贾樟柯的“江湖”白描

文| 夏莹｜本文转载自激进阵线联萌

《江湖儿女》显而易见，是贾樟柯全部电影的又一次差异式重复。

从第一部获奖电影《小武》开始，我几乎以各种方式完整的看过贾樟柯所有的电影。因此当《江湖儿女》的第一个镜头开启的时候，我就如同穿越了时光隧道，瞬间倒退20年。

这是贾樟柯的定力。世事变幻，在他的电影中没有留下任何痕迹，甚至资本对他电影的注入，也近乎无迹可寻。贾樟柯勉强在每一部电影当中标注出一个年代的推进，但不管是从1990年开始讲起，还是从2000年开始讲起，在贾樟柯的电影中，我们看不到中国社会这20年的变迁——《山河故人》或许是一个例外，有着指向未来的一个向度，因此贾樟柯处理起来并不那么得心应手，结构的断裂感极为强烈——我们看到的是永远不变的小镇生活，与电影所书写的年代总不搭调的过时服装，散发着土里土气的感觉。背景音回荡的流行歌曲是有变化的，却也总是驻足于流行乐在中国大陆崛起的十年间（1980-1990）。因此，虽然贾樟柯不断的向我们展现出富有年代感的讲述，其最终所说的却也不过是他从拍摄《小武》时就已经定格的20世纪世纪之交的中国四线城市中的“小市民”。

贾樟柯的艺术生命当然还未结束，我却认为《江湖儿女》已成就贾式风格。

贾樟柯终于坦然承认了贯穿于他所有电影当中的“江湖气”。

江湖，一个中国人对于“社会”的独特称呼。它虽与“庙堂”成对峙之势，却近乎成为所有中国人“身不由己”的外在桎梏。它独具的中国特色在于“情义”的彰显与固化。无情无义者，难走江湖。情义对人的束缚甚至要远远高于一个有形的国家机器所给予的制约。当两者发生冲突的时候，前者总能稳操胜券的战胜后者。由此架构出中国社会独特的隐性与显性、有形与无形的社会交往的两条线索，每个中国人都须臾不可与之分离。

的确，在贾樟柯的所有作品中其实只讲了一个故事：行走江湖的男男女女们的情义大于天。而《江湖儿女》则是这类情义故事的经典范本：小镇大哥斌哥用来调节江湖矛盾的方式最有力的不是“枪”，而是“关二爷”，这个细节的彰显，将中国传统社会中人伦与法制的关系诠释的惟妙惟肖。枪所象征的法律约束在江湖义气面前变得软弱无力，远不及在关二爷前发的誓言更富有惩戒性，真话只能在情义面前袒露。这一小小细节近乎成为了随后巧巧用枪来拯救斌哥之行为的一次预演。因为两者的逻辑是一回事：在江湖情义面前，法制的惩戒是可以暂时抛开的。

巧巧入狱，规训与惩罚的过程被轻描淡写了一番。有形之法的改造力量在贾樟柯这里沦为一种单纯的形式化，全无实质性的内容。狱中巧巧的视角，所聚焦的不是巧巧自身的狱中生活，而是巧巧与斌哥之间“情义”的存有问题。斌哥没有来看巧巧，巧巧表现的似乎很淡定。

巧巧出狱的第一个镜头又回到了贾樟柯热爱的“三峡”。严格说来，这个情景的设置近乎只是为了诠释一种固化的贾式风格，对于故事的发生和推进本无任何功效。但三峡与赵涛，却成就了贾式电影的印章，他们已经成为了张艺谋电影中“红辣椒”与姜文电影中不变的背景音乐。甚至于赵涛在《江湖儿女》中所穿的衣服都与她在《三峡好人》中完全一样。这样的“小心思”成就了贾樟柯电影的“作者性” 。

随后巧巧行走江湖的逸闻趣事成为了情义故事的诙谐桥段，它不仅舒缓了两段主线故事之间的紧张关系，同时还展现了一幅极为丰富的江湖图景（慧田哲学公众号「zhexue-ht」编）。暗中包养小三的官员、胡吃海塞的大款，混吃混喝的“小偷”、图谋不轨的摩的司机，还有瞒天过海的“大忽悠”，巧巧如同一颗投入平静湖水的石子儿，让他们的生活泛起了涟漪，彰显了他们或许并不被人轻易看到的另一面。

这是贾樟柯式的电影白描。

贾樟柯擅长这种白描式的表达，因此他的所有电影作品都带有一种“纪录片”的底色。他的御用女主赵涛，一张绝非惊艳的面孔却是他的电影风格最好的诠释。记得多年前看《站台》时的感受，男女主角的面孔从头到尾都是模糊的，又因为出场演员服装的雷同性，我一度只能凭借声音和故事的逻辑关系来判定出场的人物。镜头中，人总是被巨大背景照出一个“小”字来。我将这视为贾樟柯的一种白描：无主体的远景化记录。

近年来，随着赵涛逐渐成为所有的电影的固定女主角，电影中的人物特写镜头也逐渐增多，但赵涛的平凡面孔本身直接成就了贾樟柯的另一种白描手法。严格说来，由赵涛扮演的所有的女主人公，无论身处何种故事情节之中，其实都是一个人——正如它始终都是赵涛一个人在扮演一样——这个人，就是哲学家海德格尔所说的“常人”。常人，从不是单个的个人，却可以诠释单个人沉沦于日常生活所有的可能性。因此赵涛的面孔就是常人的面孔，在她在每一部电影中所遭遇的境际中，我们每一个人都可能在某个角度认出我们自己。

一个人，即是一个世界。

我最爱的一种贾式白描却不仅仅限于此，而是在贾樟柯的多部电影中所特有的一类长镜头的白描手法：以移动的长镜头将所有凝固化的人物群像纳入其中，犹如一幅正在逐渐打开的中国长卷画，随着卷轴的转动，视野逐渐展开，镜头中每个人都在镜头划过的瞬间处于静止状态，凝重如同雕塑一般，在整个长镜头的滑动过程中，流动的只是画面本身。

这种场景在《三峡好人》中的最后一幕中出现过，在《江湖儿女》中第一幕的破公交车上，以及在三峡，巧巧登船的场景中一再出现。贾樟柯已经将这种手法运用的如火纯情。这种电影白描手法，每一次都震撼着我，每一次都让我情不自禁的想起中国画家罗中立的那副巨副《父亲》的画作。布满沧桑的面孔之上似乎可以道说出所有人的人生故事。

严格说来，贾式白描虽朴实，但却也是精巧的。它是一种近乎摆拍的记录，是一种表层化的深刻，因此，将其称之为白描或许会泯灭其中可能蕴含着的潜在“烘托”与“渲染”。

因为，贾樟柯的白描最终总是会被类似于一种超现实主义的奇幻瞬间打破。这种手法也正在成为一种贾樟柯的风格化表达方式。这种断裂是如此明显而毫无过渡，以至于，我们在惊愕之余，竟然会欣然接受，如同芭蕾舞中一曲终了之际，舞者立地的旋转，总有一种让人惊艳的结尾留待我们品味：比如《三峡好人》中最后一幕民工决定集体迁徙的群像过后，那个在两个楼之间走钢丝人，以及《江湖儿女》中，公交车上群像过后那个突然睁开双眼的孩子，她茫然的在半梦半醒之间对这个“常人”世界的张望，那个眼神，近乎于俯瞰的上帝一般；相比之下，巧巧达到新疆之后的那个夜晚，划过天空的飞碟则是更为直白的，毫无转场的将超现实主义的元素挂接在了一部近乎白描的桥段之后。

我仍然坚持认为，电影是移动的影像，而非讲故事的手段，电影要以自身为目的，那么贾樟柯对于“江湖”的白描就是他电影所有的目的。至于故事发生在哪一年，有什么样的开始与结局，又有谁来演绎，真的都不太重要了。