［网摘］1927年拍的神怪片《盘丝洞》，到底有多大胆？
一
1927年阴历新年[1]，电影《盘丝洞》经过将近一年的筹备和摄制[2]，在中国数座大城市及南洋诸国公映，那是距今八十七年前的事了。
20世纪20年代中后期，在古装、神怪、武侠片的“竞摄风潮”中，古典神话名著《西游记》一度成为众家公司争相选取的题材，尤其是在1927年前后，影坛掀起了“西游热”。[3]上海影戏公司最初也曾有意将《西游记》“分作十集摄制”[4],在上海影戏公司出版的《西游记盘丝洞特刊》(本文简称《特刊》)中，将片名记为《西游记(第一期盘丝洞)》，同时隆重预告仍由但杜宇导演的《西游记(第二期芭蕉扇)》“现已开摄”，并披露了部分重要剧情和主要演员。[5]
《本公司新片预告一》隆重预告但杜宇导演的《西游记(第二期芭蕉扇)》“现已开摄”。
《盘丝洞》“开映前、已轰动上海”[6]，在上海中央大戏院公映首日的票房为“二千余金”，“实创中国影片在上海开映之新纪录”。[7]据但杜宇的好友郑逸梅回忆，《盘丝洞》公映时“万人空巷，各影院连卖满座，南洋一带也争购拷贝。这一部片子，使杜宇夫妇赢得了五万元的盈余”[8]。1927年“对于任何一家国产电影公司来说都是一场考验”，“多数小公司被淘汰出局，在恶性竞争的湍流之中，就连经营状况一直不错的明星影片公司也净亏了19028.41圆”。[9]明星影片公司成立时对外宣传有五万元的股本，其真实股本也就是一万多元。[10]所以，此时一部影片如能盈余五万元，几乎是个奇迹。郑君里也记得在当时的《西游记》影片当中，《盘丝洞》“营业的收获亦最大”[11]。但杜宇夫妇用《盘丝洞》的盈利购置了大量器材和道具，“汽车有了一辆再备一辆”[12]，俨然成为电影界的贵族。
然而，《盘丝洞》之后，其票房“神话”没有得到复制，计划中的《芭蕉扇》并未如期完成，其原因未知，从已有资料推断，很可能有如下原因：首先是《盘丝洞》之后，公司耗资巨甚的《杨贵妃》票房一败涂地，大伤元气，“不但《盘丝洞》所盈余的钱完全蚀去，且把殷明珠的钻饰典质一空”[13]。再如《盘丝洞》那样的高成本拍摄神怪片，公司可能无力承受。还有就是当时《西游记》的题材“撞车”严重，同在上海的天一影片公司[14]在这一年就完成了《铁扇公主》，上海影戏公司再拍《芭蕉扇》的意义大打折扣。事隔《盘丝洞》两年之后的1929年，上海影戏公司才完成了《续盘丝洞》，此片借《盘丝洞》作为叙事的由头，仅以《盘丝洞》原来的主要人物客串了故事的开始和结尾，影片的主体部分是个现代时装剧。也就是说，《盘丝洞》是上海影戏公司完成的唯一一部《西游记》电影。
郑君里在《现代中国电影史略》中认为中国的神怪电影“很少单独发展过，而且其发展是若断若续的”[15]。他认为《盘丝洞》是“第一部纯粹的神怪片”，所谓“纯粹的神怪片”，他未作明确的阐释。1922年，幻仙影片公司出品过根据《聊斋志异》的《崂山道士》改编而来的电影《清虚梦》、开心影片公司1926年出品过《济公活佛(第1集)》、天一影片公司1926年出品过《孙行者大战金钱豹》、大中国影片公司1926年出品的《猪八戒招亲》等都是神怪电影，后两部同样取材《西游记》，且均在《盘丝洞》之前。《盘丝洞》应算是早期神怪片中票房最为成功的影片之一，但将其定为“第一部”似疏于考察。
周剑云认为《盘丝洞》的成功引领了神怪片的新一轮拍摄热潮—“《盘丝洞》售得高价后，古装神怪影片又盛极一时”[16]。结合经历过那段历史的资深电影人郑逸梅、郑君里、周剑云的评价，《盘丝洞》具备20世纪20年代神怪片的典范性应该没有异议。
据统计，从1926—1929年不到四年的时间里，仅与《西游记》有关的电影就拍摄了将近三十部。[17]这些电影主要集中在上海;加之其他的神怪电影，总量数以百计，与这个数量不相符的事实是：这个类型的早期影片拷贝均已烟消云散。因此，《盘丝洞》残片的发现可称得上是举世罕见，它让我们对早期神怪片的认知不再局限于文字和剧照。《盘丝洞》虽不是中国第一部神怪片，但的确是现存最早的中国神怪片，具有重大的史料价值甚至是文物价值。
二
1927年的《盘丝洞》收益虽丰，但无论是当时的媒体，还是后来的电影史书对其艺术性、思想性的评价普遍不高。《北洋画报》认为此片“毫无艺术价值可言”[18];《银星》杂志署名映斗的评论者认为诸如《西游记》等国产神怪片是“浅薄的影剧艺术”[19];《中国电影发展史》谈及当时的古装片，盖之以“充满封建毒素，艺术处理更是粗制滥造、恶俗不堪”等恶评;谈及《盘丝洞》时，特别指出影片“大卖色情”，并引用当时的影评“艺术之堕落，至是亦堪称观止”[20]。《中国无声电影史》认为“该片的主题意义并不积极”[21]。
先来说说《盘丝洞》是否真的“粗制滥造”。
《盘丝洞》“筹备半年余”[22]，开拍之后，导演但杜宇“尝夜不得安眠，奋然工作于摄影场中，既力求其精美”。影片在服装上“丝毫不苟且”，“牺牲巨金以制片中应有之服装”，仅蜘蛛精服装就投入“数千于金”，“以珠钻连缀而成，流苏四垂，光彩夺目”;而“孙行者变化之猴子兵，需服装五百套以上，亦一一制备，此项费用，即每袭以五元计，已二千五百金以上”。“外景多摄自杭州六桥三竺之间”[23];内景方面，“盘丝洞由但杜宇亲自动手，故怪石崎岖，洞穴潜伏，极谲险之致。而濯垢泉一场，又特凿一极大之浴池，加以极精细之布置。复以时届冬令，气候渐寒，不得不于池底另设一传热机关，以增池水之温度”[24]。在化妆方面，为了孙悟空的造型，“耗数百金，购西国猴形面具备用。及试摄，觉不妥”，遂另寻他法。《盘丝洞》还动用了乌龟、兔子等动物“演员”，最值得称道的是老鹰，为了增强影片的精彩程度，但杜宇根据《西游记》原著中有孙悟空变为老鹰叼走蜘蛛精衣服的情节，“以数十日之训练，驯一犷野之鹰”，在拍摄时，这只老鹰真的听命但杜宇的手势，抓取了衣服，飞上天空，这段影像有幸被拍摄下来。[25]不过，这个镜头的代价也十分惨重，老鹰就在拍摄现场一去不回，而且还将所抓的衣服丢入一厕中，无法再使用。《盘丝洞》在摄影上也颇费心思，猪八戒水底忘形一场，使用了水下摄影，是有记载最早出现的有水下摄影的中国电影。遗憾的是，浴池、老鹰等有关影像并没有出现在现存拷贝中。《盘丝洞》被投入重金，摄制组精雕细刻，不嫌周折，在一些拍摄手法上还具有开创性。导演也不会让投入如此巨大的作品流于苟且。显然，强加于《盘丝洞》“粗制滥造”的评价欠妥。
批评《盘丝洞》的“封建毒素”和“大卖色情”值得讨论。宋明理学为核心的封建礼教提倡“存天理，灭人欲”，是不允许“大卖色情”的;倘若用封建意识里的迷信、男尊女卑等“毒素”，来批评一部古典神话小说改编的电影，则实在是苛求;论起男尊女卑，《盘丝洞》对女性主体意识的呈现，反倒是有点反封建的革命意味。现在看来，《盘丝洞》中最有魅力者是七个蜘蛛精，影片刻意设计一些情节和环境来突出女性姣好的面容和体态的美感，最典型有张网结丝、濯垢泉洗浴、婚礼伴舞等段落，从视觉上大幅度地肯定了欲望(尤其是女性的欲望)的合理性。《特刊》对此也使用了颇有赞赏意味的词句：
万缕千丝妖亦仙，艳称佛国有情天，争看一粒明珠影，慧业应生五色莲。[26]
花样肌肤柳样妖，神丝细缕掩轻绡，却应袖起降魔手，如此精灵亦太娇。[27]
《中国电影发展史》认为，上海影戏公司的影片“除了奇形怪状的布景之外，处处仍不忘穿插裸体女人的镜头”[28]。针对《盘丝洞》的批评多指向画面中的裸露，当时有媒体讥讽《盘丝洞》“为上海公司实行其扩张所发明‘脱衣裳派’影片之新成绩”[29]。影片在宣传时透露过有裸体镜头[30]，一位看过影片的记者记述“蜘蛛精聚浴一幕，七人中入浴者仅三人，真下水者仅殷明珠一人”[31]，出现了“裸腹袒背”[32]。现存一帧题为《凌波娇态，濯垢泉旁》的剧照展示了由白纱遮掩的三位女性之胴体若隐若现，与池水倒影掩映成趣，颇具美感。《盘丝洞》不但展示了女性的身体，也出现了大量裸露的男性身体，以火奴为代表的小妖们只着裤头，全身几乎赤裸，被涂满黝黑的油脂，显出雕塑般的立体感，在色调上与蜘蛛精们的洁白柔美的形象形成高度反差。现存胶片中没有全裸镜头;原片中是否有全裸尚无证据。退一步说，即使有全裸，是否就属于色情也不能妄下定论。西方美术中大量的全裸体人像就不属于色情，而是代表了健康的人体美，传递着人文态度和科学精神。而中国古代有些穿着衣服的“秘画”，却可以表现强烈的色情意味。简言之，裸体与色情没有必然联系。
即便在今天，中国艺术作品中裸体的出现仍然会敏感地招致些许议论。在中国的古典美学论述中，关于裸体的讨论是缺失的，传统美学追求的是一种间接和模糊的美，而不是直观和清晰的美。中国艺术通常“用界定人性之礼来转化欲望，在转化中难免也否定或抑制欲望的作用，其中的问题在于没有好好接引由欲望到形式的浮现。中国人特别要让人活得不同于禽兽，对于肉体的裸露则含蓄为之，而将揭露的部位定位于面容与眼睛，要在其中揭露天机、神采和境界”[33]。法国哲学家及汉学家弗朗索瓦•于连在其著作《本质或裸体》中，对裸体与中国美学的关系展开过精辟的论述，他认为：“中国文化偏爱一种侧面的、间接的关系”，“中国的修辞强调不过度的‘紧绷’，反而要保留某种主题上的‘模糊’;透过旁敲侧击，便能引入一种过程，使得在接近所引发的主题时，可以逐渐地发现它的全貌—如此才能‘通达’”。中国“着重的是形象的内在回响(气韵)、焕发的光芒(神采)、流露而出的气氛(风神)”。“裸体涌现是所产生的震撼及它所引发的激动”，“这种像是奇迹一般给人静观的事件，和中国人所强调的余味无穷的展开，正好针锋相对”。[34]裸体在中国文化中一直被视为“过度直接”的呈现，从而引发看客的道德焦虑。在中国传统美学观念当中，“美”和“善”是捆绑在一起的;蜘蛛精在故事里如果不代表“善”，她的“裸”就不易被中国人读解为“美”;她们的仪态再吸引人，也会被批判为淫邪之物，从而不但让人们对其“美”视而不见，还会加以批判，以自示清白。中国的美学与道学的捆绑，抑制了国人对美之本质的理性探索，堵塞了艺术与科学乃至人文精神之间的通衢。《盘丝洞》里的蜘蛛精“化成女人身之后具有了正常人的欲望”[35]，除了现出原形，其形象其实没有被丑化和妖魔化，她们代表“人”的欲望;她们其实是美的，而且必须是美的，否则“欲”就无所由来。因此，《盘丝洞》仿佛天然地具备一种叛逆精神，可以突破固有的美学屏障，提示人们重新思索美的真谛。
这里有必要详细介绍影片的导演但杜宇。但杜宇，原名祖龄，号绳武，祖籍贵州省长顺县广顺镇，生于江西南昌。曾在上海以画仕女月份牌和替报刊画封面、插图为生。1916年冬，由但杜宇、钱病鹤等人发起组织上海文美社，但杜宇任社长。这个艺术团体集合了当时的漫画、中国画等艺术工作者，编辑出版了《美人世界》。1919年，他出版了中国第一本个人漫画集《国耻画谱》，同年还出版了画集《图画新趣味》。1920年，但杜宇出版了《杜宇百美图》，此后还陆续出版了《杜宇百美图续集》《最新时装杜宇百美图续集》;摄影集《美的结晶》[36]等。在从事电影工作之前和之后，但杜宇都是美术界的活跃人物。但杜宇在其美术创作的题材上钟情于女性，尤其擅长采用西画的技法，绘制或拍摄各种美丽女性的身体。有资料提出，他与上海美术专科学校有些渊源。[37]该校曾在1920年让女性裸体模特儿走入讲堂，学校的创办者刘海粟当时受到社会各界人士的质问甚至辱骂，很多人认为裸体模特伤风败俗，称刘海粟为艺术叛徒、教育界的败类。到了1925年8月24日，江苏省召开教育会议，通过了禁用模特儿的提案，引起各艺术院校的关注。1926年6月，军阀孙传芳下令当时的上海县公署封闭上海美术专科学校，禁令人体写生，逮捕刘海粟。[38]巧合的是，这大致也是电影《盘丝洞》筹备和摄制的时间。很显然，电影较之绘画和摄影的“刺激性”更甚，如果说上海影戏公司为了单纯地追求商业利益拍一部卖座的电影，那么可以选择其他更加安全、便捷的方案，而不是要在如此敏感的时期冒这么大的风险。
但杜宇是否关注上海美术专科学校禁裸事件，并将他的态度带入《盘丝洞》，目前无据可查。然而，他从未将电影仅看作赚钱的工具，是不争的事实。但杜宇是一位有着自觉的文化担当和历史使命感的艺术家，他18岁时取字“杜宇”：“寓杜鹃虽小，但在黑暗中其鸣声可唤醒沉睡的宇宙之意，表达了他直面惨淡的人生，立志奋起救国图强之心。”[39]在当时的美术家当中，但杜宇表达出的反叛精神和抗争意识相当强烈，他的大量漫画作品就具有鲜明的斗争性，对当时政府奴颜婢膝、崇洋媚外、鱼肉百姓、丧权辱国的罪恶行径进行了批判。在五四新文化运动中，但杜宇也是以爱国画家的面貌为人所知的。但杜宇最初迷上电影，也是因为“深感绘画艺术在宣传教育民众方面，很难与电影艺术相匹敌，遂决定攻克电影艺术的堡垒”[40]。从精神气质和文化形式来看，新文化运动很像欧洲的文艺复兴运动，以文明的再生为目标，肯定了人的价值，追求人的解放，尊重个性的自由。但是，新文化运动与文艺复兴也有很大的不同，欧洲文艺复兴是从内生发的，历时三个世纪，有政治、经济、科学等作为基础和铺垫，而新文化运动是在中国内忧外患的历史遭遇下突然发生的，是一个先天不足、后天失调的“早熟的文化运动”，因此它对许多文化问题本身的认识不够真切。[41]
作为一次文化实践或者说实验，《盘丝洞》的探索本身十分勇敢和宝贵。然而，不能否认，它就是一枚新文化运动酝酿下的早熟果实，还带有早熟的酸涩，它不完美，甚至可以说不足甚多。从作品本身来看，前述之抗争意识和人本主义，仅存在于视觉层面，是潜意识下的表达。但杜宇的兴趣点是影片在视觉上或美术上的创造，“精于美术的但杜宇和置景师夏维贤将重点放在‘布置一如真景而又宏伟异常’之‘盘丝洞内景上’，他们将盘丝洞布置得蛛网密布、鬼影憧憧”[42]。在对故事主题的提炼上，主创者缺少升华，主观上未跳出保守的、扼杀人欲的封建思想，说它有“封建毒素”不是没有一点道理。《盘丝洞》被公司定为“神怪哲理剧”[43]，劝世人跳出七情六欲的“魔”网，将欲望视为原罪。
《特刊》主编姚苏凤特别撰文《人生消磨在盘丝洞里》，指明“盘丝洞乃是七情之窟”，“实在就是我们现在所寄生于内的一个世界”，“情感的作用，实足以造成世界上的一切，其能力甚且能扰乱世界”，于是劝观众对于影片的一切要采取“谨慎的赞美”，否则也要“堕入了七情之网中去了”。[44]片尾字幕中点出“只为动了情欲一念，卒致自焚其身”。不可一世的“女”蜘蛛精最终被焚为灰烬。本片劝相类的沉迷欲念者，要将“万缕情丝收拾得干干净净”[45]，以免迷失本性。小说原作因为有佛教的背景，难免带有宗教色彩，但是主创者将其变为劝世良方，则显得态度消极了，实与新文化运动的主旨南辕北辙。人们对于《盘丝洞》贩卖色情的批评，也不是空穴来风，影片确实利用了观众的窥淫癖好，以“裸”来刺激票房。
对于影片的不足，郑君里的批评更为尖锐和中肯：“他们(指上海影戏公司)的营业宣传说《西游记》蕴藏无限的东方哲理。所谓哲理自认是指以‘心猿’之七十二变为象征的佛学的诡辩论，事实上也就是反复卖弄摄制诡术的最好机会。而且为猪八戒所象征的色欲，又可以随时带来色情的场面。”[46]我们承认《盘丝洞》有她的艺术追求，但其艺术观念没有得到充分的施展，显得畏首畏尾;加之无法抗拒的市场诱惑，难免媚俗，在“裸露”的问题上有些半推半就，反而不雅。
三
李少白先生认为但杜宇是“中国电影史上最早的纯艺术探索者”[47]。但杜宇将电影看作是美术的一部分，认为“影戏，动的美术也”[48]。其电影常常“运用他画在画上的美来摄入影片”[49]。“上海影戏公司的出品，其特点总在一‘美’字，因为但杜宇君是美术家，以美的思想、美的技术支配其工作，所以所出的片子无不使人生出美感。”[50]但杜宇从《西游记》的众多章回中首先选择《盘丝洞》，很可能发现了这则故事在美术上具备可待发挥的潜力。《盘丝洞》的布景是夏维贤，摄影是但杜宇的侄孙但淦亭，不过从《西游记摄制经过谈》一文中可知但杜宇亲手参与了布景和摄影。[51]《盘丝洞》视觉形态上表现出的创造力相当前卫，在今天看来依然惊艳。
《盘丝洞》的布景本身就是艺术品。多数情节都发生在盘丝洞内，至少出现五堂较大的内景，且每堂景不但复杂，而且实用，能满足不同机位和景别的拍摄。例如，摆有石桌的厅堂，有几场重要的戏诸如蜘蛛精调戏唐僧、乌龟精收取礼金、婚礼现场、最后的混战等都发生在这里，但是通过不同的机位、景别和拍摄角度，观众几乎很难发现是在一堂布景中。在以木条和木板为主材搭建的盘丝洞里，其岩石的质感、形状与外景的山石非常匹配，这样可以保证画面在切换中过渡自然。[52]而洞内石窗、石门、石桌、石椅、石床、石灶、石灯台等一应俱全，“岩石”灶台真能烧火做饭，墙上竟有可接“山泉”的开关。通过对演员的调度和剪辑，盘丝洞内的空间关系表现得也非常清晰，比如大厅有通往厨房和内室的通道。
盘丝洞内的布光很有特点，很多灯光隐藏在“岩石”的角落内，凸显了洞窟的神秘和空间的层次感。当时的灯光设备非常粗笨和简陋，要完成如此复杂的布光并非易事。我们看到洞内之近景处的画面边缘灯光通常是较弱的，甚至无光，而隐蔽的灯光可将近景处的“岩石”形状照射出剪影般的效果，让整个画面的纵深层次丰富，“洞窟感”十足。除了特写镜头，居于画面中央的近、中、远景人物多在洞窟内侧光照射下富有立体感，借助于类似表现主义风格的布光，不但可以充分展示演员的肢体动作，也可以表现心理活动。但杜宇不仅在摄影棚中擅长用光，在拍外景时，他对自然光线的使用也极为巧妙。在35:25—35:41处，蜈蚣精在山涧与兔子精的对话，充分利用了日光和阴影的反差，人物站在树影婆娑的明亮处，间接表现了老蜈蚣精千年修行的深厚。再比如《盘丝洞》片尾，师徒四人站在山坡上，采取了逆光拍摄，人与树林的剪影浑然一体，既是合情合理的自然影像，又是具有超现实风格的诗意图画。
《盘丝洞》在单镜头内部的画面构图上，除了追求唯美，也善于传达寓意。例如，在影片02:09—02:14时段，左侧中景位置是被蜘蛛精围住的唐僧;右侧前景处放置了一尊插着莲花的白花瓶;后景是通往“厨房”的洞口，因为打着光，能看到参差的岩石结构;上方悬着一盏中式的小宫灯。整个画面富有层次感，明与暗、动与静、心与物的对位既含深意，也富诗情。很显然，莲花在这里所指的就是唐僧的内心。在影片00:44—00:47处，画面中心者为唐僧，他的眼神低垂，他正逐个推开蜘蛛精们搭在他身上的手。画面里的蜘蛛精只见手，不见面目，这个镜头明显是经过刻意构思的，表现了唐僧在身陷情欲挑拨的尴尬境地下，仍然心无杂念。再如影片55:40—55:44时，这个镜头利用了光在烟雾中的散射，显得很亮;左侧的两个器皿造型优美，平衡了过于明亮和单调的画面;蜈蚣精与众蜘蛛精从烟雾中渐显，有一种古典神话特有的美感。影片20:51—20:55处采用全景俯拍，唐僧被蜘蛛精围在中间，蜘蛛精躺下呈花瓣状，有装饰美术风格，此景即《特刊》所谓“七叶莲花浑不见，老僧入定”[53],原小说无此情节，是但杜宇极具形式美感的视觉实验。
蜘蛛网不仅是剧情的重要载体，在但杜宇看来，也是“动的美术”的重要道具。白色的巨型蜘蛛网具有装饰风格的视觉冲击力，对于画面来说，它既是一个整体，同时也使影像分割为碎片。在一些镜头里，蛛网有意被放置在画面的上方，或让蜘蛛精站在蛛网的中心，模拟自然界的蜘蛛和蛛网形态。例如，影片18:40—18:41处，位于蛛网中心位置的盘丝洞主在蛛网内引诱猪八戒;紧接着在18:42—19:16，全景表现了猪八戒自投罗网，终被俘获;在56:42—56:43处，蜘蛛精们位于一个巨大的蛛网中央，施展法术。蛛网为故事增添了很强的神秘感，但杜宇又将这种神秘感和女性的性感联系起来，蜘蛛精站在蛛网之后的很多镜头，非常有诱惑力。
但杜宇的导演手法也相当成熟，早已不是“患着幼稚病”的“草创时代”[54]。作为导演，他在《盘丝洞》的场面调度、镜头组接、悬念设置、情绪和节奏的控制上都有成功的地方。例如，在影片44:48—45:04处，他表现了小妖们簇拥着蜘蛛精新娘到婚礼现场的过程：第一个镜头是从喜字灯笼的局部大特写开始，通过演员走位，变成人物背影的全景;第二个镜头是从众妖右后侧面拍摄行进的全景;第三个镜头是从人物的正面拍摄，由全景又回到灯笼的局部大特写。等于用三个镜头的回环结构将视点转移了180度，颇有趣味。再如52:51—53:02处，蜘蛛精(盘丝洞主)在画面中央，为全景，从低处打上的灯光把她照得很明亮，她走向惊慌失措的唐僧，唐僧在她身后光线较暗的更远处，随后盘丝洞主突然转身，看到其他蜘蛛精从镜头左侧近景由全黑的剪影处入画，与她会合交谈，复杂的场面调度使明暗相间的大景深画面充满了悬念和紧张感。在55:52—55:55处出现了沙僧面对镜头的大特写，表现了沙僧的愤怒情绪，而且人物的面庞大幅度地逼向镜头，直到将镜头吞没，在混沌之中切入下一个镜头，是沙僧和猪八戒大战螳螂精的全景，可看到从大特写到全景的过渡极为流畅。在火奴为唐僧烹制斋饭的段落里面，影片成功制造了悬念与惊奇，镜头故意两次表现了妖精打开食盒，用鼻子偷闻斋饭的样子，但是并不让观众看到斋饭的真容，直到在唐僧面前打开，只见里面竟然是人的一只脚，观众马上体验到了唐僧的惊慌失措。
《盘丝洞》在神怪片的样式里，也加入了许多喜剧元素。故事既包括惊险、神秘的场面，也有不少令人忍俊不禁的小噱头。比如，火奴给唐僧剃头的段落，使用了极为夸张的剃头刀，较大幅度的夸张符合神怪片叙事特点，火奴是个丑陋但有趣的小妖，一边剃头一边还在唐僧的光头上亲上几口，他的台词也很有趣：“剃得干干净净，刮得四大皆空。”在最后的混战里面，《盘丝洞》用平行蒙太奇一方面表现了打斗的激烈，一方面也耐心地刻画了混乱中乌龟精和兔子精醉生梦死的呆萌之状。在故事的后半段，节奏加快，人物越来越多，导演却能从容地将故事讲得疏密有致，简繁得当，连配角人物的性格也能表现到位。例如，乌龟精私藏礼金的伏笔和丑行败露，均穿插在大故事的叙事缝隙中，时机的把握恰到好处。影片甚至还包含了被后来称作“无厘头”风格的喜剧元素，比如不同的妖精被收服后现出原形，火奴被打死后，其原形竟是一只特大夜壶;再比如猪八戒与蜘蛛精大战时，头颅被蜘蛛精摘下，他遂与蜘蛛精争抢自己的头颅，孙悟空来帮他，熟料头颅装反了，经过一番折腾，才摆正位置，单纯的打斗场面难免无趣，如此设计则大大丰富了影片的娱乐性。
杜宇是中国早期电影的重要拓荒者，其电影处女作《海誓》是中国最早的三部长故事片之一。郑正秋曾高度评价但杜宇，称他为“中国电影界之巨擘”，“影戏来中国，不止二十年，何以中国影片，至今日方始成功，而造就此新局面者，开辟此新纪元者，伊何人乎，曰但君杜宇是”。郑正秋认为但杜宇之所以有如此大的贡献，源于两点，第一是具备艺术天分，第二是善于创新和发明。“国产片得有今日之盛况者，其功实在于但君杜宇，而杜宇之所以大有造于中国影片界者，正唯其有艺术天才耳，吾敢谓中国摄影师，当推但君杜宇为第一”;“第观其历次之出品，每次必有一种特点之发明，而尤于光为巧妙，无论选景布景，舞台美的表现，即一物之微之设置，亦务求引起观念之美感，吾故曰艺术家之手，实有异于人之手也”。[55]
但杜宇能熟练地操纵摄影器材，精通洗印技术。20世纪二三十年代的电影胶片感亮度低且不稳定，他却可以自由地让影像达到预想的艺术效果。他擅长利用被拍摄对象本来的色温来加强画面的光线表现力，诸如浅色或强对比度纹理的衣服、闪亮的首饰、明亮或涂满暗色油脂的人体、对比度超强的脸谱、白色的道具诸如花瓶和蛛网等，在画面中呈现高度的黑白反差。《盘丝洞》的特写很多，大特写也不少，能看出光线都很充足，这在当时也非易事。在《古井重波记》之后，上海影戏公司的固定摄影场位于上海闸北天通庵路北严家阁路口的玻璃棚[56];由于这种摄影棚主要靠天然日光，所以常常出现“明暗不由人主，往往当暗则明，当明则暗，有许多应当把它强调作为特写的，光线却不够明朗”的情况，据郑逸梅回忆，但杜宇为解决这一难题，曾无师自通地自制出了摄影用的反光板。[57]
从《盘丝洞》，我们可直观地感受到但杜宇独特的艺术气质。他不仅是在拍电影讲故事，更是在用光作画。像但杜宇这样有着出众的美术天分，并且精于技术手段有意识地实现银幕视觉创造的艺术家，不但在同代的中国电影导演中堪称先锋，即便在后来的几十年当中也罕有人可出其右。
四
但杜宇的电影创作“基本以外国影片为蓝本”[58]，《盘丝洞》亦不例外。1925年2月，美国影片《月宫宝盒》[59]在上海大戏院公映，光怪陆离的神话场面，美轮美奂的服饰道具，给中国电影界以巨大的震动。当时的国产神怪片常常被人们和《月宫宝盒》来做比较，徐琴芳为《盘丝洞》鼓吹时预告此片“较无意诸识而祗炫诡奇之《月宫宝盒》旨趣当超出万倍”[60];而顾明道悲观地认为摄制《西游记》需要“巨大之资本”和“艺术之手腕”，“即演制最佳亦未必能超过于《月宫宝盒》之上耳”。[61]有人认为将《西游记》这类“旧小说”拍成电影是“国产电影的歧路”，顾慧仑拿《月宫宝盒》为《盘丝洞》辩护，“如月宫宝盒片，不是取你潜在目的。“自从1923年南洋片商用8000圆买断明星影片公司的《孤儿救祖记》放映权开始，中国各个制片公司都像发现金矿一样，垂涎于海外的财富”[62],“中国影片要靠在中国卖出本钱来，在目前总休生妄想!全靠南洋各埠来买片子才能使影片公司经济周转灵敏”[63]。《盘丝洞》出品于1927年，因为“南洋一带也争购拷贝”[64]，所以盈利颇丰。当时各制片公司为了开拓海外市场，出品影片都特别配置了翻译，制作汉英双语字幕。《盘丝洞》也配有专职翻译[65]，最初的字幕是双语的，一位天津记者曾对原片英文字幕翻译的一处不妥之处提出了指正：“和尚之袈裟，英译可作Surplice，片中竟大书Tuxedo，是直谓为西人晚间小礼服，抑何可笑之甚!”[66]影片的英语片名为“TheSpiderCave”Partof“TheVisittotheWesternWorld”[67]。在《特刊》中，也有一则篇幅不短的英文版本事。
《特刊》中刊登的影片英文版本事。
《盘丝洞》的现存拷贝来自挪威。挪威版片名为Edderkoppene，直译过来是《蜘蛛精》。在这个年代久远的挪威版本中，双语字幕部分为汉语和挪威语。我们对于中国早期影片在北欧的传播所知甚少。1926年，上海影戏公司加入了发行联合体—六合影片营业公司，与明星、神州、大中华百合、民新等公司“纯粹成一供给货品之工厂”[68]。笔者参考同期的民新影片公司的海外发行资料，了解该公司当时海外的渠道分为八个板块：南洋(荷属)、南洋(英属)、暹罗、菲律宾、安南、欧洲、南美洲、日本。挪威显然属于“欧洲”板块。
那么，《盘丝洞》是否是中国人直接发行到当地的呢?挪威和国内的资料目前尚未找到线索。为了解答这个问题，笔者仔细查看了残片的字幕信息，有了一点发现。在《盘丝洞》残片的中挪双语字幕中，笔者首先关注到一个现象，全片出现了很多错位的中文字幕，即中文字幕虽然也是《盘丝洞》的，但位置错了。举例来说：
此外，在影片的16:51—16:59、51:58—52:11、57:20—57:28处，还出现了中文字幕呈水平反像;在57:50—58:03处出现了中文字幕垂直反像。而且将57:20—57:28、57:50—58:03的反像字幕还原，竟然与54:39—54:46、48:26—48:35处的中文字幕完全相同。
奇怪的是，《盘丝洞》现存残本所有的挪威语字幕始终都与画面匹配。这很可能说明两件事：第一，挪威版的《盘丝洞》是在没人懂中文的语言环境下被制作出来的(很可能就是在挪威)，否则不会把中文字幕张冠李戴，而且连中文放反了(不是偶然)都不知道。挑剔一点说，类似57:20—57:28、57:50—58:03、54:39—54:46的字幕中的“字体”在此片中还出现过一些，笔画扭曲，不像中国人写的，更像是不懂中文的人依样“画”出来的。第二，在制作挪威版《盘丝洞》的字幕时，制作人了解《盘丝洞》的故事大意(比如根据英文版本事)，因此可以根据画面临时编撰字幕，供当地观众理解。
接下来再看两组字幕：
中文和挪威文的字幕高度相似，且与剧情匹配。这类“完美字幕”与刚才中文错位的字幕相比，在数量上更多一些。这很可能说明了另一个事实：这类字幕是在挪威版制作人完全了解相对应的中文字幕意思的基础上逐句翻译的。然而，刚才的推论是“挪威版”在“没人懂中文的语言环境下”制作的;所以，挪威语字幕应该是从其他语言，比如《盘丝洞》双语原版的英语字幕逐格翻译的，因而翻译得相当准确。矛盾又出现了，既然这里证明了有中英双语字幕可以参照，为何还会出现刚才第一种中文字幕错位的情况呢?其实，有很多情况可能出现这个结果。比如，因为当时只有一套拷贝，而做字幕时，胶片被剪断后顺序出现了混乱;可能性还包括《盘丝洞》在被做成“挪威版”之前，因特殊原因在当地受损，残缺的程度不得而知，但极可能断开了很多处，且散片存放状态混乱，和最初的次序不同。
对于错位的中文字幕，“挪威版”当时的制作方可能只能了解该处有字幕，而胶片状态不好，无法辨认，或者觉得为了加强理解，需要一帧字幕给观众，所以拿其他零散的原片字幕来充数，将原片英文字幕抹去，变成错位的中挪双语字幕，虽然中文字幕文不对题，但是只要满足挪威当地观众能看懂就行了，甚至在临时错用的原片字幕都不够的情况下，把同一帧中文字幕重复使用四次，即57:20—57:28、57:50—58:03、54:39—54:46、48:26—48:35的字幕。还有一种可能性，就是原版字幕的胶片破损扭曲变形，当地人错把反像的中文当成正像的汉字字幕来用，变成了57:20—57:28、57:50—58:03的字幕，虽然看不懂，但照样子画下来还是可以做到的。
仔细读错位的中文字幕，还有一些“隐藏”的信息：
“你快把我师父送出来便罢，不然我一钉耙把你们筑成肉泥!”
“禅心圣定，她们虽然费了许多唇舌，还是枉费心机。”
在目前的《盘丝洞》残片中，我们都可以找到它本应该在的位置。“你快把我师父送出来便罢，不然我一钉耙把你们筑成肉泥”，这句话为什么没有被放在猪八戒在盘丝洞外叫门的场景之前，而是放在蜘蛛精和火奴的对话场景中呢?“禅心圣定，她们虽然费了许多唇舌，还是枉费心机”，为什么没有放在唐僧坐怀不乱的相关场景中呢?原因很可能是，残片在重新组接之前，胶片是断裂甚至是散乱的，而且原片英文字幕部分或模糊或破损，无法确定其含义。不难发现，错位的中文字幕距离正确的位置其实都不太远，所以组接者勉强用之。32:53—33:21表现蜘蛛精休息的场面，明显与前后情节不合拍，很像是整部影片开始处的某个段落，可间接证明拷贝组接时胶片散乱的状态。再看这个例子：
虽然中挪字幕完全不同，但是都能和剧情匹配。原因可能是“女菩萨”“出家人”对于西方人理解起来有困难;或者是字幕篇幅有限，没时间多解释，所以原双语的英文字幕就可能发生了改变，变成了西方人可以理解的内容。由于胶片损失严重，情节不连贯，或因为文化差异，为了便于观众理解，当时还制作了纯挪威语的字幕，例如22:46—22:59处就是。
再看下面的字幕：
显然，在短暂的时间内，无法告诉观众佛教轮回是怎么回事，所谓“十世修养”和“不坏的真身”的信息，字幕里根本解释不清楚。在原双语字幕中，英语字幕丢失了汉语中一些说法的意义，为了便于外国观众的理解，一些语句被意译或西化，有的挪威版字幕加上了小字体的说明。
再看下一组：
在已知资料中，未知《盘丝洞》原版有无分场和待续等字幕。可以做一假设，如果原字幕有中英分场字幕，此刻就应出现中挪双语分场字幕。而目前的纯挪威语分场字幕反过来就证明了—原片无分场字幕。这组纯挪威语字幕说明当时挪威版根据胶片的某些特征(比如染色)或者为了某种需要进行了分场，而“待续”还可能意味着分几次放映。现存的纯挪威语字幕“第四场”“第七场”字幕，说明至少丢失了第一、二、三、五、六场的分场字幕，也就是说：挪威版《盘丝洞》当初完成时，分场字幕是完整的，但后来胶片再次出现了毁损。
《盘丝洞》的发现，除了让我们感到惊讶和幸运，也对文明传递过程中那些迂回莫测的路径和版本耐人寻味的变化过程感到好奇。据挪威国家图书馆电影档案专家蒂娜•K.安卡曼女士透露，在挪威的资料中可以查到《盘丝洞》1929年1月18日在奥斯陆的斗兽场电影院首映，而且在首映的第二天，挪威的《晚邮报》刊登的该片影评中，有人就指出了经销商在中文字幕上的错误。挪威教授Eivind提到此片曾因审查原因(裸体)在挪威耽搁一年，1929年才上映。[69]
将种种线索综合起来，我们可以对《盘丝洞》现存残片的来历提出如下大胆的猜想：《盘丝洞》至少于1928年初来到挪威，经销商用挪威语替代了原片的英文字幕。由于做字幕时出现了混乱或是因为特殊原因胶片发生断裂，有人发现一些画面丢失了字幕，情节无法连缀。此外，一些英文字幕可能因为原汉语对于西方人不好理解，也没有按照原意呈现。当地人遂参照已有的英文版电影字幕，根据画面补充、杜撰了一部分挪威语字幕，制成了中挪双语版《盘丝洞》。在制作这个版本的过程当中，没有懂汉语的人。这个版本被挪威人加上了幕号，曾在一些特殊场合分次放映。由于年代久远和特殊原因，挪威版《盘丝洞》后来再次丢失了一部分内容，保存至今的就是现在的《盘丝洞》残本。
关于影片的长度，《特刊》中记为“10大本”，而1927年3月《平安影录》中的记载是“十一本”。[70]相比之下，后者的可信度更高。原因有两个：其一，《特刊》在影片公映前印制，其定稿时间应该更早，仅为影片之预告;而平安电影院是根据电影拷贝的实际长度做出放映安排。其二，另据郑逸梅回忆但杜宇1926年拍摄《传家宝》时所言：“凡十一本。这时影片非十一本即九本，很少有十本的，因十本谐音为‘蚀本’很不吉利。”[71]挪威方面的信息是《盘丝洞》当时唯一的拷贝长1950米，留存1200米，1200米的放映时间是近60分钟，可按比例推算挪威版《盘丝洞》原长度为97.5分钟，按照现在的35毫米胶片标准应该是10本的长度，而当年未必是“10本”，因为20世纪20年代每本胶片的长度很可能和现在不同。[72]当年中国的电影公司对外销相当重视，《盘丝洞》原版运往挪威应该是完整的。《盘丝洞》现存残本长度约一小时，虽然可能缺失了将近40分钟的内容，仍不失其国宝身价。
20世纪20年代的神怪电影随着历史的风烟，几乎全部消失殆尽。今天，《盘丝洞》这部久违的影片经由一个北欧友国的保存和护送，终于落叶归根，她的出现令我们百感交集。人类文明有时显得异常脆弱，有时候又是出人意料的顽强。《盘丝洞》的发现再次提示我们，文明的命运就取决于人们是否怀着包容的心态去珍惜，在关键的时刻不放弃。感谢为保存《盘丝洞》付出过努力的所有人。
作者按：2014 年4 月，挪威国家图书馆将馆藏1927 年中国影片《盘丝洞》拷贝残片(约计60 分钟) 移交中国电影资料馆，本文系作者于影片观摩后所撰。
[1]阴历新年即中国农历正月初一，1927年的这一天是阳历2月2日。
[2]《盘丝洞》“开始筹备时，正民国十五年之正月中也”，姚赓夔：《西游记摄制经过谈》，《上海》第4期《西游记盘丝洞特刊》，上海影戏公司，1927年。
[3]“在十六年初搬演稗史小说的浪潮中，西游记也是极受重视之一本”，见郑君里：《现代中国电影史略》，见《近代中国艺术发展史》，良友图书印刷公司，1936年，第80页。
[4]同上书，第80页。
[5]见《本公司新片预告一》，《上海》第4期《西游记盘丝洞特刊》，上海影戏公司，1927年。
[6]小珊：《盘丝洞之我见》，《电影画报》1927年2月18日。
[7]《沪上各制片公司之创立史及经过情形》，徐耻痕编：《中国影戏大观》，上海合作出版社，1927年。
[8]郑逸梅：《影坛旧闻—但杜宇和殷明珠》，上海文艺出版社，1982年，第33页。
[9]李镇：《电影作为生意—从黎民伟的〈记事簿〉试论上海民新影片公司的经营》，《当代电影》2013年第2期。
[10]刘思平：《张石川从影史》，中国电影出版社，2000年，第32页。
[11]郑君里：《现代中国电影史略》，见《近代中国艺术发展史》，良友图书印刷公司，1936年，第81页。
[12]郑逸梅：《影坛旧闻—但杜宇和殷明珠》，上海文艺出版社，1982年，第33页。
[13]郑逸梅：《从〈海誓〉谈到上海影戏公司》，《感慨话当年》，中国电影出版社，1984年第2版，第28页;原载《中国电影》1957年3月号。
[14]1927年，天一影片公司与青年影片公司合资拍片，改名为“天一青年影片公司”，1928年下半年公司拆伙，天一影片公司原名恢复。
[15]郑君里：《现代中国电影史略》，见《近代中国艺术发展史》，良友图书印刷公司，1936年，第79页。
[16]周剑云：《中国影片之前途(四)》，《电影月报》1929年第9期。
[17]这里面有明星影片公司的《车迟国唐僧斗法》(1927，11本)、等、
[18]记者：《观〈盘丝洞〉之后(续前)》，《北洋画报》总第66期(1927年3月2日)。
[19]映斗：《神怪剧之我见》，《银星》1927年第8期。
[20]程季华主编：《中国电影发展史(初稿)》(第1卷)，中国电影出版社，1981年第2版，第89页。
[21]郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社，1996年，第216页。
[22]本段内容参考姚赓夔的《西游记摄制经过谈》、黄转陶的《艺术化的西游记》，见《上海》第4期《西游记盘丝洞特刊》，上海影戏公司，1927年。
[23]三竺六桥：三竺指浙江杭州灵隐山飞来峰东南有天竺山，山中有上天竺、中天竺、下天竺三座寺庙，合称“三天竺”，简称“三竺”。六桥指浙江杭州西湖苏堤上的六桥。
[24]《上海》第4期《西游记盘丝洞特刊》中，介绍了《盘丝洞》内景“完全出夏维贤君手”，同期文章《西游记摄制经过谈》中又提到“由但杜宇亲自动手”，二者似有矛盾。笔者以为，如此大规模的布景，需要众人齐动手，但杜宇本身又是美术出身，应该会参与动手搭建，而且还可能参与设计。
[25]“(鹰)盘空直上，宇且笑且摇机，盖深喜其幸而能成功也”，姚赓夔：《西游记摄制经过谈》，《上海》第4期《西游记盘丝洞特刊》，上海影戏公司，1927年。
[26]赵暝云：《题盘丝洞影片》，《上海》第4期《西游记盘丝洞特刊》，上海影戏公司，1927年。
[27]金季鹤：《为上海影戏公司新片〈西游记〉第一期〈盘丝洞〉作》，《上海》第4期《西游记盘丝洞特刊》，上海影戏公司，1927年。
[28]程季华主编：《中国电影发展史(初稿)》(第1卷)，中国电影出版社，1981年第2版，第135页。
[29]记者：《观〈盘丝洞〉之后》，《北洋画报》总第65期(1927年2月6日)。
[30]“因其平日宣传之盛且有殷明珠裸体表演……”，引自《沪上各制片公司之创立史及经过情形》，见徐耻痕编：《中国影戏大观》，上海合作出版社，1927年。另“据晶报载，‘上海影戏公司之盘丝洞，殷明珠为结蛛精之王，不日将裸体开摄，其余七个裸体女子洗浴，已上镜头……’”，引自白头：《FF真不愧为FF》，《北洋画报》总第46期(1926年12月15日)。
[31]记者：《观〈盘丝洞〉之后》，《北洋画报》总第65期(1927年2月6日)。
[32]同上。
[33]沈清松：《裸露或穿衣：一个哲学问题—序于连撰〈本质或裸体〉中译本》，见[法]弗朗索瓦•于连：《本质或裸体》，林志明、张婉真译，百花文艺出版社，2007年，第6页。
[34]同上书，分别引自第46—47页、第45页。
[35]郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社，1996年，第216页。
[36]《美的结晶》，上海美社出版，1930年。注：这是一本美术人体摄影集。
[37]国内部分文献资料提到但杜宇“毕业于”上海美术专科学校，笔者查询了该校成立以来的所有学生名录(含旁听生、函授生)，未发现但杜宇(但祖龄、但绳武)的名字，因此但杜宇就读该校一说存疑。更多的资料未提到但杜宇经历过正规的美术教育，有资料描述了他通过自学成为画家的经过。
[38]因孙传芳在当时的军阀混战中节节败退，无暇顾及禁裸的下文;刘海粟和人体模特儿事件改变了20世纪中国美术教育史。
[39]柏士良：《中国早期电影事业家但杜宇》，《贵州文史天地》1996年第4期。
[40]同上。
[41]董德福、史云波：《回首五四—百年中国思潮和人物》，人民出版社，2008年。
[42]郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社，1996年，第216页。原文引《上海》第4期《西游记盘丝洞特刊》，1927年。
[43]见《本公司新片预告一》，《上海》第4期《西游记盘丝洞特刊》，上海影戏公司，1927年。
[44]苏凤：《人生消磨在盘丝洞里》，《上海》第4期《西游记盘丝洞特刊》，上海影戏公司，1927年。
[45]见《盘丝洞》影片字幕。
[46]郑君里：《现代中国电影史略》，见《近代中国艺术发展史》，良友图书印刷公司，1936年，第81页。作者注：“摄制诡术”，这里指电影特技。
[47]李少白：《影史榷略：电影历史及理论续集》，文化艺术出版社，2003年，第17页。
[48]任矜苹：《导演但杜宇》，《晨星》1924年第4期。
[49]煦昌：《我之“上海影戏公司”观》，《上海》第3期《还金记特刊》，上海影戏公司，1926年。
[50]庚辰生：《西游记之美》，《上海》第4期《西游记盘丝洞特刊》，上海影戏公司，1927年。
[51]《上海》第4期《西游记盘丝洞特刊》，上海影戏公司，1927年。
[52]盘丝洞的内景材料，主要参考了当时搭景的照片。参见《上海》第4期《西游记盘丝洞特刊》，上海影戏公司，1927年。
[53]剧照参见《上海》第4期《西游记盘丝洞特刊》，上海影戏公司，1927年。
[54]郑逸梅：《从〈海誓〉谈到上海影戏公司》，《感慨话当年》，中国电影出版社，1984年第2版，第27页;原载《中国电影》1957年3月号。
[55]郑正秋：《中国电影界之巨擘》，《上海》第3期《还金记特刊》，上海影戏公司，1926年。
[56]郑逸梅：《从〈海誓〉谈到上海影戏公司》，《感慨话当年》，中国电影出版社，1984年第2版，第27页;原载《中国电影》1957年3月号。
[57]“有一天，他观外国电影中一个特写镜头，那主角的眼瞳中忽闪耀着白色的星星，观众都不在意，可他是为钻研而来的，这种反光板，现在是寻常的东西，毫不为奇，但在那时，国人非但没有看见过，而且也没有听见过。”引自郑逸梅：《从〈海誓〉谈到上海影戏公司》，《感慨话当年》，中国电影出版社，1984年第2版，第25页。
[58]秦喜清：《好莱坞电影与中国早期三个片种的试制》，《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》2007年1期。
[59]《月宫宝盒》，又名《巴格达窃贼》，美国电影，1924年由道格拉斯范朋克电影公司出品，导演RaoulWalsh。
[60]徐琴芳：《上海公司摄制西游记谈》，《上海》第4期《西游记盘丝洞特刊》，上海影戏公司，1927年。
[61]顾明道：《西游记摄制影片果有价值乎》，《上海》第4期《西游记盘丝洞特刊》，上海影戏公司，1927年。
[62]李镇：《电影作为生意—从黎民伟的〈记事簿〉试论上海民新影片公司的经营》，《当代电影》2013年第2期。
[63]《影戏春秋》1925年3月号，转引自陆弘石：《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社，2002年，第32页。
[64]郑逸梅：《影坛旧闻—但杜宇和殷明珠》，上海文艺出版社，1982年，第33页。
[65]翻译为徐维翰，参见《西游记职员表》，《上海》第3期《还金记特刊》，上海影戏公司，1926年。
[66]记者：《观〈盘丝洞〉之后》，《北洋画报》总第66期(1927年3月2日)。
[67]参见《上海》第3期《还金记特刊》，上海影戏公司，1926年。
[68]《六合影戏公司成立概况》，徐耻痕编：《中国影戏大观》，上海合作出版社，1927年。
[69]黄小邪：《〈盘丝洞〉观后感，影评：盘丝洞》，http://www.bufuzao.com/guanhougan/125678.html。
[70]《平安影录》为北京平安电影院的电影说明书，《盘丝洞》的“演期”为“民国十六年三月廿、廿一廿二日”，距离《盘丝洞》首映一个月有余。《平安影录》记载《盘丝洞》分两场放映，先放映前五本，后放映后六本，如此算来总计11本。
[71]郑逸梅：《影坛旧闻—但杜宇和殷明珠》，上海文艺出版社，1982年，第33页。
[72]之所以这么说是因为还有一个间接证据：1200米拷贝，按照现在35毫米胶片的保存标准，应该是5本左右，现在一本35毫米电影拷贝的长度一般在260至280米之间。2011年蒂娜发现《盘丝洞》1200米拷贝保存在7个片桶中，如果5至6个片桶就能放下，就没必要放在7个片桶内，之所以要将其分散，可能说明原片的原始容器是7个，那么1950米可以是11本拷贝也就好理解了。
