“我”则出时稍轻，然后在上扬时唱足。“担”字又略带弹力。“承”字的拖腔，余派早年唱法是发两个较快的“擞音”（如《战太平》“扫荡烟尘”的“尘”），再接一直腔平收。而孟小冬唱“承”字，只用了一个“擞”即硬接直腔，看似简化，实为洗铅华归平淡，更显得苍劲有力。
“娘子”一段原板，虽无大腔，而每句皆有小腔，必须处理得妥帖精致。第一句的“必”字；第二句的“你”字；第三句的“家”字（此字用反切法唱出，先出ji，再出ia）；第四句的“命赴幽冥”（这四字几乎每字都有曲折小腔）；第五句的“把”字；第六句的“生”字（出口后要颤晃几下）；第七句的“忠”字接“呃”，然后有一休止符（气口），似断而实连；第八句的“代”字；第九句的“亲”字，都是使小腔的地方。第十句最后“降麒麟”三字以大腔收足，高、满、宽、亮兼备，更使人感到有一气呵成之势。
这里还想再着重谈几点、一、孟这场演出所唱，与余叔岩1925年所录唱片有两处小异：一处是“卑人”二字，余原来在“卑”下垫一“呀”字，孟省去了；另一处是第三句“把计定”的“把”字，余叔岩唱时用了“耍下巴”的技巧，即将下颏连续开合，就出了“pia”音，谭富英最爱使用这一招；而孟在演出时只用喉部发音，不耍下巴了。这应该说是余叔岩自己的修养加深了，所以晚年授孟时唱法有所改编。二、唱段中有些重点字音，一定要唱准、唱响、唱足，如“有仇恨”的“有”，各句中的每个“舍”字（它们都是上声字），以及“亲生”二字（皆阴平字），和“降麒麟”的“降”字（去声）等都是。三、“麟”字唱法很难，既要有脑后音，又须兼用鼻腔共鸣，音量只许越放越大，不宜内敛抑气。这个“麟”字的收腔应落在眼上，然后程妻从板上接唱。但魏莲芳的程妻却仍等了一个过门，显得不够紧凑（后面法场程婴唱完“满怀心腹事我向谁云”后，赵培鑫的公孙杵臼就不等过门接唱下去，是正确的。）
程婴下面还有四句原板转散板，要点前面已谈过。具体地说，要使这四句在平淡无奇中见出沉着稳重，主要还在唱腔和吐字上注意。如“千言万语”的“语”既要用脑后音，又要唱得摇曳生姿；“他不肯”三字应压着气唱；“孤身”固然较为平直，但须送得远放得宽。末句散板“哀”字要唱得突出，“子”字加衬字也要唱足。把这几点做到，自然就压得住阵脚了。
下面的几句散板，有必要作一些内容上的分析。明明是程婴为救赵氏孤儿而硬要牺牲自己亲生的独子，他却怪妻子“心太狠”，还说什么“狠毒毒不过妇人的心”，意思说眼看着赵氏孤儿蒙难而见死不救是“狠毒”，这当然无法说服自己的妻子，因为从做母亲的立场来看，还有比牺牲自己的儿子更狠的吗?这里程婴所唱，类似滚板，即用极快的尺寸把每个字清楚地吐出，听上去很坚决，其实是色厉内荏，连自己也说不服的。以下诸句大致与此相仿。“不如程婴死了罢”，是假意要挟；“手使钢刀要你的命”更是故作威胁之态。所以前一句唱得平淡低沉（但并不率意），后一句虽使一高腔，却放到半截就中止了，这正是唱工服务于剧情的地方。接下来唱“看起来你是个不贤妇”和“手执钢刀项上刎”也还是用一处理手法，要唱得“有气无力”，让观众感到这是百无聊赖才使用的无效的恫吓。孟小冬唱来却恰到好处。她唱的仍是一丝不苟，并未“歇工”，可是剧情规定了人物感情，只能用这种若有腔若无腔的唱法才能体现。不细心去品味是不易理解这几个单句散板的艺术技巧的。直到最后两句，虽说尺寸较快，但包含的感情却极复杂。程婴对妻子既感激又同情，对孩子虽眷恋却又须忍痛割弃；一面要赶快抓住时机抱走孩子，怕妻子反悔；一面又必须对自己做出的决定饱蘸着痛楚的眼泪去硬性执行。这样多层次的矛盾情绪要用“多谢娘子开了恩哪，你母子快快两离分”两句快散板尽情表达，实在是太难了。余派唱法在“恩”字后面加一“哪”字，使一小腔，然后在唱“你母子”三字时把尺寸略微放慢，接下来紧催着唱完后面五个字，这就把情绪完全带出来了。孟小冬在这几句散板中确能唱出了余派唱腔的脉搏和精髓，实在令人叹为观止了。
第三场程婴唱段以导板起，“白虎大堂”的“虎”字，硬用气把一个上声合口音的字用撮口音的口型给顶出来，然后垫一“哇”字缴足，是其它戏中所没有的唱法。这个字的音阶虽不是最高，但气力却必须用到十二分，于是下接“大堂”二字走低腔以舒缓其韵势，同时也刻画剧中人把一腔义愤抑塞于胸的精神状态。“奉了”二字仍走低音，“命”字却用脑后音使腔，纯为潜气内转，没有功底的演员如果唱不出筋道来是会吃力不讨好的。孟小冬则得到余派真传，形神兼备，气足而音敛，在直腔收尾处还以微微摇曳之音带出了韵味。接下来唱垛板回龙腔，尺寸极快。一般唱回龙只用“多罗”起，张口以前胡琴不用长过门，即使略有垛句（如《八大锤》）尺寸也不会太快。唯独此戏，尺寸非快不可，故反而要加一长过门把节奏催上去。从“都只为”到“两离分”，共二十五字，既要一气呵成，又须段落分明，个别的字音如“了”、“受”等还要唱出亮音来，不仅气力要足，气口要准（不许让观众感觉出停顿来，更不允许大喘气），而且还要口劲十足，行腔有谱（字多则腔自然要少，但不等于没有抑扬顿挫），唱到“两”字，如悬崖断岸，千丈见底，唱腔低了却不等于气力松懈，仍须提着气全神贯注把“分”字唱足，达到美不胜收底艺术效果。下面原板着重点还在于气脉连贯，不能有丝毫松懈，但字音配合更须讲究。如“人”在“他人”处似去声音（徽音），在“大人的王法”句中，孟小冬已唱作标准的湖广音（阳平读音近上声），而余叔岩在录制唱片时还是唱得近于去声的。又如“巧”、“来”唱京音，两个“言”字一唱徽音一唱湖广音，以及所有阴平字都尽量突出等等，充分体现出从谭到余，再传至孟小冬，这段唱腔已经过字斟句酌，千锤百炼。现在有些爱听京戏唱段的观众专爱听演员鸣汽笛，拖唱腔，而对于《搜孤救孤》型的唱段缺乏品尝耐力。我以为孟小冬这出戏的实况录音大可兼做普及和提高两用欣赏教材。
“公孙杵臼不肯认，大人首阳去搜寻”二句，过去大都唱作“不招认”、“首阳山前去搜寻”。孟改“招”为“肯”，显得沉着有力；次句点明“大人”二字，意指要屠岸贾亲自去搜捕，也比无主语句眉目清楚。在唱法上这两句孟把节奏放慢，显得款式。“飞蛾”句孟唱低腔，有惋惜之意。杨宝森演出时多唱高腔，陈大濩则唱平腔，皆有道理。高唱是表示这话是讲给别人听的，平唱则表示此为违心之论。张伯驹先生虽把三种唱法都给我“说”了，他本人还是主张以唱低腔为好。“虽然”二句，平平唱过，但仍须保持字正腔圆的特色（“寻常”二字唱京音；因两个阳平字同在一处，与上面“杯酒”二字相连，“酒”字唱湖广音近于阴平，则“杯酒”二字皆属阴平。如后面以京音作阳平本音，则可稍见丘壑，否则太平直了）。
在这出《搜孤救孤》中我认为最精彩的应推孟小冬法场祭奠的唱段。无论是“躬身下拜”四句还是“贪享荣华”四句，称得起高宽亮音俱备，而且把神情韵味、思想变化全都唱了出来，真是太过瘾了。出场时先唱两句散板，尺寸较慢，表示程婴虽要去祭奠，却又踌躇不前，不敢也不愿立即见到这两位牺牲者。上句“迈步儿”基本上是上扬的唱法，连“来在”这位于句中的两字也有往上挑的意思。“中”字收尾，宽音中带着悲凉。“只见”句纯走低腔，与上句恰相对称，而他心里更感到矛盾的是祭“孤儿”，故唱这两字时用了迂回宛转的唱腔。然后“与公孙”三字以平腔缓缓收住。碰板中两个上句，“恭”和“叫”两字唱得非常突出，高亮而又复杂，腔虽小而神完气足，故毫无纤巧之弊。第一个下句“泪淋淋”三字，每字之间均有顿挫，而最后一个“淋”字与前面“降麒麟”的“麟”字异曲同工，仍为脑后音与鼻腔共鸣相结合。第四句“骂”字使长腔，但与下面“心腹事”的“心”字完全不重复，可见这八句唱腔把二黄板式中该用的好腔全都调动起来了。“是一个无义之人”句，请与余叔岩百代唱片《上天台》“你我是布衣的君臣”相比较，唱腔全同，劲头与擞音、颤音的用法亦大同小异，但唱出来使人听了却感到剧中人所反映的情绪截然不一样。盖《上天台》的重点，在前面“怎舍得”的“怎”字上，到“君臣”二字只是一个精彩的结尾。而《搜孤》在此句之前，不但“骂”字有大腔，而且下接“我程婴”的“我”字仍有一突出短腔，形成波澜起伏之势；何况在本句之中，“义”字还形成一小型重点，唱得突兀，如奇峰陡起，颇带险情，从而使这一唱段具有大起大落兔起鹘落的特色。也只有这样，才能把程婴当时一腔幽怨和压抑不平的愤激之情曲曲摹绘出来，这当然同刘秀的雍容华贵、严肃端庄的派头大不一样了。
但更精彩的还在“贪享”四句。试听这一段的“华”、“受”、“代”、“向”诸字，无一字行腔不曲折多变，但变得大方，花梢而不浮滑。特别是“心”字的高腔，真有千回百转，水到渠成之妙。而“向谁云”一句的收腔如纡盘下山，却停留在半山腰而迟徊不进，也只有这样唱法，才能体现出程婴此时此境的复杂心情。除上述几个重点外，其他非重点的地方也要做到字正音准，如“受”字以后的“富贵”二字，第四句的“怀”字，“心”字以后的“腹事”二字，孟小冬唱得都非常讲究，毫不马虎。而学唱者往往只注意大腔，不留心细节，所以终不能升堂入奥，而难免貌合神离。
“公孙兄”一段，前已谈过，应以从容匀整出之，但其中仍有丘壑可寻。特别是每一个下句，如“大事难成”、“还有谁人”、“绝了后根”等，听上句似乎旋律差不多，实际上中间都有不易察觉的小小起伏顿挫。而这一段重点则集中在“我的儿啊”一句，几乎每一个音符都是精心挑选的，请大家在细听时注意其停顿与衔接之妙，然后再把它做为浑然一体来欣赏，自然就能逐渐揣摩到个中三昧了。
在这出戏的诸多散板中，应以“背转身来”二句最为突出。这时程婴因大事已成，救孤的目的已达，于是破涕为笑，唱出了爽朗明快的调子。第一句仍以上扬为主，紧接着用顿、脆、干净利落、清而不浮、峭中带俏的巧腔唱出“奸贼中了我的巧计生”这一下句。尽管文义欠通，可是情绪饱满，极有感染力。这不仅是余派唱腔、孟氏功底博得了观众满堂彩声，也是京戏传统剧目所具有的特殊魅力。
最后两句散板，重点在“杀仇人”三字上、三字皆作湖广音，沉着有力，而“杀”字唱法尤为突出，虽属余音嫋嫋，仍不失为画龙点睛之笔。
以下简单谈一下孟小冬的念白，一般说来，学余派的唱工还有迹可寻，学余派念白则可供借鉴的资料不多。从这出《搜孤》来看，似乎有以下几个地方应该提请听众注意:
第一，孟在这出戏中念白最精彩的一段就是第三场程婴见屠岸贾说明自己为什么要出首告密，并说出事实经过。这一段台词相当长，但在演出时是面朝屠岸贾、背向观众念出的，那时台上并没有扩音器，演员身上更不会携带小型麦克风，而我们从录音中却听得一清二楚，字字入耳，这说明演员具有十分深厚的口劲功底（看过孟此戏的人都知道，她在念这段台词时连背上都有戏）。而这一段念白之所以精彩，除语气、节奏、音色的不同凡响外，而且愈念愈快，每个字都准确动听，其气力之足和韵律之讲究也是一般演员难与匹敌的。如果把这段念白摹仿纯熟，至少可以略窥余派念白的门径。第二，请注意孟小冬在念上声字时的重点突出。如念“般长般大”，把“长”字念得十分显著（不读长短的“长”）；又如法场祭奠时在唱碰板以前念“休怨我程婴”的“我”字，是标准湖广音，也是标准的余派念法。第三，每逢一句台词的末一字是去声或入声字时，孟大都读作普通话中近似第二声（阳平）的声调，使之上扬，特别是“客”字，最为明显。不过这类读法有时出现次数太多，使人感到有点过火（尤其是赵培鑫扮演的公孙杵臼，也同样宗余派，念这类字比孟更为突出，不仅有雷同之弊，而且显得更有火气，使人生厌）。这可以作为余派念白的特点之一，但不全属于优点。总的说来，孟的念白是余派的标准念法，不过整个水平不及她的唱工。所以我就不逐字逐句地介绍了。
关于孟小冬的唱念技巧，只能这样粗略地加以介绍分析，这已经占了很大篇幅。如果听众一面听录音，一面结合拙文作为参考，懂音谱的读者再根据每一唱段的声腔谱来随着哼唱，可能体会会逐渐加深。单靠文字的叙述来传达演唱者的技巧和韵味，显然是力不从心的。我不过根据个人听和学的点滴体会，为大家提供一点不成熟（更未必正确）的线索罢了。1987年9月至11月，分三次写完。1988年12月重订。
附记:
这篇文章是应文艺出版社为发行孟小冬《搜孤救孤》录音带而撰写的。一年过去了，录音带尚未问世。现将此文收入《文录》，供读者参考，为了使读者便于了解，我把剧中程婴的三个主要唱段附在这里，一边对照阅读本文。1988年12月作者。
[二黄原板]娘子不必太烈性，卑人言来你是听。赵屠二家有仇恨，三百余口命赴幽冥。我与那公孙杵臼把计定，他舍命来你我舍亲生，舍子搭救忠良后，老天爷不绝我的后代根。你今舍了亲生子，来年必定降麒麟。 [接唱]干言万语她不肯，不舍娇儿难救孤身。无奈何我只得双膝跪，哀求娘子舍亲生。
[二黄导板]白虎大堂奉了命。[回龙]都只为救孤儿舍亲生，连累了年迈苍苍受苦刑，眼见得两离分。[原板]我与他人定巧计，到如今连累他受苦刑。开言便把公孙兄问，小弟言来你是听。你若是再三的不肯招认，大人的王法不容情。手举皮鞭将你打，你且莫要胡言攀扯我好人。
[碰板]躬身下拜礼恭敬，眼望孤儿泪淋淋，法场上看的人都来叫骂，一个个骂的是我程婴，是一个无义的人。 [原板]贪享荣华受富贵，断送了忠良爷的后代根。这是我好意反成恶意，满怀心腹事我向谁云。 [接唱]公孙兄说话须谨慎，泄漏了机关大事难成。先前抚孤是你我，到如今知心还有谁人?你为孤儿丧了命、可叹我程婴绝了后根。无奈何烧纸把酒奠，我……我的儿啊![散板]但愿你灵魂早超生。
吴小如著《吴小如戏曲文录》p507-525北京大学出版社（第一版），1995。
