巴赞美学论|读书笔记

乔托-卡努多的《第七宣言》（诗人、电影先驱）

1911年,在《第七艺术诞生》一文中首次提出"电影是一门艺术"的理论主张.

卡努多用"第七艺术"命名初生的电影,与建筑,音乐,绘画,雕塑,诗歌和舞蹈相提并论,同时论述了各门艺术的地位:建筑和音乐是主要的艺术,绘画和雕塑是对建筑的补充,诗歌和舞蹈融于音乐,电影则是这些艺术的综合.

作为艺术形态,电影也是静态艺术和动态艺术,时间艺术和空间艺术,造型艺术和节奏艺术的综合.

这一"宣言"是把初生的电影引入艺术殿堂的最早的理论论述。

【长镜长镜头】

巴赞电影真实美学的形式化概括和称谓。

主张采用长镜头(或称镜头段落)和景深镜头结构影片的“长镜头美学”，是实现巴赞现实主义电影理想的实践原则，“首先是一种本体论立场，而后才是一种美学立场”。

与蒙太奇电影美学和形式主义审美倾向相对立的长镜头美学，以电影史上的经典作品为依据，摈弃蒙太奇手法，强调长镜头和景深镜头的运用可以避免严格限定观众的感知过程，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机，保持事件的真实感、透明性和多义性，尊重事件的时间流程和空间完整性，注重事物的全貌和事物之间的联系，注重连续拍摄时摄影机运动和演员表演的场面调度，体现了现代电影摒弃严格因果逻辑和戏剧省略手法的叙事原则，追求自然的联想和隐喻效果。

镜头数量极少而镜头段落极长的风格化影片是长镜头美学的产物。一部常规影片通常有几百个镜头。

而作为长镜头电影的范本，匈牙利电影导演米克洛什·扬乔的《闪光的风》(1969)

全片只有9个镜头

《沉默与呐喊》(1968)只有11个镜头。

极端化的长镜头影片甚至从头至尾只用一个镜头

如希区柯克的《绳索》(1948)。

20世纪70年代末至80年代初，长镜头美学成为致力于中国电影语言“现代化”的电影艺术家的重要参照，一些按照长镜头美学拍摄的影片引人注目，也引发了争议。

长镜头美学的贡献是，开掘了新的表现手段，提高了对镜头时空结构的自觉性，促成了一种美学风格。

长镜头美学的绝对化，也受到了批评。

【真实美学】

巴赞对意大利新现实主义美学的系统化概括。

真实美学特点是：

1.关注直接现实性主题，如失业、贫困、妇女地位、对法西斯势力的揭露；

2.通过普通人的真实生活遭遇反映当代社会问题，参与政治和社会生活；

3.注重叙事的时空完整性；

4.强调镜头段落——长镜头、景深镜头、自然光创造的真实感，采用“摄影机扛到街上”的实景拍摄原则，追求纪录风格；

5.提倡非表演性，反对好莱坞明星制度，兼用职业演员和非职业演员。

尽管意大利新现实主义电影并没有统一的公认的美学纲领，但是，新现实主义编剧柴伐梯尼提出的“新现实主义创作六原则”亦属真实美学的概括：

1.“以日常生活事件取代虚构故事”

2.“不给观众提供解决问题的答案”

3.“反对编导分家”

4.“不需要职业演员”

5.“每个普通人都是英雄”

6.“采用日常语言”。

【影像本体论】

20世纪40年代，法国电影理论家安德烈·巴赞首先提出的电影现实主义理论体系的基石。

哲学的本体论排除具体特性研究，仅仅关注“存在物作为本质存在”的形而上的思辨。

安德烈·巴赞发表于1945年的《摄影影像的本体论》一文借用这一哲学术语，提出关于电影本性的核心命题：影像与客观现实中的被摄物同一。

摄影取得的影像具有自然的属性，它产生于被摄物的本体，它就是这件实物的原型。

影像本体论认为，“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”，因此，电影再现事物原貌的独特本性是电影美学的基础。

影像本体论的心理学依据是人类用逼真的摹拟物替代外部世界的心理愿望：电影影像通过摄影机自动生成的方式彻底改变了影像的心理学，完全满足了把人排除在外，单靠机械复制幻象的欲望，因此，摄影的客观性可以赋予影像以任何其他艺术形式无法具有的说服力。

影像本体论特别重视摄影机和透镜的功能，认为电影的使命就是用世界自身的形象重塑世界，而任何破坏客观世界的完整统一的电影技巧都应禁用，因而影像本体论的美学理想是：注重表现对象的真实，严守空间的统一，保持时间的真实延续，强调叙事的真实，创造声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界幻景。

影像本体论对战后西方电影产生过重大影响，成为支持意大利新现实主义和法国新浪潮电影的理论动力，但是也受到了电影理论界尤其是结构主义者和电影符号学家的批评。

电影符号学认为，影像不是世界的逼真复现，不是现实的同一物，而是人在不同认知条件下观察世界的结果，是一个文化符号系统。这一立论是对影像本体论的根本否定。

70年代后期，美国电影学家对影像本体论概念作了新的解释。雷杰纳·考威尔在讨论美国先锋派电影的若干形式主义倾向的论著中，把影像本体论概念与表现影片制作过程和结构的自我反映型影片联系在一起，着重探索作为物质形态的影片、片基的物质性、光对电影的作用、声像关系等范畴。

这样，影像本体论便从电影是在没有人的干预下再现自然对象和事物的手段(存在于光化学过程中的固有性质)的固有概念，转变为探索电影制作的光化学特性的现代概念。

这一理论的核心是：严格区分片基、光影、声像等电影性元素和情节、叙事、表演等非电影性元素，探索电影性元素的表现力。这一理论对西方实验电影产生了一定的影响。

20世纪80年代后，随着《电影是什么?》一书中文版的问世，中国电影学者对影像本体论展开了认真的讨论，肯定了影像本体论作为真实美学的理论基石的重要作用，也批评了这一理论忽视体现在题材选择的主观性、光影处理的艺术性、电影手段的丰富性、影片风格的多样性等诸多方面的电影艺术审美本性.