导演王翀：如果纯粹是为了消遣，戏剧之外有太多别的行业可以选择 | 乌镇戏剧节

                
                 
本文作者： 张晨曦
戏剧导演王翀的作品总是给人留下两个深刻印象：一个是“舞台影像”，另一个是“题材劲爆”。
最近出现在国内视野中的戏剧作品是创作于 2015 年的《平行宇宙爱情演绎法》，它译自尼克·佩恩的Constellations，本次受邀参加第六届乌镇戏剧节，8 月刚刚结束在上海中国大戏院的演出。
故事的主人公是一名女性宇宙学家和一名男性养蜂人。他们相识、相爱、分手，但这只是某一个时空的故事。根据平行宇宙的设想，在另外无数个时空中，他们有着无数种可能，有的相伴一生，有的始终陌路。
12 台摄影机呈钟表状环绕整个舞台，第 13 台摄影机正对的是舞台中央的仓鼠，它在背景是星盘的笼子里不停跑着。仓鼠是原剧本中没有的角色，但王翀将它放在了戏中，作为一个中心点——在大部分情况下，通过镜头切换造成的蒙太奇效果，它像是宇宙时间之神，通过跑动驱动宇宙；而女主人公两次逗弄仓鼠，它又像是戏中的一只宠物。
 
                
                  与王翀其他的一些狂野想法比起来，《平行宇宙爱情演绎法》毫无疑问是有一定程度的自我妥协，或者说自我审查。与他此前经常受到阻力、关注当下社会的“2.0 系列”以及其他作品相比，这部戏讲述的是爱情与宇宙，笔触柔和了不少。
在此之前，王翀还有一部作品《群鬼 2.0》在 2016 年受到乌镇戏剧节邀请，它也是那一年三部开幕大戏之一。
《群鬼 2.0》改编自易卜生的《群鬼》，讲述了文太太一家隐藏着的种种冲突。去世的安先生生前荒淫无耻，文太太想与旧情人满书记旧情复燃，她还将一切寄托在儿子安世华身上。而安世华出国学电影归来，染上了艾滋病，又与女仆有染，谁知女仆是去世的安先生的私生女……
《群鬼 2.0》基本保留了原剧本的逻辑和冲突，除了人名的本土化之外，为便于观众理解，王翀将牧师的身份设定替换成更符合中国当下的“书记”。全剧虽然只有短短 70 分钟，但不乏游戏般在红黄色烟雾中抛洒内裤的戏谑，也有女仆连续不断用中英文飙了 3 分钟脏话的高潮表现。通过演员不同方式的他拍和自拍，构成仰视与俯视，权力地位的隐喻跃然于大屏幕上。
 
                
                  再往前一年的 2015 年夏天，《群鬼 2.0》在上海明当代美术馆进行了非售票演出，所有观众通过邮件报名免费预约。在艰难地历经三次审批和剧场方面的问题后，《群鬼 2.0》最终是以一种非常规的方式与上海观众见了面。
王翀带去乌镇的两部作品都与影像相关，他在舞台影像方面的实践也走在中国戏剧的前列。在国内这两年才开始摸索之时，王翀已经有一套自己的理论体系。身为创作者，王翀对每一部有关影像的戏剧都有全新的想法和设计。
2011 年的《中央公园西路》（伍迪·艾伦编剧）中，影像风格是电视情景喜剧，爆笑且狗血。2012 年《雷雨 2.0》是一种精密的编舞，摄影师像编舞一样走位，影像风格是沉稳的、传统的女性主义老电影。同年的《一镜一生易卜生》则是一镜到底，主人公是躺在病床上濒死的男人，舞台上有一个摇臂和两个摄影师，摄影机跟随他不停拍摄，走过他的回忆、想象和当下。
 
                
                   
                
                   
                
                   
                
                   
                
                   
                
                  到了 2014 年的《群鬼 2.0》，王翀对影像的运用到了一个相对成熟的阶段，这也是他相当满意的作品。演员既需要为戏剧表演，也要针对镜头表演，他们时而拍摄、时而自拍，整个舞台被创造出了新的空间，比如两个演员明明就是挨在一起的，但通过两台摄影机，他们被分屏呈现，屏幕上展现出了距离感，空间被扭曲。
再到这次的《平行宇宙爱情演绎法》，演员的表演界于戏剧和电影之间。因为有着“平行”的设置，演员会表演出“每一种可能”，这种情况下的情绪是不连贯的，演员需要很快地进入新的状态，这是王翀认为比单纯“走出一部电影”来说更难的一件事。
三年间两度受邀乌镇戏剧节，而在王翀缺席的 2017 年，乌镇戏剧节特邀剧目设置了“影像单元”，共有 4 部作品。实际上，去年乌镇戏剧节 24 部特邀剧目中，或多或少用到影像的作品过半。
比如说，丁一滕导演的《窦娥》（首演于 2016 年）用影像作为记录手段，田沁鑫导演的《狂飙》是 20 年前的旧作，新版重新加入了影像。如果将范围扩大到国外，还有德国邵宾纳剧院的《影子（欧律狄刻说）》这种直接将电影拍摄过程呈现在舞台上的作品。
 
                
                  2017 年并非是关于国内戏剧关于影像的“元年”，但影像与戏剧的结合确实成为了一种可视的潮流在戏剧节期间进行了集中的展示。
王翀认为，戏剧用到影像是这个时代的当代戏剧应该有的样子，“就跟当代艺术一样，除了传统的画笔、颜料、画布，他们还会用到大量的当代材料，比如说影像、塑料、生活垃圾、日常用品，戏剧跟它道理是一样的。”
但还在影像方面探索中的不少国内戏剧作品，对于普通观众来说似乎不过“都是影像而已”。在王翀看来，一方面是观众阅历不多，初期品尝食物，大甜大咸就行了。但另一方面，影像在一种肤浅的层面上变成了无差别的必要，成为了一种没有办法的办法。
    
                
                 
怎么样的影像在戏剧中是必要的？又如何去区分呢？
“作为观众，判断可能依旧是影像和戏剧的机理关系。有的时候你只是觉得影像是放大（特写作用）而已，有时候是觉得没它不行。同样是影像，这样做和那样做又不一样，细分起来是要以学术论文的形式探讨。就比如说诗歌，你不能说‘都是诗歌’，这也太糙了。问题就在于我们活在一个粗糙的时代，人们没有读过多少诗。”
整个 2016 年，王翀只有一部新作《大先生》演出，同样用到了影像，但这次人们的关注焦点更在于其内涵。这部戏剧由乌镇投资、获得国家艺术基金资助，演员赵立新在其中饰演主角鲁迅，与鲁迅先生在历史中长袍挽手的形象不同，赵立新塑造了全新的鲁迅形象——“白衬衫、牛仔裤”。除了鲁迅之外，所有人物都用傀儡表现。
在上海演出到第 8、9 场后，《大先生》被叫停，此后不能在上海演出，甚至在全国范围内都被禁演。这部由李静编剧的作品曾获老舍文学奖优秀戏剧剧本奖，但它变成舞台演出形态出现在大众面前时，难逃厄运。
 
                
                  评论人张敞在北青艺评的一篇评论中这样写到：“你感觉所在的地方是‘春天’吗？错！我几乎听到剧作者隐藏在台词下面呜咽的哭泣了。它既不合时宜，又先锋现代，它流畅自然，又哲学思辨，使人很难相信这是沉闷的中国话剧舞台上的作品，而更像一道突然照进黑夜的、剑一般雪亮的光。”
无论从预算、剧本、演员阵容，以及演员们在出品方支持下专程去台湾宜兰学了傀儡戏这点来看，《大先生》的制作是天赐良机。要想再有超过《大先生》的大剧场作品，对王翀而言已经很难了。但《大先生》因为关于当下，更尖锐也更锋利，它触碰到了玻璃天花板——力量发不出来，王翀面临了两个选择：要么弓着身子做大剧场戏，要么用别的方式迸发力量。
 
                
                  思量之下，他选择了后者，一种逆反式的创作道路，于是有了在校园中上演、不用面对审批的《茶馆 2.0》。这是王翀 2017 年四部新作中唯一一部在国内演出的作品，其他三部作品中，《小皇帝》首演于澳大利亚墨尔本，《雀去冬来》和《Kiss Kiss Bang Bang 2.0》都在东京首演。
《茶馆 2.0》是非售票演出，在中学教室中演了 5 场，每场 11 名观众，一共 55 人有幸观看。《茶馆 2.0》遵从老舍先生的原文本，旧的社会关系变成今日的校园关系，竟会发现百年前后的时代没什么不同。
“我爱大清，可谁爱我！”
最开始王翀其实还是想在常规剧场的舞台上搭一个极度仿真的教室，后来机缘巧合找到一个新的方案，在真的教室中演出。“当观众每场只有 11 个人，而演员有44 个人的时候，你感受到的力是完全不同的。你知道这场戏只有 11 个观众，你担负着 1/11 的责任。这个戏一共演了 5 场，那你就是世界上仅有的看过这部戏的 55 个人之一。”
 
                
                  有了《茶馆 2.0》之后，王翀最近的构想是做一部《出租车司机 2.0》，演出发生在一辆行驶的出租车上，每场只有一名观众能够观看。王翀甚至还设想做一部没有观众的戏，我问他，那么做给谁看呢？王翀回答，也许是戏剧之神吧。
“中国是有那种传统的傀儡戏，有些戏是只适合给死人看，活人看了会认为不吉利。就是有些傀儡戏是用来祭祀，其实那个完全没有观众的戏，我会把它做成一个祭祀。”
也不是所有的创作都会遭遇审批问题。在国外，王翀有着自由创作的空间，在那里实现了他狂野想法的一部分。
比如《Kiss Kiss Bang Bang 2.0》去年在东京演出，舞台上的交流通过舌吻进行，但第一不关于爱，第二不关于性，荒诞感油然而生。这是王翀今年一直向国内各个戏剧节包括本次乌镇戏剧节在内极力推荐的作品，大家看了录像都说很好，但还是存在顾虑没有选择。
 
                
                  有些跟中国当下相关的作品，也在海外演出。去年在墨尔本首演的《小皇帝》围绕前年结束的独生子女政策展开，2015 年首演在新加坡的《样板戏 2.0》，讲的是疯狂当中个人的集体无意识和个人责任，这些都是王翀急需表达的东西，但对象不是急迫想要倾听的。
“你想，澳大利亚的主流剧场观众对你问题的了解，或者说你能表达的那种深度其实是有限制的。真正我有很多想诉说的东西，但在海外，那个诉说对象不太对的时候，是有碍于力量的爆发。当《阴道独白》、《大先生》这种作品能在国内进行诉说和被倾听的时候，那个力量才真正能释放出来，相当于是拳拳到肉。”
所以还是希望被国内听到吗？他说也不是，“准确地说，其实要被对的人倾听。”
无论是回顾王翀的以往作品还是展望他的新作，他都是一个愿意直面当下的导演。“在我眼里，戏剧不应该让人躲避现实，戏剧还是应该让人面对现实，应该带尽量多的现实和当下进剧场。”
 
                
                  两次参加乌镇戏剧节，王翀的行程都很忙碌，也没有时间好好看戏。但王翀很喜欢乌镇这个地方，他回忆起自己有次看到了鸬鹚，会把鱼存在嘴里的那种鸟，然后渔翁拿手一攥着脖子，鱼就吐出来了，真的是亲眼见过，他觉得挺有意思。
通过近几年的耕耘，乌镇戏剧节成为了国内规模最大、规格最高的国际性戏剧节，在林兆华戏剧邀请展今年停办而目前看起来重提日程遥遥无期之后，乌镇成为了最受瞩目的戏剧节。王翀虽然没有掩饰对乌镇的喜爱，但他也指出乌镇是一个人工的世外桃源。
    
                
                 
“你走出景区，或者是边缘地带正在建设的部分就是脏乱差了。核心还是非常精致的，试图营造一种幻觉，这种意义上挺像戏剧。很长一段时间，中国戏剧都是躲避现实的，外面围一圈，在里面制造幻觉，但其实是一种政治不正确。有的机构惧怕当下性，就会难以合作。”
“当下性的戏剧应该是一种本能，也是一种戏剧和市场应该有的样子，谁不愿意看和疫苗相关、和马航相关、和汶川地震相关的戏剧？和我们生活直接相关的东西，谁都愿意看，因为这样你才能解释你的生活到底是什么，你的国家社会怎么走，我个人该怎么走，它是一种交流方式。”
 
                
                  乌镇戏剧节今年的特邀剧目中有 6 部来自往年青年竞演的优秀作品，包括去年最高奖得主《花吃了那女孩》。它聚焦于校园暴力，在竞演过程中引起的反响也是巨大的，后来乌镇戏剧节组委会在颁奖词中评价它是一种“残酷的真实”，但“不是对残酷的搬演，而体现了深切的关怀”。
这部戏本预计 7 月在上海演出，因为审批的问题先是推迟到了 9 月，后来取消了上海场的演出，不过它在武汉、杭州、北京、乌镇的演出并未受到影响。
一个商业性质的戏剧节是否应该拥有自己的使命？如果有，它更应该是担负大家对“节”的期冀，还是承担更多的社会责任？乌镇戏剧节发起之时的口号是“乌托邦”，它确实也在朝着这个方向发展，偶遇明星、老友相聚也都是这几年乌镇戏剧节官方宣传的理念。
    
                
                 
没有人能够指责乌镇的选择，能够吸引更多的人来到乌镇，触及戏剧这门艺术，已经足够载入戏剧史，但戏剧本身所承载的种种，并非通过一个乌镇戏剧节的努力就能够准确传达。
王翀认为，对创作者而言，戏剧不会是一种娱乐消遣方式。世界“已经足够操蛋”，戏剧是一种工具，是一个“用来讨论操蛋世界”的小世界，如果纯粹是为了消遣，有太多别的行业可以选择。但同时，戏剧也不是一个高高在上的地方，它是一种沟通方式。
“俄罗斯人说戏剧像教堂。对我来说不是像中戏教授说的那种高高在上和神圣。首先，你去看戏的频率跟你去教堂的频率是类似的，频繁的每周一次，不太频繁的一两个月一次，但是你知道，有那么一个地方，可以去剧场里安放一些东西。然后，你来听听这个神父给你传递上帝的旨意和精神相关的话语，人生的过去、现在、未来该怎么办，到底什么是善、什么是恶，我们应该躲避什么？讨论基本问题、解决人心灵的问题，在这个意义上戏剧和教堂是相关的。”
“而在这个时代，大家其实离纯粹的宗教活动越来越远了，艺术家就成为了心灵的媒介。艺术就是我们这个时代的宗教。”
长题图为《一镜一生易卜生》上海演出剧照，题图为《大先生》剧照。文中剧照、个人照由采访对象本人提供
                
                
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