大陆文艺片导演-演员合作网络及导演网络、演员网络探究
大三下学期选修了《社会网络分析》这门课，课程作业要求以某种社会网络为研究对象进行分析并加以阐述。选择“文艺片”作为主题的由头是当时碰巧刚看过姜思达对春夏的采访，之前也一直很喜欢春夏，总觉得她身上有种箍不住的灵气，很自由。视频下面有一句评论：“春夏太适合演文艺片女主角了吧”，于是就这样敲定了主题。
1引言
对于文艺片的定义，《中国电影史纲要》写道：一个介于商业类型电影和艺术电影之间的影片类聚，它泛指制片态度严肃，主体表现具有一定的积极意义，叙事表现遵从大众化形式，同时又具有一定的个人特色和风格特征的一类影片。通俗来讲，文艺片是指具有较高文学艺术性的电影[1]。文艺片与商业片相比有着较为明显的区别，文艺片相对而言艺术元素更多一些，商业片元素更少一些，强调的故事的内容上不一样，形式上也不一样，投资上也有根本的区别。因此，大多数文艺片的导演、演员能够更多地投入影片本身而非以商业价值为目的进行导演、参演。本文以豆瓣录入所有中国大陆文艺片作品为研究对象，以期进一步探究中国大陆文艺片导演—演员合作网络。
2数据获取及处理
本文利用八爪鱼采集器作为数据采集工具，爬取豆瓣网—豆瓣电影中分类为“电影—中国大陆—文艺”标签下所有电影的详情页信息，共1021部电影，每部电影采集其名称、上映年份、评分、导演、主演的信息。首先，去除46部没有任何演员参演的电影，剩余975部包含完整信息的电影。其次，规定每部电影主演小于等于5人，将排名大于5的演员剔除，只保留至多5名主演。将975部电影导演和演员列表去重并统计后发现，共计681名导演，2863名演员。接下来构建导演—演员合作矩阵，导演和演员每合作一次，两人合作次数增一。然后将每个导演合作演员的次数和每个演员合作导演的次数分别求和排序，选取出合作演员次数大于5人次的导演，选取合作导演次数大于2人次的演员作为中国大陆文艺片主要导演、演员成员，共计144名导演，106名演员，具体导演、演员列表如表1、表2所示。
3研究结果
3.1网络基本特征
首先对导演—演员的双模网络进行了初步的描述性分析，在双模网络中定义“关系”为导演与演员合作过一部电影，因此这是一种无向关系，网络密度可以刻画一个网络中各个节点的合作密集程度。该合作网络由144名导演和106名演员构成，网络密度为0.0245，即观察到的合作关系只是理论上的最大值的2.45%，说明这是一个非常稀疏的网络结构。其次规定如果两位导演都和同一位演员合作过，这两位导演之间关系较为紧密，建立导演一模矩阵。同样的道理，规定如果两个演员都和同一位导演合作过，这两位演员之间的关系较为紧密，建立演员一模矩阵。然后根据导演一模矩阵和演员一模矩阵分别建立导演网络和演员网络，统计后得出这两个网络的密度分别为0.128和0.2164，同样也较为稀疏。三个网络的密度如表3所示。
对导演网络和演员网络分别统计点度中心度、接近中心度、中介中心度如表4所示，从其中非标准化的指标可以看到在导演网络和演员网络这两个一模网络中，每个导演关系较为密切的同行有18个左右，而每个演员关系较为密切的同行有将近23个。平均而言，每个演员自己的圈子相比每个导演自己的圈子要大。对比导演和演员的接近中心度可以很明显地发现：导演圈相比于演员圈接近中心度要大得多，这说明导演圈是一个关系较为单纯的群体，而演员圈中的每个结点如果想通过熟人演员和其他演员建立更亲密的关系，熟稔起来的过程则要轻松得多。关于中介中心度，导演和演员的中介中心度相差并不明显，说明在中国大陆文艺片中，导演和演员对资源的掌控程度比较接近，但导演的资源优势似乎更加明显。
选取点度中心度、接近中心度、中介中心度排名前五的导演和演员如表5、表6所示。可以发现，点度中心度、接近中心度、中介中心度排名前五的导演和演员并非都和表1中合作演员和合作导演人次最多的前五位导演和演员一一对应。当然这些排名靠前的导演、演员也正是大家耳熟能详的。导演网络中，王小帅、陈凯歌、张艺谋、张杨、张元五位导演的点度中心度、接近中心度数据表现最为突出，说明这五位导演在中国大陆文艺片圈子中处于较为核心的地位，和其他导演建立的联系更多、更为紧密。这也符合我们的认知，例如王小帅导演执导影片的《十七岁的单车》堪称文艺片中的佳作，陈凯歌、张艺谋两位导演自不用说，二人在其他类型影片中也颇有建树，张杨导演近期执导的《冈仁波齐》也颇受好评，张元导演执导的《看上去很美》也是非常经典的文艺电影。而许鞍华导演在中介中心度数据表现较为抢眼，这显示出她在中国大陆文艺片导演圈中“颇好的人缘”，因为许多导演通过她彼此联系起来。演员网络中，居于文艺片核心区的是葛优、周迅、高圆圆、姜文、巩俐，扮演演员圈中“许鞍华”角色的则是演员夏雨。
3.2网络子群分析
前面我们构建导演—演员两者的合作关系网络，并通过计算网络密度对导演演员的合作关系进行定性定量分析。基于此基础上，我们通过得到的导演和演员合作网络数据构建二模矩阵，即如果演员和导演之间存在一次合作关系，则在对应行列的位置标注为1，否则标注为0，以此得到一个以导演和演员为行列的二模网络。得到二模网络后，利用ucinet中的netdraw，去除孤立的导演和演员组之后得到了关于中国大陆文艺片导演-演员的合作网络关系如图1。
通过对该网络图的初步观察发现，网络图中部分分布在中间的导演结点度数非常大，如图中标注出的几个结点，为了能更清晰地观察出较为核心的导演与演员合作关系图，这里综合以上所提到的合作演员数排名前五和点度中心度、接近中心度、中介中心度排名前五的导演，即张艺谋、贾樟柯、张杨、王小帅、张元、陈凯歌、许鞍华七位导演观察他们和演员的合作网络，如图2所示。统计这7位导演合作过的演员数已经达到了56人，超过了所有统计的演员数的一半。同样综合演员数排名前五和点度中心度、接近中心度、中介中心度排名前五的演员，即巩俐、高圆圆、姜文、葛优、章子怡、周迅、夏雨察他们和导演的合作网络，如图3所示。统计这7位演员合作过的演员数达到了36人，也达到了所有统计的导演人数的四分之一。
对比来看可以得出，中国大陆文艺片中导演对整个合作网络的影响程度较大，再次印证了上面得到的结论即“导演对演员资源的掌控优势相比演员对导演资源的掌控优势更为明显”。同时可以看出，文艺片中，处于核心位置的导演中男性导演处于绝对统治地位，而处于核心位置的演员中男性演员和女性演员则显得势均力敌。
3.3凝聚子群分析
对演员网络进行凝聚子群分析，选取N-宗派作为指标，设定N值为1，minimumsize为13。得到了3组演员子群，如表7所示。
对这三组演员每位演员的出生年份和毕业院校进行统计，如表8所示。
在第一个凝聚子群中，14名演员都出生在五十到八十年代，一般认为年龄较为集中地分布会给演员之间提供更多的同龄话题，且接触机会相对更大，这符合我们平常的认知。该组中演员毕业院校来源较为广泛，即便如此中央戏剧学院是出现频率较高的学校，有3位演员来自于此，其次是北京电影学院，出现两次，值得注意的是该子群中包含4名港台演员，他们都来毕业于香港或海外的院校。
在第二个凝聚子群中，14名演员出生年份跨度较大且分布年代较为均匀。三十年代2人，四十年代1人、五十年代3人、六十年代2人、七十年代2人、八十年代2人、九十年代2人。该组中演员的院校分布非常“有趣”，有6名演员都是中央戏剧学院的校友，3名演员是北京电影学院的校友，其他5名演员出自各自的毕业院校，这说明在演员凝聚子群中，校友之间的关系可能更为紧密，同校毕业可能使得该校校友更广泛地交织起来形成子群。
第三个凝聚子群则将以上两个凝聚子群的特征进行了融合：13名演员中有12名演员的出生年份集中在六十、七十、八十年代，只有1名演员出生于四十年代；13名演员中有5名毕业于中央戏剧学院、2名毕业于上海戏剧学院。
通过以上对凝聚子群的分析可以得知，演员的出生年份越为接近时，演员之间的联系可能更为密切，同时综合以上三组凝聚子群演员的出生年份认为：出生在六十、七十、八十年代的演员之间更易形成凝聚子群。对于年龄更大的演员而言，在他们演员事业发展较好的时期，中国文艺片可能还未处于发展较为成熟的阶段，文艺片演员本身数量就比较少，所以这些演员很可能是他们所属时期“启用率”较高的演员，也因此很难与更多的同时代的演员形成较为紧密的联系。而对于年龄更小的演员，他们的演艺事业可能刚刚起步，因此在整个演员圈里可能还未形成太多的关系较为紧密的凝聚子群。与此同时，观察演员的毕业院校可知，形成凝聚子群的演员之间互为校友的可能性会增大，综合以上三组凝聚子群演员的毕业院校认为：中央戏剧学院的毕业生在中国大陆文艺片中校友之间的彼此联系最为密切，北京电影学院和上海戏剧学院的校友在一定程度上也有较为紧密的联系。
4结语
本文以合作导演、演员人次排序为依据，选取中国大陆文艺片主要导演、演员作为研究对象。对数据进行观察即可发现这些主要导演、演员区别于商业片导演、演员的主体，其中导演群体中大多都是非常有自己艺术追求的导演，演员群体中也很少出现所谓“流量级”演员，足以见得文艺片这种电影类型中导演、演员构成较为精良，正所谓“文艺电影更具人文情怀和审美高度，其审美趣味未必老少咸宜，但地位不可或缺”。[2]
本文综合运用一模和双模网络分析方法对中国大陆文艺片导演—演员合作关系数据进行分析，导演—演员双模网络的网络密度只有0.0245，导演网络网络密度只有0.128,演员网络网络密度只有0.2164，三者首先都具备了网络的稀疏性，同时对比得出导演关系更为单纯。相比较大的接近中心度同样说明该导演网络中各导演之间关系相对不是特别紧密。对核心导演—演员合作网络进行具体分析，认为在这样的双模网络结构中，导演对整个网络的控制作用较为明显，这与文艺片本身的特性也有一定的关系：文艺片本身的艺术高度很大程度上由创作者，即导演本身决定。所以“导演更大程度上主导文艺片”这样的结论也不足为奇。同时发现，在核心导演—演员合作网络中，男性导演处于几乎统治的地位，而女性演员却并没有逊色于男性演员，男性演员和女性演员几乎占有同样重要的影响力。对演员网络进行凝聚子群分析发现，在形成一定规模的凝聚子群时，演员的毕业院校和出生年份可能会发挥作用，互为校友的演员更易形成圈子，圈子中的演员出生年份较为集中。
当然，本文也有一定的不足和局限，具体体现在：一、最终选取的数据仅仅为中国大陆1021部文艺片中的975部包含演员的电影，并对导演和演员进行了筛选，由于数据量原因并没有扩大至所有导演、演员进而得到更加具有普遍性的结果。二、具体分析中选取的网络指标量过少，仅仅停留在对网络密度和中心度的分析，因此结论可能显得片面，理应选取更多的分析指标，进行更加立体的研究来得到更全面的结论。
5.参考文献
[1]韩东梅. 从《归来》看中国文艺片的回归与复兴[J]. 电影文学, 2014, No.614(17):32-34.
[2]谭以诺. 华语文艺片的百年流转[J]. 电影艺术, 2017(1):9-14.
[3]李彪, 陈璐瑶. 从专业逻辑到资本逻辑:中国电影生产主体的社会网络分析——基于2004-2014年电影制片人和导演的合作关系[J]. 国际新闻界, 2015(7):114-133.
